Nemes Z. Márió: „Sodoma és Gomora ehhez képest egy nuku”

(Krasznahorkai László: Herscht 07769. Magvető, 2021)

Balassa Péter A hang és látvány Miért olvassák a németek a magyarokat? című rövid esszéje 1995-ből származik, vagyis abból az időszakból, amikor a prózafordulat szerzőinek (Balassa Kertész Imrét, Krasznahorkai Lászlót, Esterházy Pétert és Nádas Pétert nevesíti) komoly német sikerei voltak, bár utólag nyilvánvaló, hogy ekkor már kezd kifulladni a felfutás, és az itt megadott névsor nem bővül különösebben a további évtizedekben. Balassa gondolatmenete szerint a siker „titka” az „ismerősség és távolság feszültsége”, miszerint ezek az írók: „régi írók”. Méghozzá abban az értelemben, hogy modernitás és posztmodernitás regionális elegyét képviselik, mely ebben az esetben egyfajta esztétikai és piaci előnyt jelent, ugyanis képesek a Nyugati közönség számára bemutatni az „európai individuum egyszerre premodern, illetve alig a modern (magyar és kelet-európai) és a modernitásban kilátástalanná váló szituációját […]. És erre éppen »megkésettségük« miatt képesek, hiszen »a nyugati metafizikai gondolkodásmód végjátékának és utójátékának állapotában vannak.«”1 Vagyis Balassa a magyar és kelet-európai irodalom Másságának értelmezése közben — paradox módon — feloldja ezen poétikai rendszerek társadalmi–kulturális specifikumait a nyugati metafizika-történet „vég nélküli bevégződésének” univerzalizáló kontextusában. Ennek az eljárásnak a „próza negatív teológiájaként” azonosított esztétikai ideológiai koncepció az eredménye. Balassa szerint ez az irodalom „még etikumot is jelent, noha esztétikai autonómiájához nem fér kétség”, mely kettősség egy etikai–esztétikai imperatívuszban, a „szövegek igazságfeltárási kötelességében” jelenik meg. Vagyis az írókat az a határtapasztalat fűzi össze, hogy a nyugati „értékrelativista” posztmodernnel szemben, számukra negatív értelemben ugyan, de még jelenvaló a világ értelemhorizontja, melynek tragikus hiányát kötelességük felmutatni. „Ábrázolás és szövegsterilitás, illetve stílusművészet, jelentés és jelentésvesztés, modernitás és premodern zárványok konfliktusa, a modernitás kritikája, de mégsem radikális posztmodern értelemben, az a határvidék, amely a maga Gestalt-látásával, a csonkaságában felmutatott Egész érzékeltetésével oly szembesítő erejű lehet a nyugati értő olvasó számára.”2

Balassa itt is, mint egyéb írásaiban, rendkívül megvilágító — akár önmaga ellenében is. Miközben ugyanis saját esztétikai–metafizikai világnézetét summázza, remekül reprezentálja a nyolcvanas–kilencvenes évek magyar prózakultúrájának nemzetközi kontextusban megértett önképét, melyet természetesen az előbbi kritikai elvek nagyban segítettek kialakítani. Meglátásaiban van valami megejtő, noha a német Literaturbetrieb posztszocialista irodalom iránti kultúrpolitikailag is meghatározott érdeklődésének metafizikai evidencia-éhséggé stilizálása elsőre meglehetősen naivnak tűnik, ha ezt a mai (poszt)-posztmodern rosszhiszeműség felől olvassuk, de lehet, hogy itt valami másról is szó van. Krasznahorkai László „rejtélyes alakja” fontos szerepet tölt be a szövegben. „A kelet-európai archaikum, mely sajnos sokszor egzotikumként hat (ismét csak a Nyugat olykor megszégyenítő tükre), hasonló fogadtatásra talált, mint a nagy latin-amerikai irodalom. […] Itt valamiképpen az orosz ízekkel keveredő nietzschei, negatív vagy nihilisztikus teológia ábrázoló ereje az az archaikus tükör, amely nagy jelentőségű lehet a német olvasó számára.”3 Balassa komparatív spekulációja felszínre hozza az egzotikum fogalmát, noha nem teljesen világos, hogy a „megszégyenítő tükörből” mi verődik vissza? És valójában ki az, aki itt megszégyenül? Az egzotizáló tekintet, mely ezáltal önreflexióra kényszerül? De miben különbözik az archaikus tükör működése mindettől? Lehet, hogy az egzotizáló tekintet valójában az archaikus tükörben talál nyugalomra? Arra akarok kilyukadni, hogy Balassa olvasata sem mentes a megszégyenítő tükörjátéktól, hiszen egész koncepciója felveti az önegzotizáció és az önkolonializáció lehetőségét.

