Szuperhősök fűszoknyában

Árva Márton sorozatkritikája a friss Műútból: Zöldhatár [Frontera verde], Netflix, 2019

Az elbeszélési formák, illetve a kulturális kifejezésmódok egységesítésének történetét nem nehéz a saját magát középpontba állító modern nyugati kultúra fokozódó hatékonyságú gyarmati manővereinek soraként látni. A nyomtatott regény és a mozifilm világhódítása után a kábeltévék és streamingszolgáltatók által kijelölt, 20/40/60 perces epizódokból felépülő sorozatformátumnak már csak néhány évre volt szüksége, hogy az euro-atlanti térségen kívülre is kiterjessze műfaji, stiláris és piaci befolyását. Ez ugyanakkor nem csak azt jelenti, hogy ma már készen kapott formákba öntenek helyi élményeket és történeteket Magyarországtól (Aranyélet, HBO, 2015–2018) a Fülöp-szigeteken át (Amo, Netflix, 2017) Zambiáig (Mama K’s Team 4, Netflix, bemutató: 2022). Legalább ennyire lényeges az is, hogy immár sorozatként is megjelennek azok a munkák, melyek rámutatnak a fent említett globalizációs törekvések szükségszerű korlátaira. Tehát azokra a helyszínekre, találkozási pontokra és gyakorlatokra, melyeket a modern/koloniális kultúra „univerzálisnak” gondolt nézőpontjából és fogalmi keretével nem lehet elbeszélni.[1]A Netflix megrendelésére készült, nyolcrészes Zöldhatár (Frontera verde, 2019) egy Amazóniába helyezett krimisorozat, és mint ilyen, éppen az említett fogalmi–világértelmezési törésvonalakat hivatott megvilágítani. A kolumbiai gyártású széria ugyanis a racionális megismerésbe vetett hit és „a teljességgel racionalizált, civilizált társadalom eszméje”[2] által mozgatott detektívműfajt próbálná meg működtetni egy olyan közegben, melyet az őslakos társadalmak és a természet nem-racionális alapokon nyugvó életközössége jellemez. A nyitányban négy kolumbiai és egy indián nő hullája bukkan fel az esőerdő mélyén, a fiatal nyomozó, Helena Poveda (Juana del Río) pedig Bogotából érkezik meg helikopteren, hogy felderítse a bűnügyeket. Hamar kiderül azonban, hogy az eset szerteágazó szálai nemcsak a folyó menti kisváros korrupt rendőrségének irodáiba vezetnek el, hanem egy olyan nem kézzelfogható szférába is, melybe korábban csak a roppant vadon tudását őrző őslakosok némelyikének volt bejárása.

A nyomozásnarratíva nem-racionális elemekkel történő átszövése persze nem újdonság a tévésorozatok világában: már a Twin Peaks (1990–1991) is bebizonyította, hogy az ezredforduló közeledtével egy amerikai detektív sem riad vissza az intuitív–álomszerű logikán alapuló nyomolvasástól, A törvény nevében (True Detective, 2014) első évada pedig meggyőzően kötötte a megszokott tér-időkereteken túlmutató bűnfelderítést a helyszínül választott louisianai mocsár túlvilági szellemiségéhez. A Zöldhatár közvetlen előképét mégsem ezekben a sorozatokban, hanem inkább A kígyó ölelése (El abrazo de la serpiente, 2015) fekete-fehér fesztiválfilmjében találjuk meg. Ciro Guerra korábbi munkájából nemcsak az Amazonas-menti kulisszák vagy a fontosabb indián szereplők[3] köszönnek vissza, hanem a koncepció lényegét adó kérdésfelvetés is, ami a természet és az ismeret katalogizálását, uralását és végső soron birtoklását célzó modern–racionális megközelítésmód, illetve a humán és nonhumán környezettel fenntartható együttműködésre törekvő mentalitás közötti párbeszéd lehetőségeire irányul.[4]Az első epizód — az egyetlen, melyet rendezőként maga Ciro Guerra jegyez — egyértelműen felvázolja ezt a problémát, nyíltan szembeállítva egymással a kolumbiai állami rendőrség és a dzsungelben élő őslakos közösségek érdekeit, illetve fennhatóságát. Ugyanis míg a nai és a velük szövetséges mananuk törzs a hagyományaik szerint rituálisan elhamvasztanák az indián áldozat hulláját, a karhatalom képviselői a tettesek kézre kerítését ígérve megtagadják ezt, és a boncterembe szállítják a testet. A vita kereszttüzében Poveda ügynök helyi segítője, a nai közösségből származó, de már a városi rendőrségben szolgáló Reynaldo Bueno (Nelson Camayo) áll, akit a törzs ki is tagad az incidenst követően.

