Napjaink egyik legnépszerűbb és legvitatottabb latin-amerikai szerzője, Roberto Bolaño művei közül az elmúlt esztendőben három regény is napvilágot látott magyarul. A chilei szerző 2003-ban súlyos betegségben hunyt el. Éveken keresztül elhúzódó betegsége szinte közhelyszerű toposzként állandóan visszatérő elem a róla szóló kritikákban. Nyilvánvalóan a szerző személye nem függetleníthető teljes mértékben a művétől, ám mégis megkockáztatom, lehet másképp is olvasni a szövegeket. Az immár magyarul is olvasható szövegeket ezennel nem az eredeti (Estrella distante, 1996; Los detectives salvajes, 1998; Nocturno de Chile, 2000), hanem a magyarországi megjelenésük sorrendjében tekintjük át.
Bolaño kisregényei a hasonmás, a megsokszorozott identitás, a megkérdőjelezett önazonosság motívumrendszerén keresztül az emlékezés illetve felejtés szükségességét, ámde lehetetlenségét tematizálják, hiszen csakis ezek által lesz érthető és túlélhető bármi a kegyetlen történelmi pillanatból, amelyet nem lehet nem tudomásul venni és nem lehet szemet hunyni felette. A művészet felettébb kettős és kétes szerepben tűnik fel, amennyiben ahelyett, hogy leleplezné az elnyomás visszásságait, éppen a terror és a megfélemlítés eszközévé, a hatalom kiszolgálójává és a rémuralom dicsőítőjévé válik.
Az Éjszaka Chilében egyes szám első személyű narrátora, Sebastián Urrutia Lacroix halála előtt visszatekint életére, számvetést készít. Ám — talán a lehetséges várakozással ellentétben — nem vádakkal illeti önmagát, nem a hibáit próbálja értelmezni, hanem sokkal inkább azokat az emlékeit idézi fel, amelyek igazolhatják tetteit. Már a legelső sorokban megadja a lehetséges értelmezési kulcsokat, amikor felbolydulásról, a korábbi békesség eltűnéséről, az emlékek tisztázásáról, erkölcsi kötelességről, és a saját feddhetetlen csendjeiről beszél, amelyeket egyedül Isten ért (9). A narráció tehát mintegy a sokat mondó csend paradoxonjának ellenpontjaként, a hallgatás keltette űr leplezőjeként — de semmiképpen sem leleplezőjeként — működik. Formailag egyetlen bekezdés, végeláthatatlan monológ. Az elbeszélő önfeltárulkozása leginkább önelrejtést eredményez, identitáskeresése nem sikeres, sokkal inkább egy felbomlott, megsokszorozott én zárja le a szöveget, aki nem talált megnyugvást a számvetésében. A szubjektum széthasadása már a kisregény kezdetén bekövetkezik, hiszen olykor még a saját nevét is elfelejti, és valóban sokan H. Ibacache néven ismerik. Európai származású, baszk és francia felmenőkkel Chilében, irodalomkritikus és jezsuita pap, akit saját édesanyja is — tiltakozása ellenére — atyának szólított (10). A reverenda számára leginkább a védelmet, az érinthetetlenséget jelenti, nem pedig morális értékek hordozójaként viseli. A Pinochet-diktatúra alatti tevékenységét is kettősség jellemezte, egyrészről a marxizmus alapvetéseit tanította a katonai junta tagjainak, másrészről pedig az egyház megbízatásából Európába kellett utaznia, hogy a templomok állagmegőrzéséről készítsen tanulmányt.