Alekszandar Kjosszev bolgár filozófus önkolonializációs elmélete szerint a globalizálódó világ felől nézve „vannak olyan kultúrák, amelyek nem eléggé centrálisak, nem eléggé korszerűek és nagyok a »Nagy Nemzetekhez« képest. Ugyanakkor nem eléggé idegenek, nem eléggé távoliak, és nem eléggé elmaradottak például az afrikai törzsekhez képest. Ezért van, hogy saját zavart állapotuk egy generatív kétely közegéből ered valahol a civilizáció peremén. Európaiak vagyunk, de talán nem eléggé.”4 A Nagy Idegenektől megkülönböztetett Kis Idegenek határkultúrái tehát egyszerre vannak „bent” és „kint” a modernitás centrumkultúráihoz képest, mely periferikus liminalitás egy „totális, strukturális, nem-empirikus hiány morbid tudata”5 mentén alapozza meg ezen kultúrák traumatikus önképét. Ugyanakkor a közelség és távolság ellentmondásának traumája szublimáló racionalizációkat eredményez, melyek közül a legfundamentálisabb a Nyugattól átvett szimbolikus értékrend megfordítására való törekvés. Ez azt jelenti, hogy a határkultúrák a keletkezésük során átvett és bensővé tett nyugati norma alapján önazonosságukat a marginalizált Idegenség negatív értékrendszerére alapozzák, miközben a negatívnak, tisztátalannak, nem-európainak tekintett szubjektiváció értékindexeit megpróbálják „megfordítani”. Vagyis az, amit addig a centrum tekintetével azonosulva a lényeg hiányának tekintettek, a szublimáló racionalizálás által a „bennszülöttség” autentikus lényegeként fedeznek fel. Az önkolonializáló megfordítás azonban nem lehet szorongástól, gyanakvástól és bűntudattól mentes. Többek közt erre utal Radomir Konstantinović, amikor az általa a vidék szellemének nevezett provinciális tudat agóniájáról beszél: „A vidék szellemének utópizmusa e feloldhatatlan, lényegi egzisztenciális konfliktus megoldási kísérletéből fakad; a vidék szelleme azzal válik utópikussá, hogy megpróbálja legsajátabb elvévé változtatni azt, hogy a történelem elfeledte — mégpedig nemcsak a világ »történelmével« (az ő világát kikerülő nagyvilági fejlődéssel) szemben, hanem önmagával szemben is. A vidék szelleme önmagában és önmagával szemben is történelemellenes. Ha determinált, véglegesíteni akarja determináltságát. Ha megtagadták, maga is akarja ezt a megtagadottságot, és ezt tekinti az egyetlen »igazi« létmódnak a világon.”6

Természetesen érdemes a traumatikus határkultúrák kapcsán szorosan ragaszkodni azok differenciált geokulturális–történeti kontextusához, hiszen az önkolonializációs gyakorlatok mindig regionálisan meghatározottak. Kjosszev bolgár kulturális összefüggésekre, míg Konstantinović „vidék”-koncepciója (melyre a továbbiakban majd többször hivatkozom) a 19–20. század fordulójának szerb nacionalizmusra koncentrál, ugyanakkor mégsem hagy nyugodni a gondolat, hogy Balassa esszéjében a fenti szublimáló racionalizálás specifikusan magyar irodalmi formájával találkozhatunk. Vagyis a „régi írók” lényeghiányos korszerűtlensége — mely korszerűtlenséget már eleve a nyugati narratíva alapján konstruáljuk meg — hirtelen átminősül a metafizikai–irodalmi értelemben hanyatló Nyugatot önszembesítésre kényszerítő igazságfeltárássá. A tisztátalan méreg tisztító gyógyszerré változik az önkolonializáció pharmakon-logikája által. Miközben mindez nem feltétlenül a „németek” értelmezési horizontját magyarázza, hanem azt, ahogyan a magyar irodalom önmagát konstruálja a Nyugat vélt vagy valós szempontjaival szorongásosan (ellen)azonosulva. Krasznahorkai ebből a szempontból (is) kulcsszerző, ugyanis nála ezeknek az önkolonializációs dinamikáknak komoly ideológiai és prózapoétikai jelentősége van, hiszen korai remekműveiben meggyőző erővel tárta fel a történelemtől elhagyott Vidék apokaliptikus öncsalásait, tragikomikus pszeudo-messianizmusát, ugyanakkor úgy érzem, hogy az életmű egy bizonyos szakaszában túlságosan is hatása alá került saját apokaliptikus tónusának és az igazságfeltárás kötelességének.7 Ennek a folyamatnak egyik zavarba ejtő következménye az archaikus tükör (ön)megszégyenítő tükörként való kiárusítása, a Kelet-(Közép)-európai önkolonializáció egzotikus szépirodalomként történő nemzetközi újracsomagolása.