A sorozat ezt a kezdetben még csak adminisztratív ügyként tálalt összeütközést igyekszik elmélyíteni a történetszövés és a mozgóképes kifejezés szintjén is. Ez pedig azért figyelemre méltó, mert így nemcsak el tud távolodni a nyugati ember, kultúra és intézményrendszer felsőbbrendűségéből kiinduló, gyarmati jellegű leírások vaskos hagyományától, hanem afelé is tesz lépéseket, hogy magát a krimiműfajt is „dekolonizálja”. Vagyis egyfelől felülemelkedik azon, hogy a vadont passzív–dekoratív háttérként, az őslakosokat pedig homogén egységként, „primitívek” gyülekezeteként láttassa. Másfelől a detektívműfaj középpontjában álló fogalmak (mint a megismerés, az időrendhez kötött ok–okozatiság vagy a civilizált társadalom) modern jelentését is elbizonytalanítja.

Komplett online glosszárium[5] készült annak érdekében, hogy a Zöldhatár által megrajzolt (fiktív, de valószerű) amazóniai törzsek jellemzői és egymás közötti viszonyrendszere tisztázódjon. A legfontosabb ellentétek az őserdő tudását elzárkózva őrző arupanik és a harcias ya’arikawák között húzódnak, de a modern ruházatot viselő, a rendőrséggel együttműködő, mégis a dzsungelben élő naik is lényeges szerephez jutnak a város és a természet közti közvetítőként. Az őslakos szereplők az Amazóniában ma is beszélt tikuna, illetve huitoto nyelveket használják, melyek így a spanyollal és a portugállal azonos súlyt kapnak a sorozat dramaturgiája szempontjából.

Azáltal pedig, hogy Poveda ügynök nyomozásának támpontjai nemcsak a helyi bűncézár ügyletei, hanem főként az említett indián közösségeknek a bonyolult összetűzései és kényes szövetségei, a krimiszál az őslakosok non-modern észlelés- és tudásstruktúrájából is merít. A kulcsfontosságú összefüggések ugyanis Yua (Miguel Dionisio Ramos) és Ushe (Ángela Cano), az arupanikhoz és a mananukokhoz tartozó két „sétáló” előtt tárulnak fel, akik számára a gyilkosságsorozat és a vadon sorsa nem választható el egymástól. A „sétálók” kiválasztottak, akik a sorozat szerint különösen szoros kapcsolatban állnak az amazonasi erdők állat- és növényvilágával: kölcsönös függésben vannak a vadonnal, és közösen őrzik annak tudását. Az időben szabadon előre- és hátratekintve tájékozódnak, és a törzsek közti összecsapásokat sem egyének történeteként, hanem az őserdő életének részeként szemlélik. Így a városi nyomozónak (és a nézőnek) fel kell ismernie, hogy a „sétálók” révén kapott információkat hiába is próbálná meg beilleszteni a kronológiai adatok és orvosi jegyzőkönyvek alapján létrehozott racionális rendszerbe. A friss bűntények így az erdő történelmi léptékű folyamatainak fejezeteiként nyernek értelmet, a végső kérdésnek pedig a gyilkos és az áldozatok közötti viszony helyett a tettes és a környező vadon közötti viszonyra kell irányulnia.

