A modern művészetben (és ebbe a kortársi fejlemények is beleértendők) az egymást váltó irányzatok sebessége mintegy húsz év — mondja Seregi Tamás a könyve 190. oldalán, és nehéz volna nem egyetértenem vele, még ha erre ebben a formában nem is gondoltam korábban. Elgondolkodtató persze, hogy vajon arról van-e szó, hogy a képzőművészet színterein letisztultabban figyelhetjük meg a dolgokat, és hogy az irodalom maga mennyiben művészet és mennyiben kultúra — hogy vajon csak a művészeti irányzatok váltják-e egymást ebben a ritmusban, vagy a kultúra is. Ezzel máris megelőlegezem Seregi Tamás könyvének egyik provokatív gondolatát, amely a művészet és a kultúra fogalmainak elválasztása mellett érvel. Ebben a leosztásban a kultúra az, amire mindenkinek szüksége van — olyan, mint a levegő, amelyet belélegzünk. A művészet valahol máshol van.
A Jövőbe szédülő lendülettel sok tekintetben az avantgárd művészet modelljével dolgozik, annak alapján vonja le következtetéseit. Magyar kontextusban ennek még mindig van valamelyes szokatlan jellege, de kétségtelen, hogy nemzetközi szinten összevethetővé teszi a szerző érveit másokéval, és bekapcsolja a könyvet egy aktuális, a nagy galériák, kurátori munkák szempontjából is releváns hálózatba. Avantgárdkutatóként külön méltánylandónak tartok ugyanakkor egy másik összefüggést: azt, hogy a kirajzolódó modell három fontos szemléleti alapja, Pierre Bourdieu, Peter Bürger és Gilles Deleuze alapművei épp Seregi Tamás fordításában olvashatóak magyarul. A fordítói munka hatalmas esély egy-egy mű gondolataiban való elmélyedésre, és itt a fordító nem ússza meg a dolgot: továbbgondol, vitázik, adaptál. Mindannyiszor megjelenik a mérlegelés mozzanata is: az említett szerzők egy valós vagy virtuális eszmecsere részeként vannak jelen a könyv terében. Megvannak ennek a maga előzményei is: a könyv egyik emlékezetes szöveghelyén, a 117. oldalon például egy Kállai Ernő és Moholy-Nagy László közt zajló vita ismertetését követően jelölten a fikció és extrapoláció terepére lépünk. Seregi Tamás ugyanis egy olyan kísérletet folytat le, amelyik már kilép a hagyományos értelemben vett művészettörténetből: el nem hangzott, le nem írt érveket mond ki Kállai és Moholy-Nagy helyett. Pontosabban: továbbgondolva érveiket olyan módon is ütközteti azokat, ahogyan valójában soha nem ütköztek.
A könyv szerkezete maga is azt jelzi: az avantgárd lesz a kiindulópontja az általánosabb gondolatmeneteknek. Az első részben a magyar avantgárd irodalom felől fokozatosan a képzőművészeti avantgárdba érkezünk. Kirajzolódik a magyar avantgárdnak egy markáns leszármazási vonala: a Kassák‒Moholy-Nagy‒Kállai‒Tamkó Sirató-szál, Déry közbeékelésével. A magyar absztrakció története, ha úgy tetszik. Nem ez az egyetlen lehetséges narratíva a magyar avantgárdról, de a nemzetközi színtér felől talán a legjobban követhető. Erényei közé tartozik, hogy lazít a Kassák-központúságon, és értően világítja meg annak a Moholy-Nagynak a munkásságát, aki talán a nemzetközi avantgárdkutatás felől a legismertebb magyar művész és teoretikus a két világháború közötti időszakból.
A könyv írásai különböző időszakokban születtek — a Kassák irányzati szintetikusságáról, a Déry dadaista hosszúverséről, a Tamkó Sirató koncepcionális metamorfózisairól szóló Seregi-írások már egy-két évtizede fontos hivatkozási pontjai a magyar avantgárd irodalomtörténeti feldolgozásainak. Izgalmasan egészíti ki ezek eredményeit az „én láttam párist és nem láttam semmit”. A ló meghal a madarak kirepülnek helye a kassáki életműben című, 2020-as írás. A szöveg markánsan foglal állást A ló meghal… centrális jellege mellett, akár a Számozott Költemények rovására is, amelyek pedig a Kassák-életmű gyakran értelmezett darabjaivá váltak az utóbbi két évtizedben. Felértékeli a Mesteremberek jelentőségét, és elhibázott kísérletnek minősíti a Máglyák énekelnek című poémát.