Amikor Radnóti Sándor az új regény poétikai újítását (a Krasznahorkai-féle mondatmetafizika egyetlen hipertrófiás mondattá növesztését) problematizálja,8 egyetlen egyszavas mondattal („Szeszély.”) visszavágva „teríti le” a szerző nyelvi hübriszét. (Bevallom, Radnótinak ezt a frivol gesztusát izgalmasabbnak és emlékezetesebbnek tartom magánál a regénynél.) A „szeszély” kitétel többek között arra utal, hogy felbomlott az egyensúly a Krasznahorkai-poétika két esszenciális dimenziója, a „szociográfiai hitelesség” és a „látomásos fantazmagória” között, illetve hogy a szerző „apokaliptikus ideológiája” túllépett az „írói önellenőrzés” határain.9 Mindezzel én is egyetértek, ugyanakkor Radnóti „szeszélyezése” nemcsak az ironikus kritika, hanem a megengedő „eltekintés” gesztusa is, miszerint itt egy bocsánatos félresiklásról lenne szó. Persze ez is védhető álláspont, noha én ezt a félresiklást inkább az életműben régóta érezhető átrendeződések manifesztté válásának tekintem, mely már a legutóbbi nagyregény, a Báró Wenckheim hazatér (2016), esetében is számos esztétikai konfúzióhoz vezetett. Ezt az akkori kritikai recepció „búvóerecskéi” is jelezték, ahogy azt Körösztös Gergő summázza Sipos Balázs alapján,10 miszerint Krasznahorkai önmagukba záródó regénytereiből eltűnik az utópia és a tragédia lehetősége, és ezzel a differenciaveszteséggel párhuzamosan felerősödik a „szatirikus-karikírozó dikció”.11 Körösztös éleslátó kritikájának végkicsengése, hogy a Herscht 07769 esetében ezek a tényezők inflálják a „regény relevanciáját” és a „befogadás intenzitását”, mert „a tipikusság túlhajtása és a szatirikus elbeszélő pozíciójának fölénye elvágja az empátia szálait és ellehetetlenít minden metafizikai vonatkozást, sőt, a kontemplatív olvasás lehetőségét is”.12 Az ideológiai fölény azonban a szatirikus-fordulat előtt se volt idegen Krasznahorkaitól, hiszen az igazságfeltárási kötelesség az ő esetében egy metafizikai bíráskodás keretében valósult meg, legfeljebb az igazság halálának ügyét tárgyaló peres eljárás különböző szerepkörei voltak változatosabban elosztva a szövegben, míg az utóbbi regényekben egy, az ítéletben már előzetesen biztos vádló vindikálja magának a regényvilág homogenizálása feletti jogot. Az ítélet pedig: megszégyenítő nevetés. Ugyanakkor ebben a nevetésben az a kínos, hogy itt valójában a magába záródó Vidék nevet, nem önmagán (hiszen a „tipikusság túlhajtása” miatt nem is kerül konfliktusba önmagával), csupán önmagában. Ez pedig felmentéssé válik abban az értelemben, hogy Krasznahorkai szatírája fölött átveszi a hatalmat a Vidék pamfletizmusa: „A pamfletizmus alapvonása: az elszámolás a már ismert, már adott igazság nevében (a pamfletizmus nem keresi az igazságot, mert rendelkezik vele; nem filozófiai szellem, mely az ismeretlen igazság fele fordul, hanem az apriorizmus szelleme, mely birtokolja az igazságot), filozófiaellenes és kötészetellenes vonás, lévén alkotásellenes.”13 Ez a pamfletizmus a tragédia, a konfliktus és az esemény szimulációja, a tragikum megkerülésének tragédiája, mely a Vidék szellemének önbecsapása és egyben a „nagyvilág” megvezetése. Az önkolonializáció olyan provinciális stílusa, mely metafizikai kirakatpert rendez saját vidékiségének, hogy nevetés által halálra ítélve önmagát, végső soron végtelenítse színpompás (a nagyvilág tapsviharával kísért) bevégződését: „A vidék színháza nem szűnik meg röhögni, de nevetése látszólagos nevetés, szüntelen beavatás az abszolút nevetés mint abszolút szabadság tilalmába, beavatás a vidék szellemének normativitásába, e normativitás színtiszta szolgálata.”14 A Herscht 07769 regénytere tematikai szempontból is imitálja a Báró Wenckheim hazatért, pontosabban Krasznahorkai egyik alaptoposzát, a kisvárosi apokaliptikát variálja tovább, ezúttal a magyar alföldről a türingiai Kana-ba telepítve a világ bevégződésének esetleges locusát. És épp a locus esetlegességével kezdődnek a problémák, ugyanis mintha mindegy is lenne, melyik geokulturális térben tűnik összeomlani, ez a világ mindig ugyanaz, és mindig ugyanúgy akar bevégződni. (A regénycímben megjelenő irányítószám épp a lokalitás/identitás apokaliptikus felszámolódásának jelölője.) Persze metafizikai szempontból ennek még lenne megfontolható jelentése, hiszen itt az egyetemes Igazság visszahúzódásáról van szó, egy modernista Nagy Narratíva (ön)megkérdőjelező agóniájáról, ugyanakkor Krasznahorkainál korábban mindez szükségszerűség és esetlegesség differenciált viszonyában vált elbeszélhetővé, ahol a negatív teológia egyetemessége elválaszthatatlan volt az összeomló lokális valóság irodalmi egyénítésétől. Győrffy Miklós már a Báró… kapcsán problematizálja a gyulai topográfia referenciája, illetve a konkrét közéleti utalások és a regényvalóság közti viszony darabosságát a régebbi művek ökonomikusabb megjelenítéséhez képest.15 Ez Kana esetében is megfigyelhető, több a referencializáló utalás (már a COVID-járvány „előszelét” is érezni), de egyúttal a tipizáció is erősebb, mindebből torz aránytalanság, a „felületes empirizmus” és „misztifikáló szimbolizáció” elegye következik.16 A felületes empirizmus abban nyilvánul meg, hogy Krasznahorkai a kelet-német geokulturális klíma tárgyi és mentális felépítésében gyakorlatilag turisztikai közhelyekre szorítkozik, vagyis annyiban egyénít, hogy a szereplők éjjel-nappal Bockwurstot esznek a Grillhäuselben, esetleg némi NDK-nosztalgiából kifolyólag elcsábulnak a Tote Oma vagy a Frikadelle irányában, a helyi értékek iránt elkötelezett neonácik pedig a 409 türingiai sörből a Köstritzert favorizálják. Ezek az (ön)kolonializáló egzotikumok végső soron ennek a társadalmi létnek a szorongató sekélyességét hivatottak az olvasóra kényszeríteni, miközben nem számolnak be egyébről csak a Vidék előtt kapituláló stílus sekélyességéről és provinciális elitizmusáról. Ahogy a regény vége felé a május elsejei „népünnepély” primitivizáló bemutatása is valójában egy specifikus életformával kapcsolatos teljes érdektelenség és metafizikai diszkreditáció megtestesülése. Az univerzum titkát kifejező „autentikus” Bach élvezete helyett a kisvárosi tömeg a slágerzenére ünnepel, de az NDK-s örökségre (is) alapozó német Schlager-kultúra megidézése, ahelyett hogy önálló társadalmi–kulturális érdeklődésre vagy jelentésességre tarthatna számot, csupán ennek a degenerációs folyamatnak az üres gesztusa. Hiszen a jelenetből nem tudhatunk meg semmit a Wenn Mutti Früh Zur Arbeit Geht bonyolult szociokulturális metaforikájáról, arról, hogy egy Stefanie Hertel (1979) és egy Brigitte Ahrens (1945) életműve között milyen generációs és esztétikai összefüggések vannak, egyáltalán milyen befogadói perspektívából, milyen mediális–társadalmi környezetben zajlik a Wende után ennek a heterogén tömegkulturális hagyománynak a megélése és fogyasztása.