Noha ezek alapján adódik a lehetőség, hogy a Zöldhatárt elsősorban ökológiai felhívásként nézzük,[6] a sorozat által felépített határmotívum egy ennél komplexebb, dekoloniális olvasatot is kínál (aminek persze kiemelt része az esőerdő áldozati státuszának megszüntetése is). A dekoloniális gondolkodás kultúraelméleti iskolája azt hangsúlyozza, hogy az elmúlt ötszáz év gyarmati típusú kizsákmányolásainak alapja a modern nyugatitól eltérő ismeretelméleti rendszerek erőszakos elhallgattatása és értéktelennek minősítése. A gyarmati jellegű elnyomó viszonyok feloldásának kulcsa ezért nem egy újfajta (akár megengedőbb) logika megteremtése, hanem annak lehetővé tétele, hogy több (akár egymásnak ellentmondó) ismeretelméleti rendszer egyidejűleg, demokratikusan létezhessen. Ez a dekoloniális iskola szerzői szerint úgy lehetséges, ha a gondolkodás helyeként azt a „határt” jelöljük ki, ahonnan többfajta gondolati opció is érvényesnek látszik. Azt a határt, mely ott húzódik, „ahol a nyugati tudás és szubjektivitás, a föld, a munka és a hatalom ellenőrzésének nyugati formái, illetve a gender és a szexualitás megélésének nyugati módjai 1500 óta »kapcsolatban állnak« más nyelvekkel, történelmi emlékezetekkel, a tudás, a hit, a kormányzás és a gazdasági szerveződés másfajta elveivel”.[7]A Zöldhatár ennek a gondolati pluralitásnak, illetve határhelyzetnek kínálja számos példáját. Már a mai Kolumbia, Brazília és Peru közötti „hármas határ” területén lévő helyszín is magában hordozza a földrajzi (a város és a vadon közötti), politikai, nyelvi és kulturális átmenetek, átfedések és egymás mellett létezések bonyolult hálózatát. Ezt emeli ki a nyomozás két szála is: Poveda ügynök egy hagyományosabb hard boiled krimi detektívjéhez hasonlóan vág utat az életét fenyegető helyi alvilágban, Yua és Ushe pedig az őserdő szellemiségében bekövetkező változásokra reagálnak. Sajátos párbeszédbe kerülnek ezen kívül a dzsungelhez más-más oldalról közelítő helyi keresztény közösség és az őslakosok által megfogalmazott eredetmítoszok is. A fiatal kolumbiai írócsapat (Jenny Ceballos, Mauricio Leiva-Cock és Diego Ramírez-Schrempp) ráadásul ezeket az összeférhetetlenségeket az időfogalmak elbizonytalanításával is aláhúzza. A több idősíkon zajló, az 1940-es, 1980-as és 2010-es éveket egyaránt felölelő cselekményben ugyanis nem mindegyik szereplő öregszik azonos módon. A „sétálók” alakja mindvégig változatlan marad, így előfordulhat, hogy a rendőrkapitányságon egy idős mananuk nő azt vallja, hogy a huszonévesnek kinéző indián hulla az ő nővére, aki évtizedekkel korábban megóvta őt a fakitermelők támadásától.