Jól megtapasztalható ebben az írásban is az a szerkesztettség, amellyel Seregi végigkövet egy-egy problémát, jellemez egy-egy életművet. Kassák esetében három olyan fogalmat emel ki, amelyekkel a szerzőnek küzdenie kell, tisztáznia kell saját viszonyát hozzájuk: a forradalom, a személyes identitás és a csavargás lesz ez a három terminus. A tanulmányban meggyőző struktúrává alakul az, ahogyan Kassák szembenéz ezekkel — és ahogyan ezek felől nézve újabb érvekkel gazdagodunk A ló meghal… jelentőségét illetően. A könyvben újra és újra előkerül még Kassák figurája, és ez a tanulmány jelöli ki legprecízebben azokat a súlypontokat, amelyek felől ebben a megközelítésben a magyar avantgárd látszik. Más ez a megközelítés, mint Kappanyos András vagy Kálmán C. György némileg nyelvközpontúbb analízisei. Röviden talán úgy összegezhetnénk, hogy Deréky Pál avantgárdképe felől indulnak az elemzések, és fokozatosan Passuth Krisztina és Forgács Éva válnak fő dialóguspartnereivé, azzal párhuzamosan, ahogy az irodalmi avantgárd felől a művészetelmélet és a képzőművészet kap egyre nagyobb hangsúlyt. És mivel itt jóval többről van szó, mint a magyar avantgárdról, természetesen a kérdéskör nemzetközi szakértői — Clement Greenberg, Rosalind Krauss, Hal Foster vagy a már említett Bourdieu‒Bürger‒Deleuze hármas — is megjelennek. A magyar dada/konstruktivizmus kérdéskört tekintve megkerülhetetlen támpont lesz további kutatások számára Seregi könyve: meggyőzően érvel amellett, hogy ezek a dinamikák főleg a német művészeti folyamatok felől bizonyulnak megragadhatónak, és hogy a magyar Gesamtkunstwerk-elképzelések vagy a „politikus dadaizmus” ebben a keretben lesznek leginkább elhelyezhetőek.
A könyv második, Kultúra címet viselő része kilép a történeti és az esettanulmány jellegű vizsgálódás keretei közül, és egy átfogóbb teoretikus megközelítést javasol: művészet és kultúra fogalmainak szétválasztását. Érdemes pontosan is idézni, milyen értelemben tesz különbséget a könyv gondolatmenete a két szféra között:
Létezhet-e annál magától értetődőbb tétel, főleg manapság, a kultúratudományok korszakában, mint hogy a művészet a kultúra része? Ebben a hosszú esszében én mégis rá szeretnék kérdezni ennek a tételnek az igazságára. […] elfogult vagyok a nem-kulturális orientációjú művészet irányában, sőt, úgy gondolom, hogy egy kultúrának, amelyik fejlődni, változni, vagy egyáltalán életben maradni szeretne, nyitottnak kell lennie az ilyenfajta művészetre, támogatnia kell azt, és nem a művészettől kell követelnie, hogy az »kulturális« legyen, hanem neki magának kell megtalálnia az eszközöket, amelyek segítségével a kultúra részévé tehető. (141)
A kultúra egyfajta talaj, amely kiindulópont és adottság. A művészet dinamikus viszonyba helyezi önmagát a kultúrával: néha közeledni próbál hozzá, néha menekül a kultúrától.
Ezt a fejtegetést olvasva két korábbi olvasmányom jutott eszembe, egyikre sem hivatkozik Seregi Tamás kötete. Az egyiket, Szegedy-Maszák Mihály Márai-könyvét azért tartom fontosnak bevonni a gondolatmenetembe, mert egyértelműen nem az avantgárd művészet modelljéhez viszonyítva fogalmazódik meg. A Márai életművében klasszikusnak mondható, Thomas Mann-i ihletésű gondolatról van szó: „A polgár fenntartani, megőrizni, a művész viszont teremteni akar. […] a művészetnek csakis előfeltétele a kultúra, maga az alkotás közömbös a kultúrával szemben.”[1] Nyilvánvaló, hogy itt a modernség szerkezetének klasszikus, Bourdieu vagy Matei Călinescu által is leírt rétegzettségéről van szó. A kultúrának ez a fogalma persze a polgári keretek közt értelmezendő: épp az a keret, amelytől a Bourdieu által leírt autonóm művészet megpróbál elszakadni. Seregi nyilván tud erről a megközelítésről, talán azért mond le a hangsúlyozásáról, mert egy általánosabb, különböző történelmi korokban egyaránt érvényes modellben gondolkodik. Kétségtelen azonban, hogy művészet és kultúra megkülönböztetésének már ebben a gondolatkörben is vannak előzményei.