Mindennek van egy további kísérteties következménye. Mivel a felületes empirizmus és a tipizálás túlhajtása a kiüresedett jelölők sematizmusában szegényíti el a regényvilágot, valójában mindegy, hogy Kana-ban vagy Gyulán, Kelet-Németországban vagy az Alföldön járunk, az apokaliptikus Nagy Narratíva szempontjából mindkét lokalitás egyaránt igazságdeficittel rendelkezik, vagyis ürességében azonos. Ez azt jelenti, hogy nincs is szükség egy újabb lokalitás írói feltárására (vö. a pamfletizmus nem keresi az igazságot, mert rendelkezik vele), tehát a Vidék szelleme mindenhol, ami a Vidékhez tartozik, ugyanúgy legitim. Ebből az episztemológiai gőgből, mely az (ön)kolonializációs bosszúvágy kifejeződése, következik az az írói szeszély, hogy Krasznahorkai nem vesződik a karikaturisztikus figurák, mentalitásformák és habitusok geokulturális illesztésével. Mintha érezhető lenne, hogy igenis valami konkrét abúzusa által termelődött ki ez az „allegorikus színház”,17 ugyanakkor ehhez járul egy újabb abuzív megtévesztés, miszerint a szatirikus nevetést egy „másik” lokalitásra erőltetem rá normatív módon, ezáltal a vidék hamis totalitásába zárom bele az engem megtagadó, de bosszúból általam is megtagadott Történelmet. A regény szereplői ezért pszeudo-németek, hiszen habituálisan, tudatilag és érzéki–testi viszonyaikban (a Vertreter régen-minden-jobb-volt dohogása, Hopf asszony „színtiszta félelme” vagy Burgmüllerné és Schneiderné szomszédasszonyi konkurenciaharca) nem különböznek semmiben a Báró… pszeudo-magyar karikatúráitól.