Az állandó művészeti utalások, a sok írói álnév, kezdve Pablo Nerudától — aki az elbeszélő csodálatának tárgya — az irodalmi estekig mind a realitás álarcai. Az elbeszélő Nerudával először egy kritikus barátjánál, Farewellnél találkozik, akinek álneve utal Neruda egyik verscímére, illetve a költő búcsúztatására, hiszen a temetését is megidézi (96). A másik kitüntetett helyszín María Canales, a középszerű kispolgári író otthona, akinél az emeleten kritikusok és művészek esztétikai kérdéseket boncolgatnak, míg az alagsorban Jimmy Thompson, az estélyek háziasszonyának észak-amerikai („gringo”) férje kínvallatással szerez információt, mielőtt a „felforgatókat” továbbküldené valamelyik gyűjtőtáborba (138). Az elbeszélő pontosan látja a helyzet visszásságát, ám egy pillanatig sem érzi vétkesnek magát, a narráció minden kényelmetlen ponton átlendíti: „Időnként, amikor este leoltottam a lámpát és elüldögéltem egy széken, halkan megkérdeztem magamtól, hogy akkor mi is a különbség fasiszta és lázadó között. Ez csak két szó. Két szó, semmi több. És néha a kettő egyre megy.” (119) Értelmiségiként pedig érzi ugyan, hogy felelőssége lenne minden eszközzel tiltakozni a „valós” világ ellen, amelyben él, hogy „másképp kell viszonyulni a kultúrához” (120), de hiába, pusztába kiáltott szavai süket fülekre találtak. Ezzel a felelősséget áthárítja az olvasókra, akik képtelenek megfejteni a művészet üzenetét. Az értelmiség pedig legfőképpen unatkozik („Olvastunk és unatkoztunk. Az értelmiség” — 121), ezért volt szükség a kijárási tilalom és kivándorolt barátok ellenére is az összejövetelekre, művészi estélyekre. A zavaró tényezőket azonban a nyugalom megőrzése érdekében ki kellett zárni. Így válik a két helyszín Chile pokoli metaforájává, ahol a kegyetlen valóság esztétikai álarc mögé rejtőzik, és ekképpen reszemantizálódik a lent-fent, illetve az elhallgatás és a verbalitás dichotómiája is.
Az intertextuális áthallások sorozata a Távoli csillag című regényben is folytatódik, ahol ugyanezzel a vezetéknévvel egy bizonyos Nicasio Ibacache irodalomkritikus méltatja a főszereplő, Carlos Wieder újszerű költészetét (46). A történet két, sőt három korszak határán játszódik, Salvador Allende elnöksége idején kezdődik — az évszám bizonytalan, 1971 vagy talán 1972 —, Augusto Pinochet diktatúrája alatt bontakozik ki, majd pedig a demokratizálódás alatt ér véget. Carlos Wieder eleinte még Alberto Ruiz-Tagle, szintén kettős néven mutatkozott be (11), ám nemcsak neki, hanem a többi szereplőnek is megvan a duplikátuma: a meggyilkolt Garmendia nővérek, Juan Stein és Diego Soto, akik mindketten költészeti szemináriumokat vezettek Concepciónban, Bibiano O’Ryan és Abel Romero, akik Wieder után nyomoznak, vagy maga az elbeszélő, aki a mottó után következő, rövid előszóként a főszöveg előtt szereplő bekezdésben, egy úgy nevezett „Arturo B.” alteregójaként nevezi meg önmagát. Arturo B. pedig ebben a Távoli csillag című szövegben Bolaño egyik előző, a Náci irodalom Amerikában című könyvének utolsó fejezetét kritizálta, amelynek következtében végül, a narrátor szavaival: „bezárkóztunk másfél hónapra a blanesi házamba, és az utolsó fejezet alapján meg Arturo álmait-rémálmait követve megírtuk ezt a regényt, melyet most a kezében tart az olvasó”, hiszen olyan történetet akartak írni, amely „önmagában is tükör és robbanás” (9). Nem véletlen a borgesi Pierre Menard-ra történő utalás a bekezdés végén, amellyel természetesen az eredeti mű létjogosultságát is felfüggeszti. Az időn és a szereplőkön kívül a tér is kettős, hiszen a chilei félelem Európában folytatódik, Spanyolországban, Barcelonában, ahol végül is rábukkannak Wiederre, aki akkorra újra nevet, nemzetiséget és identitást váltott (Jules Defoe lett belőle), még ha végül a bosszúállás el is marad (164–165). Minden állandóan megkérdőjeleződik, elillan, eltolódik, és ezáltal megragadhatatlan.
A szimmetrikusan megszerkesztett, tíz fejezetre osztott diskurzus látszólag Ruiz-Tagle, azaz Wieder történetét meséli el, ám már az elbeszélő személye is állandóan vibrál, az egyes és többes szám első személy, az individuum és a kollektív narrátor váltakozik. Formailag is szembeötlően sok zárójelben közbeékelt megjegyzést, kommentárt találunk, amely mintha tükröt tartana a főszövegnek: ezek a narrátor pontosításai, sőt kiszólásai mintegy az implicit olvasó felé, illetve egy későbbi idősíkhoz, a visszaemlékezés idejéhez kötődő pillanatból való visszatekintés értékítéletei. Az elbeszélő azonban nem a történtek megerősítése érdekében egészíti ki a közlendőjét, hanem épp ellenkezőleg, elbizonytalanít, éppen csak sejteti, vizionálja a későbbi eseményeket, amellyel a feszültség állandó fokozásán túl egyre kevésbé hiteles kijelentéseket tesz.