Végül pedig a mozgóképes megvalósítás is magába olvaszt eurocentrikus motívumokat és az őslakosok, illetve a vadon autonómiáját kihangsúlyozó elemeket is. Felváltva jelennek meg a felfedezők vagy a turisták tekintetét újrateremtő, képeslapszerű tájak, illetve az áthatolhatatlan dzsungel képei, melyeken a sűrű növényfüggöny megakadályozza, hogy kívülről átlássuk a vadon mélyének viszonyrendszerét. A hangsávon egyszer klasszikus hangszerelésű kísérőzene segít az érzelmi eligazodásban, máskor viszont a természet zsibongó zörejei nehezítik meg a tájékozódást. A „sétálók” egyszerre képesek látható módon spanyolul megszólítani Poveda ügynököt és a hangsávon az alávetettek nyelvén kommunikálni egymással. Az általuk őrzött, téren és időn kívül álló szféra pedig fekete alapon felvillanó képpontokból rajzol ki folyamatos alakulásban lévő meztelen emberi figurákat. Ebben a vizuális megjelenítésében felismerhetjük „az emberi tudáshatárok megmutatása”[8] céljából használt absztraktfilmes látványépítést és azt a gyarmati gesztust is, amely az európaitól eltérő népcsoportok „tudományos” megismerésének ürügyén készített pornográf indíttatású fényképeket az őslakosokról.[9]

Az említett megoldások ötletesen villantják fel az ismeretelméleti határok egymástól eltérő oldalait, ezáltal billentik ki domináns pozíciójából a modern–eurocentrikus gondolkodásmódot. Ugyanakkor az első néhány epizódban kiépülő, növényi érhálózatra vagy gyökérzetre emlékeztető, a nyugati és a helyi történetszövést nem-hierarchikusan egymás mellé rendelő logikát baltával nyesik áramvonalasra a sorozat második felének fordulatai. Amilyen váratlanul és bizarr módon válnak a náci birodalmi törekvések a tudás erőszakos racionalizálásának és antidemokratikus felhasználásának megtestesítőivé, olyan kiábrándítóan egyszerűsödik le a széria komplex motívum- és viszonyrendszere is. Hiába indokolható a feszültség növelésével a vadon tudására áhítozó, „fehér démonként” emlegetett Joseph Schultz (Bruno Clairefond) — ugyancsak fiktív elemekből összeállított, de valós események által inspirált[10] — történetszálának előtérbe kerülése, a náci múlt és a vonatkozó popkulturális mitológia előcitálása otromba módon ír felül minden addigi törekvést, ami a különböző kultúrák és világnézetek közötti kölcsönhatás árnyalására irányult. Hasonlóképpen ismerik be az alkotók az utolsó epizódokhoz közeledve, hogy a gyarmati törésvonalak feltérképezése végül nem a kollektív kulturális traumák elemzésére, hanem inkább csak az egyes szereplők karaktereinek jellemzésére szolgál. Így mire Poveda ügynök szuperhősökre hajazva felismeri saját különleges képességét, és a többféle őslakos nép is egy Marvel-filmbe illő jelenetben egyesíti erőit, az is beigazolódik, hogy egy Netflix-sorozat keretein belül — dekoloniális gondolatmenetek helyett — kizárólag a jól piacosítható fantasztikum szolgálatába állítva kaphatnak helyet a nyugatitól radikálisan eltérő gondolkodásmódok.

A Zöldhatár tehát izgalmas kísérleteket tesz arra, hogy az amazonasi közeget és lakóit a megszokottnál árnyaltabban ábrázolja, és ebbe a koncepcióba részleteiben még a detektívtörténetet is szervesíteni tudja. A tágabb összefüggések és egymásra utaltságok felderítését azonban hamar átveszik a jól bejáratott „univerzális” karakter- és történetsémák. Ahogy a nagybetűs Gonosz újfent egyéni arcot kap, a kaland végső csúcspontra ér, az indiánok pedig ismét magukra veszik az egzotikus mágus szerepét, a nagyvárosi néző elégedetten süppedhet vissza kényelmes foteljába. A gyarmati hagyománytól örökölt gondolati kategóriák ideig-óráig tartó bolygatása után újból gond nélkül válhat „olyan konkvisztádorrá, aki távirányítóval a kezében hódítja meg a világot”.[11]