Bevallom, először arra gondoltam, hogy itt valami különösen ravasz hungarofuturista stratégiáról van szó, az (ön)kolonializációs mechanizmusok kritikai megzavarásáról. A pamfletizmussal való túlazonosulásról, amikor a határvidék úgy kebelezi be a centrumot, hogy ezzel feltárja és dekonstruálja a szublimáló racionalizálás traumatikus eredetét. A helynevek magyar és német helyesírása miért keveredik annyira esetleges módon a regényben? Türingia Thüringia, Jéna Jena, de Drezda nem Dresden, ahogy Lipcse sem Leipzig. Mintha mindezzel a „Nemzeti Bachterület” (37) geokulturális szétszórására, a térség hungarofuturizálására utalna? Hiszen nem marad említés nélkül a Bach-család magyar eredete sem. A határvidék kísérteties rögzíthetetlensége lenne itt a lényeg, egy olyan paratér kialakítása, melyet a kelet-(közép)-európai posztszocialista fantomok, a pszeudo-német-pszeudo-magyarok népesítenek be? De akkor hol vannak a többiek? Mármint a többi lokális Kis Másik? A lengyelek, ukránok, csehek — miért a magyar mintázat feszül neki a zombifikált NDK-nak? Miért szól Omega (is) a majálison? Persze lehet, hogy túlgondolom, és a válasz újra csak: szeszély. Krasznahorkai episztemológiai gőgje a Vidék szelleme általi megszálláshoz vezet, mert hiába akarja egy esztétizált szeánsz keretében kinevetni a kísérteteket, abuzív megtévesztése valójában önmegtévesztés, hiszen nem tud kimozdulni saját (archaikus és megszégyenítő) tükörlabirintusából.18 Pedig jó lenne megérteni a fantomokat, ugyanis a regény ígérete, az apokaliptikus narratíva összefűzése Kelet-Németország társadalmi–politikai klímájának jobbra tolódásával, illetve a neonácizmus előtérbe kerülésével, rendkívül izgalmas. Sajnos azonban a provinciális apokalipszisnek való írói behódolás feltételezi és magyarázza a társadalmi összefüggések iránti érzéketlenséget is. (Félreértés ne essék, nem a szociografikus tényirodalom eszközeit hiányolom, ugyanakkor ez az arisztokratikus nihilizmus a valóság olyan „szófosztásához”19 vezet, mely allegorikus stílusként is használhatatlan nyelvet eredményez.) Kana neonáci sejtje a Báró… motoros rendfenntartóit idézi. Ezek a félállati karikatúrák — Totótól Dzsé-Ti-ig — a korábbi regény dehumanizáló mélypontját jelentették, de legalább volt bennük valami drabális báj, míg a Herscht 07769 „szegény nácijai” (232) nem is íróilag elszegényítve vegetálnak, hanem egyszerűen nem léteznek. Bossz és a kompániája a mondatok megkülönböztethetetlen tárgyai/alanyai, akikről annyit lehet tudni, hogy gyúrnak, söröznek és tetováltak. Utóbbi szempontból sincs nagy változatosság, hiszen vagy a vaskereszt vagy a „piros nyelvű sasos címer” (19) jöhet szóba. Nem mintha Krasznahorkaiban felmerülne, hogy milyen testkép- és identitásformációkat eredményez, illetve milyen érzelmi–ideológiai hátteret előfeltételez tiltott önkényuralmi jelképekkel való napi 24 órás együttélés. A vezetőn kívül egyedül Karin lóg ki valamelyest a csoportból, noha nem világos, hogy miért ő lesz a regény legdémonikusabb nácija, vélhetően azért, mert nő, vagyis az egzotizáló redukció itt még kap egy kínos gender-vetületet is. Pedig ez a perspektíva még érdekes is lehetne, hiszen a kortárs német neonácizmusban egyre jelentősebb szerepet vállalnak a női mozgalmárok.20 De a regényben nem csak ez marad homályban. Nem világos, hogy van-e bármilyen történeti–szociológiai stb. specifikuma a volt NDK területén felélénkülő szélsőjobboldali aktivitásnak, hogy miért a neonácik voltak a Wende legnagyobb nyertesei, miben különbözik a „Baseballschlägerjahre”-ként is emlegetett21 ezredforduló előtti időszak a jobboldali újpopulizmussal áthatott jelentől, illetve milyen szélesebb gazdasági–történeti kontextusba ágyazódik mindez? Krasznahorkai szegény nácijai csupán a pamfletizmus „nem-szubjektív szubjektumai”,22 a ROSSZ élőhalott totemjei, akik az infantilis végkultuszban önmagába záródó Vidéket szolgálják: „mert mindig így kezdődik, hogy csak egy-két senkiházi, egy-két beteg szerencsétlen kezdi, igen, ez igaz, de eljön a pillanat, amikor ezek megtalálják, »valamennyiünk ütőerét«, azt az eret, amit ha megérintenek, minden visszajön, a sátán jön vissza”. (134)