Carlos Wieder — Ruiz-Tagle valódi neve — forradalmi költészetet szeretne létrehozni és ez sikerül is neki. Az első radikálisan forradalmi tett, amelyet végrehajt, az őt kezdettől fogva csodáló Garmendia ikerlányok brutális meggyilkolása. Majdan pedig vadászgéppilótaként az égboltra írja a verssorait, a repülőgép szürke füstcsíkjai szavakat formálnak az alkonyodó város, Concepción felett. Eleinte rejtélyes módon, a bibliai Genezist reprodukálja latinul, szép lassan, töredezetten, s ezt a részt a saját spanyol zárszavával fejezi be: „tanuljatok” (40). A művészi performance befogadói a La Peña fogház rabjai, akik az elbeszélővel együtt a börtönudvarról szemlélik a műsort értetlenül. Úgy tűnik, egyedül Norberto, a félbolond sejti a mutatvány súlyos, mögöttes tartalmát, teli félelemmel, „mint akit a fagyhalál fenyeget” (39). Ő az, aki hangos imádságba kezd akkor, amikor a többiek mukkanni sem mernek, és akinek „akár egy boldogtalan próféta arca” meg-megrándult.
Egy későbbi „légi betűvetés” alkalmával pedig (42 — a kifejezés fordítása remek, hiszen az íráson túl a katonai bevetést is kihalljuk belőle), a Capitán Lindstrom repülőtéren, a baljós előjelek, a fekete gomolyfelhők ellenére Wieder újra a magasba emelkedik, és minden verssorában a halált idézi, amellyel közvetlen utalást tesz az aktuális objektív valóságra. Az első verssor „A halál barátság”, ezt követi többek között „A halál Chile”, „A halál közösség”, „A halál tisztogatás”, egészen addig, hogy „A halál a szívem”, „Fogadd el a szívem”, és végül a saját neve, „Carlos Wieder” mellé még hozzátette, hogy „A halál feltámadás” (94–97). A sors paradoxona azonban, hogy a kedvezőtlen időjárási körülmények miatt az ünnepi bemutatóra összegyűlt közönség (katonai főtisztek és családjaik, valamint civil előkelőségek) képtelenek voltak elolvasni a sokatmondó sorokat. Még az eső is eleredt, és a tömeg szétszéledt anélkül, hogy megértették volna a jeleket. Fel nem fogott jelzések, képek, amelyek előtt döbbent csendben állunk, de amelyeket egyszerűbb nem megfejteni. A szöveg művészet és valóság kettősségét és sokrétű összefüggéseit tematizálja a történet szintjén túl metaforikus, diszkurzív és ontológiai szinten is, például az irodalmi referenciák által, amelyeket értenünk kellene, de mégis mintha inkább a nyers embertelenség elfedését szolgálnák.
A névadás platóni motiváltsága keserűen cinikus ábrázolást kap a Wieder név etimológiai tartalmának és lehetséges jelentésárnyalatainak boncolgatásakor, amely alapján — Bibiano szerint — a „még egyszer”, „újfent”, „ismét” értelemből, a német szóösszetételek alapján az „Antikrisztus”, a „tüskés horog”, vagy a „természetellenesség”, illetve beteges, szadista ösztönök is asszociálhatók (52–53).
Carlos Wieder következő vállalkozása a Déli-sarkra irányul, és amikor az útjáról nyilatkozott, ő maga is megfogalmazta, hogy „a csend volt a legnagyobb veszély” (57). „A csend olyan, mint a lepra, állította Wieder, a csend olyan, mint a kommunizmus, a csend olyan, mint egy üres képernyő, amit meg kell tölteni. Ha megtöltöd, már semmi rossz nem történhet veled.” (57) A csend tehát Wieder számára félelmetes és elkerülendő. Vagyis nem véletlen, hogy végső fokon a diszkurzus minden eleme éppen a csend irányába mutat. A verbális kifejezések állandó félresiklásai, elbizonytalanításai leginkább a csend lényegiségére hívják fel a figyelmet, arra, ami a valóságban mélyen szorongató, ámde nem kifejezhető, és egyúttal — keserű iróniával — a cinkos résztvevők közé sorol mindenkit, ilyeténképpen azonosít bűnöst és áldozatot, mindenkit, aki valamiképpen részese (volt) a rendszernek, akár ha csak külső szemlélőként is.