A másik gondolatmenet Bagi Zsolté, Az esztétikai hatalom elmélete című könyvéből. Azt gondolom, ehhez már sok tekintetben közelebb áll Seregi Tamás fejtegetése, már csak közös hivatkozási pontjukat, Márkus György kultúrafogalmát tekintve is. A különbség a két könyv között talán az, hogy Seregi rezignáltabb: Bagi Zsolt több reményt fűz a közösségi művészeti projektek emancipációs lehetőségeihez, Seregi pedig a huszadik század művészettörténeti mozgásait figyelembe véve a már kipróbált és hosszabb távú sikerre nem vezető elképzelések közé helyezi el a tömegművészetekkel kapcsolatos kísérleteket. A megközelítések között továbbá különbség, hogy Bagi számára kulcsterminussá válik a piac és ezáltal a kultúripar — míg Sereginél fontosabbak maradnak a bourdieu-i belátások a művészet befogadóinak szociológiai rétegzettségéről. Mégis azt gondolom, sok tekintetben megfeleltethető egymásnak az a funkció, amit Bagi disszenzuális kultúrának, Seregi pedig művészetnek nevez — az ellenpólust pedig a konszenzuális kultúra és a Seregi–Deleuze-féle szükségszerű kultúra jelenti. Lássuk, hogyan beszél erről Bagi:
[…] új kulturális struktúrákat létrehozni nem ugyanaz, mint tömegkultúrát létrehozni. Nemcsak abban az értelemben nem ugyanaz, hogy időben két külön folyamat lenne: egyrészt kitalálni az újat, majd megtanítani a tömegnek azt, hanem általában véve két külön kultúratermelő tevékenység. […] A tömegkultúra alapvetően konszenzuális e szó minden értelmében. […] Az emancipatórikus kultúra másik formája disszenzuális. Nem közös érzéket (sensus communist) kell létrehoznia, hanem vitatnia kell a fennálló közös érzék létjogosultságát. […] Ebből következően a disszenzuális kultúra nem a közösség kulturális gyakorlata, annak tekintetében közömbös. […] feladata nem az egyetértés minimális lehetőségének megteremtése, hanem a kultúra nézőpontjainak folyamatos tágítása, sokszorozása, kiterjesztése.[2]
Jól érzékelhető a konvergencia a két gondolatmenet között, még akkor is, ha Bagié egyértelműen utópikusabb — ugyanakkor könyvében pontosabban igyekszik körvonalazni a jelen helyzetének jellemzőit, amire az újbarokk terminusát vezeti be, a felületek és a vélemények burjánzásának korát jellemezve. Seregit ugyancsak foglalkoztatja a vélemények kérdése (leginkább az ízlés kérdésköre kapcsán tárgyalja ezt), de végső soron gondolatmenete történetibb súlypontú: a huszadik század fejleményeinek egymásra következését részletesebben, erőteljesebb művészettörténeti irányultsággal tárgyalja, egyfajta avantgárd szerialitást érve tetten a művészet dinamikáját tekintve.
Emlékezetes, ahogyan az elméleti fejtegetések keretében Seregi vissza-visszakapcsol a könyv első felének avantgárd-esettanulmányaihoz: a 169‒170. oldalon például magának Kassáknak az elképzelései és részleges kudarcai mutatkoznak meg a művészet és kultúra közötti hezitálásai között: a szerző tézise voltaképpen az, hogy az egyes avantgárd mozgalmak története nem más, mint a művészeti törekvések „kulturalizálódásának” gyakran sikertelen változata.
A könyv egy további hipotézise, hogy gyakran maguk a művészek sincsenek teljesen tisztában azzal, hogy a művészet vagy a kultúra terepén mozognak-e, hogy szükségszerűen disszenzuális-e, amit tesznek, vagy van esélye a leülepedésre, konszenzuálissá válásra. Részben ehhez kapcsolható a könyv zárlatában egy meglehetősen pragmatikus kultúrpolitikai megközelítés a művészeti tér munkamegosztásával, művészeti alapjövedelemmel kapcsolatban. Gyakorlatias javaslat, ugyanakkor egy avantgárdról szóló, bürgeri szempontokat figyelembe vevő könyvben már-már szükségszerű is: a művészet terei, intézményi struktúrái átalakulásra szorulnak, ezúttal a művészeti térnek arra a szereplőjére összpontosítva, aki csak látszólag volt a megközelítések előterében. Ha a művész személye felől gondoljuk végig az intézményrendszert, a gondolatmenet még mindig tartogathat kiaknázatlan érveket.
[1] Szegedy-Maszák Mihály: Márai Sándor, Akadémiai, Budapest, 1991, 31‒32.
[2] Bagi Zsolt: Az esztétikai hatalom elmélete. Kulturális felszabadítás egy újbarokk korban, Napvilág, Budapest, 2017, 106‒109.