Bossz karakterének a két legfontosabb — dramaturgiai jelentőséggel is bíró — mozzanata, hogy ő egyfajta apapótlékot jelent a főszereplő, Florian számára, és egy elkötelezett Bach-rajongó, mely szenvedélyt megpróbálja a szent háborodott toposzát képviselő fiúra is áthagyományozni. Hogy mit lát Bossz Bachban, illetve hogyan kapcsolódik ez össze a neonáci ideológiával, elég homályos. „Bach itt élt, és itt élt az összes Bach, ha nem tudnád, és eképpen ez egy Nemzeti Bachterület, az igazi német Thüringiában a Bachhal foglalkozik, nem az univerzummal, mert Wechmartól Lipcséig tart nekünk az univerzum, megértetted?” (37) „Bach az élet titka”, és „meg is van fejtve!!!” (126), „német karakter zenében kifejezve”. (165) Vagyis a Nemzeti Bachterület szóképben a „faj” és a „táj” fiziognómiai egysége fejeződne ki, ahogy esztétikailag Bach zenéjében is. Ebben az ideológiai értelmezésben még lenne is fantázia, mármint ki lehetne dolgozni, hogy miképp „élődik át” ez a 19. századi völkisch eszmékben gyökeredző — egészen Wilhelm Heinrich Riehl Land und Leute (1857–1863) című művéig visszavezethető23 — elképzelés egy 21. századi konkrét táj- és zeneesztétikai tapasztalatban. Ugyanakkor ebben a felületes empirizmusban ilyesféle fenomenológiai finomhangolásokat igénylő ideológiakritikára nincs esély. Vagyis nem tudjuk, hogy miért és hogyan fejti meg önmagának a Bossz Bachot itt és most „Thüringiában”, hogy van-e bármiféle feszültség ezen ideológiai megfejtés és a személyes esztétikai viszony között, hiszen a motívum gyorsan kimerül a nácizmus és a komolyzene összeférhetetlen összeférésének közhelyes újramondásában.

És a homály egyre csak fokozódik. Floriannak ugyanis láthatóan gondjai vannak Bossz megfejtésével, de az ő — a regény metafizika dölyfe által sugallt — „autentikus” Bach-tapasztalata legalább annyira érthetetlen vagy motiválatlan, mint a neonáci vezér nem-autentikus „tévedése”. Florian számára ugyanis Bach zenéjének „STABIL SZERKEZETE” (376) — melyben nincs ROSSZ, és nincs „véletlen” vagy profán időbeliség — az apokaliptikus erőknek kitett univerzummal szembeállítható metafizikai igazság. Vagyis itt van ez a pszichózis határán egyensúlyozó, korlátozott értelmi képességekkel és kulturális tőkével rendelkező huszonéves fiú, aki nemcsak Schopenhauer zenemetafizikája felől éli meg Bachot, hanem minderről értelmező módon számot is ad Angela Merkelnek írott leveleiben. Persze már az apokalipszis „intuíciójával” is gondok vannak. Florian ugyanis Köhler úr antianyagról szóló fizikai eszmefuttatásait értelmezi félre a „maga sajátos rendszere szerint” (25), hogy végül eljusson — Bach hallgatásával párhuzamosan — a vég nélküli folyamatos bevégződés felismeréséig: „de nem várnunk kell az apokalipszisre, meg kell értenünk […], hogy az apokalipszis az életnek, a világnak, az univerzumnak, a Valaminek a természetes állapota, most van az apokalipszis, Kancellárasszony, ez az, amiben élünk évmilliárdok óta.” (105) Az időnek ez a „kificamodása” a regény narratívájának elliptikus szerveződésével van szemléltetve, ugyanakkor mindez akkor sem magyarázza meg, hogyan képes Florian a „maga sajátos rendszerében” megérteni és diszkurzívan meg is fogalmazni a keresztény-teológiai apokalipszis-fogalom dekonstrukcióját, vagyis a végidő posztapokaliptikus szétszóródását. A paranoid–misztikus reveláció még elfogadható lenne ettől a Miskin-karaktertől, de Florian mégse a Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken (1903) Schreber doktora, aki intellektuálisan képes lenne saját téveszméit analitikus módon rekonstruálni.