A csonkítás motívuma, a fragmentáltság mind a verbális szöveg szintjén, mind pedig a vizuális képek szintjén előtérbe kerül. Már a legelső fejezetben, ahol a költői műhelyek világát idézi fel, Alberto Ruiz-Tagle sivár lakásának részletes leírását találjuk, mindezt persze nem első kézből, hanem Bibiano benyomásait, véleményét, és sok évvel későbbi emlékeit tolmácsolja. Bibiano akkor, az egyetemi évek alatt „beállítottnak találta a lakást: a látogatók elvárásai szerint volt minden elrendezve, túl üres volt, itt is, ott is nyilvánvalóan hiányzott valami.” (15) Ezt a valamit később „megnevezhetetlennek, jóllehet jelenvalónak, kézzel foghatónak tekintette” (16), és azonnal hozzáteszi, hogy „mintha a házigazda megcsonkította volna itt-ott a lakását.” (16) A dialógusok tipográfiailag soha nem különülnek el, és így a függő, illetve a szabad közvetett beszéd állandóan egymásba játszik, ahogyan a történet idejére rávetül az elbeszélés ideje, múlt és jelen összemosódik. A jelenet ellentett-párja — ahogyan Scholz László részletesen elemzi —, a Garmendia ikrek Nacimiento külvárosában található lakása, ahol képek, fotók, festmények sokasága díszíti a falakat (a szülők festőművészek voltak), amelyek néma tanúi lesznek az elkövetkező eseményeknek. A rögtönzött irodalmi esten a versfelolvasások, esztétikai viták után az éj leple alatt Carlos Wieder, akit az imént még Alberto Ruiz-Tagleként ismertek, immár a saját valódi nevén hangtalanul meggyilkolja a család jelenlevő tagjait, köztük a nővéreket, a cseléd kivételével, akinek az ágyát üresen találja (32). Mindezt előre jelzi az elbeszélő megjegyzése („Soha többé nem láttam őket” — 28), még mielőtt a lányok hazautaztak volna a szülői házba, éppen az egyre feszültebb politikai események miatt. Az emlékezés során tehát a múltbeli benyomások, megérzések a későbbi események előérzeteként jelennek meg, amelyeket az elbeszélő újra átél, és így a múlt nem törlődik el, hanem menthetetlenül jelenvalóvá válik.
A több sikeres új légi költészeti bemutatója után Wieder fotókiállítást rendez egy évfolyamtársa lakásában, amelyet rituális megnyitóval tár a közönség (kamaszkori barátai) elé. Amíg kint tart a parti, hosszú sorban állás után egyesével engedi be az érdeklődőket, akik feldúltan, sápadt rémülettel jönnek ki a szobából, így mindenki láthatja a dermedt borzalmat az arcukon, a gesztusaikon, még mielőtt a kiállítást magát megnézhették volna. Scholz László „pszichológiai laboratórium”-nak nevezi Wieder kísérletét, aki mindvégig hideg és távolságtartó marad. A fényképek megcsonkított női holttesteket, eltűnt asszonyok testrészeit ábrázolják, rossz minőségben ugyan, ám mégis rendkívül hatásosan. A pokol képei ezek.