[1] A „modern/koloniális” kifejezés írásmódját olyan dekoloniális gondolkodóktól veszem át, mint Aníbal Quijano, Walter D. Mignolo, Ramón Grosfoguel vagy Arturo Escobar. Mignolo így magyarázza ezt az írásmódot Local Histories/Global Designs című könyvének előszavában: „A »/« egyszerre elválasztja és összeköti a címbeli két kifejezést […], a törtvonal csak a határvonalon levők és gondolkodók számára válhat láthatóvá, az univerzális történelem nézőpontjából láthatatlan. Vagyis a könyv amellett érvel, hogy nincs modernitás kolonialitás nélkül, és hogy a kolonialitás a modernitás oka, nem pedig a következménye.” Walter D. Mignolo: Local Histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking , Princeton University Press, 2012 (második kiadás), ix. (Az idézet saját fordítás.)

[2] Siegfried Kracauer: A detektívregény. Értelmezés – Történelem: a végső dolgok előtt, ford. Teller Katalin, Kijárat, Budapest, 2009, 1. (Teller Katalin fordítása.)

[3] A kígyó ölelésének három indián főszereplőjéből kettő is kiemelt figuraként tér vissza a Zöldhatárban, ami rögtön kijelöli a sorozat határpozícióját a sztárság intézményét profitszerzésre használó szórakoztatóipar és a tudás magánosítását helyi nézőpontból kritizáló mozgóképek között: az idős Karamakatét alakító Antonio Bolívar a sorozatban a nai törzs rangidős tagjaként jelenik meg, a korábbi filmben Mandukát játszó Miguel Dionisio Ramos pedig ezúttal az arupani törzs kiválasztottja, Yua.

[4] Ez a kérdésfelvetés Ciro Guerra teljes életművén végigvonul, ráadásul a Zöldhatárhoz hasonlóan a rendező játékfilmjei is azt hangsúlyozzák, hogy az eltérő világértelmezések összeférhetetlensége a modernkori történelem állandóan visszatérő konfliktusa. Lásd: Árva Márton: Mesék az árnyoldalról = Kino Latino – Latin-amerikai filmrendezőportrék. Tudással a Jövőért Közhasznú Alapítvány, Budapest, 2020, 135–151.

[5] Carlos Mario Castro: Frontera Verde – Análisis y Explicación. El Sabanero X Blog, elérhető ITT. (utolsó megtekintés: 2021. 04. 10.).

[6] Julia Brown írása például a Bolsonaro regnálása alatt drámai mértéket öltő brazíliai erdőpusztításokkal és a #PrayforAmazonia kampánnyal hozza összefüggésbe a sorozatot. Julia Brown: Frontera Verde/Green Frontier (2019): Amazonia from Social Media to Netflix, Mediático, elérhető ITT. (utolsó megtekintés: 2021. 04. 10.).

[7] Walter D. Mignolo: Delinking: The Rhetoric of Modernity, the Logic of Coloniality and the Grammar of de-Coloniality, Cultural Studies 21, 2–3, 2007, 497. (Az idézet saját fordítás.)

[8] Lichter Péter: Utazás a lehetetlenbe, Gondolat, Budapest, 2018, 182.

[9] Erről a vizuális hagyományról lásd: Ella Shohat–Robert Stam: Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media,  Routledge, New York, 2014 (második kiadás), 108–109.

[10] Joseph Schultz fiktív alakja alig palástolt módon idézi fel az 1935 és 1937 közötti amazóniai náci terjeszkedési kísérlet történetét, az említett birodalmi expedíció két név szerint ismert vezetője ugyanis Otto Schulz-Kampfhenkel és Joseph Greiner voltak. Simon Romero: Una tumba en la selva amazónica de Brasil, vestigio de un plan secreto nazi, The New York Times – América Latina, elérhető ITT. (utolsó megtekintés: 2021. 04. 11.).

[11] Robert Stam–Louise Spence: Kolonializmus, rasszizmus és reprezentáció, Metropolis, 2005/02, 14.