Florian megmagyarázhatatlan intellektuális emancipációja addig a pontig tart, amíg rá nem jön, hogy az ARAL-kút felgyújtásáért Bossz és a neonáci sejt tehető felelőssé. Erre a traumatikus felismerésre szimbolikus apagyilkossággal, illetve a nácik egyenkénti levadászásával reagál. Az allegorikus színház üresjárataival fékezett, kifejezetten lomha regény utolsó negyede tehát hirtelen megiramodik, mely egyfajta zsánerváltásban is megnyilvánul, hiszen a végítélet-regény akciófilmes bosszúdrámában csúcsosodik ki. Mintha a kificamodott (regény)idő az állati regresszióba esett Florian igazságtevésében állítódna helyre. Ugyanakkor a regényzárlat inkább hat akaratlanul önparodisztikus zsánerirodalmi „kisiklásnak”, mintsem mitikus parafrázisnak. Ezt a törést érzékeli Margócsy István is, amikor Florian szerepformáinak összeegyeztethetetlenségére utal: „Miskin herceg szerepét átveszi, minden szégyenkezés nélkül, Bruce Willis vagy Mel Gibson.”24 Szerintem persze nem a popkultúra és a mitikus–szakrális struktúrák elvi összeférhetetlenségével van baj: se Miskin hercegnek nem kéne szégyenkeznie Mel Gibson miatt, se fordítva. A probléma inkább az, hogy a regény Miskin hercegről és Mel Gibsonról egyaránt túl keveset gondol, ehelyett a provinciális arisztokratizmus szatirikus  (ön)gyűlöletével neveti ki önmagát és a számára idegen világokat. Még csak nem is az állatszimbolika fetisizációja visszás, hiszen ez a vidék esztétikai ideológiájának — és Krasznahorkai korábbi szövegeinek is — fontos struktúramozzanata: „Rendkívül erős kapcsolat van az arisztokratikus szemlélet és az állatiság felé tendáló regresszió szemlélete között. Éppenséggel az arisztokratikus formalizmus, mint a maga  kérlelhetetlen banalitásába bezárt vidéki szellem elfojtásának legmagasabb foka, vezet el az állathoz mint legfőbb ideálhoz.”25 A helyzetet az teszi menthetetlenné, hogy a rituális–monologikus próza nem ismeri fel önmaga nyelvi és ideológiai meghatározottságát, azt, hogy a „stílus szolgálata alapjában véve a biztonság szolgálata”,26 ezért önreflexió és kétely nélkül hajtja végre a banálisan „tisztátalan” állatiból a banálisan „tiszta” állatiba való menekülést. A mitikus berzerkerré változó fiú és a köré felsorakozó bestiárium (farkas+sas) dimenziója épp annyira üres, mint Kana empirikus valósága, vagyis a különböző létszférákat megcélzó banalitások olyan esztétikai anti-anyaggá változnak, mely művészi értelemben rántja a „semmibe” a regényvilág Patyomkin-faluját.27