A hasonmás, a tükör, a képiség, a vizualitás, vagyis az önreflexivitás eszközei mintha mind az emlékezet művészeteként tárulnának elénk azért, hogy kísérletet tegyenek az — ahogy Celina Manzoni fogalmazott — „elmondhatatlan” megnevezésére. A fényképek által felidéződnek olyan események is, amelyeket nehéz volna szavakba önteni, megcsonkított tetemek, testrészletek, és általuk az „eltűntek” története. A folytonosan művészeti alkotásokra tett utalások (például Mia Farrow alakítása a Polanski-filmben, a Rosemary gyermekében, továbbá Joyce Mansour, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik, Violeta és Nicanor Parra, Octavio Paz, Ernesto Cardenal, Pedro de Rokha, Óscar Hahn, Gonzalo Rojas, Stendhal, Chateaubriand stb.) szintén az önmeghatározás, az identitáskeresés, és egyúttal az önmegsemmisítés, az állandó metamorfózis állapotában való lét feltételei. Azonban hiába, az identitás nem rögzíthető, és eme felismerés tovább növeli a szorongást, amelyet nem old fel sem az áldozat bosszúja, sem pedig az elkövető bűneinek meggyónása, ugyanis mindkettő elmarad. A következmény, a folytatás pedig elkerülhetetlen, az Éjszaka Chilében megöregedett narrátora így zárja szövegét: „Aztán tombolni kezd a szarvihar.” (147)
A nemrégiben megjelent, több mint hétszáz oldalas nagyregény elé komoly várakozással tekintettek a Bolaño-rajongók, ám nem véletlenül késett a fordítás, nem egyszerű feladat a rendkívül erőteljes nyelvezetű, az egymástól igencsak eltérő latin-amerikai beszédmódokat használó művet a magyar olvasó számára is élvezhető alkotássá alakítani. Ez utóbbi regionális különbségek nem is érhetők tetten igazán a magyar szövegben, amely ebből a szempontból az eredetinél jelentősen homogénebbre sikerült. Azonban az erőteljes, sőt gyakran naturalisztikus, vulgáris szleng teljes mértékben megőrződött. Egy-egy esetben nem annyira a hetvenes évekbeli, hanem a mai fiatalság nyelvhasználata tükröződik, de ez összességében nem zavaró. A fordító büszke lehet, a grandiózus projekt eredményesen valósult meg.
A kérdés inkább az, mit mond(hat) ez a szöveg a magyar olvasónak. A szereplők sokasága, a mexikói irodalmi-művészeti életre, a latin-amerikai avantgárd széles palettájára utaló — sokszor éppen csak jelzésszerű — referenciák garmadája vajon befogadható-e az olvasó számára, amikor még a mexikói avantgárdban nem jártas spanyol anyanyelvűek is csak enciklopédia segítségével tudják olvasni? Nem könnyíti továbbá a befogadó helyzetét a regény szerkezete sem. Három nagyobb egységből áll, amelyek közül az első és az utolsó szervesen összekapcsolódik. Az elbeszélő, Juan García Madero az első sorokban bemutatkozik: tizenhét éves egyetemi hallgató, aki a hetvenes évek közepén a „zsigeri realisták” nevű neoavantgárd költőcsoporttal kerül kapcsolatba, akik nemcsak intellektuális kalandokba, hanem a pőrén szexuális kapcsolatok, orgiák világába is bevezetik. A mozgalom tagjai forradalmi eszményeket kergetnek, egészen pontosan a század elejei mexikói estridentista mozgalom követőiként határozzák meg önmagukat. Az első rész a négy szereplő menekülésével végződik, akik a rejtélyes körülmények között eltűnt, agg „zsigeri realista” költőnő, Cesárea Tinajero keresésére indulnak egy Ford Impalában, 1975 szilveszterén, Mexikóvárostól északi irányban. Ez a szál folytatódik később a harmadik szerkezeti egységben, 1976. január elsejétől kezdődően.
A középső rész azonban, amely a szöveg mintegy kétharmadát alkotja, töredékes monológok sorozata. Több mint ötven narrátor mondja el, hol és miképpen találkozott a két főszereplővel, Arturo Belanóval és Ulises Limával az eltűnésüket követő két évtized során. Rendőrségi vallomásoknak tűnő szóbeli közlések, melyek García Madero naplószerűen megírt szövegrészei (az első és az utolsó rész) közé ékelődnek be. Ez a szerkezet a rejtély felfedését késlelteti, hogy tudniillik mi történt Cesárea Tinajeróval, mi az eltűnésének oka és merre bujkál. Az elbeszélők megsokszorozása, a tanúk emlékeinek áradata, az időben és térben távol eső mozaikdarabok labirintusában az olvasó könnyen elveszettnek érzi magát, hiszen szinte lehetetlen összerakni a képet. A narráció extrém burjánzása semmiképp sem a teljesség érzetét kelti, az eredmény sokkal inkább — Carlos Labbé (2003) szavaival élve — egy elnyújtott ellipszis az elbeszélő szövedékhálójában. A háttérben meghúzódó, szótlan detektív (García Madero?) nyomozásának és a végighallgatott/olvasott történeteknek köszönhetően négy kontinens tizenkét országának tizenhat települését járjuk be, Chilétől és Mexikótól elkezdve, Párizson és Barcelonán, Angolán és Libérián keresztül egészen Izraelig. Mindenki utazik: a keresett személyek, Belano és Lima is megfordultak ezeken a helyszíneken, maguk a tanúk is a világ legkülönbözőbb pontjain tartózkodnak a vallomástétel pillanatában, és az Impalában menekülő négy szereplő szintén útjuk során tűnik el a „Sonora-sivatagban”.
Ahogy a szerző kisregényeiben, ebben a magnum opusban is számos ponton előtérbe kerül a vizualitás lényegisége. A kollázs-technikán túl az elbeszélt epizódok látszólag véletlenszerű metonimikus egymásmellettisége végső soron metaforikus értelmet nyer. A Paul de Man-i analógiákon alapuló szemantizációs folyamat a szöveg befejezésekor éri el csúcspontját. A legutolsó momentum, amikor már kiderült, hogy csak azért találták meg Cesáreát, hogy a halált hozzák el számára, és amikor Belano és Lima eltűnnek García Madero látóköréből, a regény egy ábrával zárul: négyzet alakú fekete szaggatott vonallal, amely talán utalhat a narráció szaggatottságára is akár, középen pedig csupán a fehér űr, a láthatatlan, az eltűnt, a semmi található. Mintha az egymás utáni eltűnések sorát jelenítené meg éppúgy, ahogyan a szöveg maga is végződik: a helységnevek felsorolását követően, amelyek akár az utazás állomásai is lehetnének, kizárólag a fehérséget szaggatott keretben ábrázoló képet kapjuk (763). A szöveg tehát lezárul anélkül, hogy befejeződött volna. A felmerült kérdések legnagyobb részére nem kapunk választ, hisz Lima és Belano későbbi történetét mások mondják el, nincs közvetlen információ, Cesárea története is homályos, nem derül ki, miért hagyta el Mexikót, a költészetet és a fiatalkori életformáját. S végül sohasem tudjuk meg, miképpen alakul García Madero és utastársa, Lupe sorsa a költőnő halála után.
A térben és időben szétszóródó epizódok, a mexikói és nemcsak mexikói kulturális, művészeti, irodalmi utalások, leginkább a strukturális középpont hiányát jelzik. A keresés nemcsak a történet szintjén tematizálódik, hanem a szereplők önazonosságának kereséseként ontológiai státuszt nyer. A nyílt szexualitás, a „zsigeri realisták” csoportjához való makacs ragaszkodás, a kortárs irodalmi kánon (például Octavio Paz) következetes elutasítása valamiféle közösséghez tartozást, hiteles kapcsolatkeresést jelöl. Ám a görcsös keresés integráció helyett inkább széteséshez, a referenciák megkérdőjeleződéséhez, egzisztenciális szorongáshoz, a halál brutális valóságához vezet, ahogyan García Madero elképzeli a sírgödört a sivatagban (761).
Roberto Bolaño szövegei vagy tetszenek vagy nagyon nem, de mindenképpen felkavarnak és nyugtalanító kérdésekkel szembesítenek. Nem kötődik a latin-amerikai próza már-már klisészerű hagyományaihoz, túllép a mágikus realizmus sokszor kiüresedett divatján, az esztétizált fantasztikum elméleti játékain. Bolaño a rideg valóságról, a diktatúra észbontó gyötrelmeiről, az egyén elveszettségéről ír, ám nem a dokumentumirodalom történeti igazságfeltáró szándékával, hanem a borgesi és cortázari világkép nyomán az értelmiség egyéni szerepvállalásának felelősségét keresi. Bolaño sugallata fájdalmasan nyugtalanító, sokszintű metaforái, képi megfogalmazásai fanyar cinizmussal vonnak be mindnyájunkat a felelősök körébe. A szöveg mindvégig kettős tükröt tart elénk, a múlt benyomásai a jelen emlékezetén keresztül szűrődnek át, a zárt terekből való elmenekülés lehetetlenségét a nyitott, ám megértetlen alkotó, a szabályok felállítója és végrehajtója biztosítja, „mely [a Távoli csillagban] egy szemhez hasonlít; mely igazából bennünket néz” (57). A látvány ily módon a ki nem mondott, az üres csend, a néma űr, a halál megjelenítője. Ennek mindannyian bármikor részesei lehetünk.
Megjelent a Műút 2013042-es számában
A szöveg az MTA Bolyai János Kutatói Ösztöndíjának támogatásával készült.