Az az igazság, hogy a kritikám végére érve egyszerre fáradok és bizonytalandom el, hogy nem egy szalmabábokat gyepáló szalmabábot gyepálok-e, vagyis hogy a banalizáció örvényébe belesodródva nem én banalizálom-e túl a szöveget. Hosszan lehetne sorolni még a problémákat, ugyanakkor méltányosságból (vagy a csalódás szintjének jelzése érdekében) érdemes újra rámutatni, hogy ez a vidéki stílus nem volt mindig ennyire világidegen. Krasznahorkai nyelvének még az ezer sebből vérző Báró…-ban is volt hozzáférése saját kozmoszának anyagiságához, nem tévesztette meg teljesen önmagát az ideológiai fölény abuzív szenvedélye. Ennek remek példája a regény kezdetén a Tanár úr „tiszta állatiba” menekülésének, a kisváros határában történő „új honfoglalásának” leírása: „a három raklapnyi magas hungarocelltorony volt a kiindulópont, s ő innen kezdett bele az építkezésbe, amit nem kis részben a hungarocelltornyok előbb említett, mélyen szimbolikus értelmezésének köszönhetően tényleg úgy hívott, hogy honfoglalás, és ez sokkal könnyebb volt, mint amire számíthatott, mert ahogy megvolt az elhatározás, és kezdett kijárni ide, ahogy kiválasztotta a helyet, és alaposabban körülnézett a tágasabb területen, miből is építhetne, valóságos gazdagságra lelt, egy kincsestárra, mely a környékről begyűjtött deszkákból széthajigált autógumikból, elhagyott, összeomlott tanyaépületek, egykor mezsgyehatárokat jelző, kifordult cölöpök, kátránypapír tekercsek, félredőlt, korhadó magaslesek, madárijesztők, rozsdás ekevasak, boronaágyak és kútfedőlapok, hajdani itatóvályúk és leszakadt gémeskutak, fűbe zuhant, útszéli imahelyek, horpadt bádogkrisztusok és egyszerűen csak úgy titokban idehordott és ide leborított régi hűtőszekrényajtók és televízió-képernyők, autóroncsok és kiszolgált, elhajigált, ezernyiféle ruhanemű még használható anyagaiból állt, egyszóval a szétszóródott, időtlen szemét elemeiből, a szemétből tehát, akik, jegyezte meg munka közben a Tanár úr, vagyunk.”28 Az arisztokrata nihilizmus ideológiai struktúrája itt is jelen van, de nem uralkodik el teljesen az önkolonializáló stílus üressége. A Vidék szócsöveként megszólaló Tanár úr felismerésében, miszerint ez a szemét mi vagyunk, nem egyszerűen a tárgyi–érzéki kultúra maradványainak metafizikai diszkreditálása a problémás, hanem ennek a „tisztátalanságnak” a homogenizálása és időtlenítése. Ugyanakkor ez a mondat nemcsak távolságot képes tartani az ideologikus tudattól, hanem ellent is mond neki, hiszen differenciált szemantikai–lexikai gazdagságával a szemét konkrét életvilágba ágyazott történetiségét mutatja fel. A hungarocell, a kátrány és a bádog érzéki nyelviesítése képes felvillantani valamit abból a fenomenológiai–társadalmi összetettségből, ahogyan „mi” épp ez a szemét „vagyunk”.29 Vagyis itt megszületik a Vidék materalitásának poétikai archeológiája. Ezzel szemben a Herscht 07769 „szerzői önkénye”30 nem az életvilág „húsával” konfrontálja a Vidéket, hanem a Vidék szófosztó stílusával habzsoltatja fel a világot és az életet egyszerre. Hogy miért és hogyan olvassák majd ezt a „németek”, nem tudom, hogy miért és hogyan olvassák ezt a „magyarok”, csak sejtem, de remélem, nem lehet az irodalomban mindent szeszély és szégyen cinkosságára alapozni.

 

1 Balassa Péter: A hang és látvány — Miért olvassák a németek a magyarokat?, 330–337, 332.

2 Uo.

3 Uo., 335.

4 Alekszandr Kjosszev: Megjegyzések az önmagukat kolonializáló kultúrákról, ford.: Karádi Éva, Lettre, 2000. nyár (37. sz.), elérhető ITT. 

5 Uo.

6 Radomir Konstantinović: A vidék filozófiája, ford.: Radics Viktória, Kijárat Kiadó, Budapest, 2001, 127.

7 Korábban ezt a folyamatot a Krasznahorkai esztétikai ideológiájában több szempontból is osztozó Tarr Béla kapcsán próbáltam kritizálni, de fontos hangsúlyozni, hogy Tarrnak A torinói lóval (2011) még sikerült egy esztétikailag kimagasló végponton megállnia a Vidék szellemébe való teljes beleszédülés előtt. Vö. Nemes Z. Márió: A vidék gyászolása = Uő: A preparáció jegyében, JAK–PRAE.HU, Budapest, 2014, 182–190.

8 Radnóti Sándor: Apocalypsis Cum Figuris, Revizor, 2021. 03. 08., elérhető ITT

9 Uo.

10 Sipos Balázs: A történelem angyalaiért, Jelenkor, 2017/7–8, 897–903.

11 Körösztös Gergő: Bent szürke, kint nevet, Litera, 2021. 03. 06.,elérhető ITT

12 Uo.

13 Radomir Konstantinović, 27.

14 Uo., 20.

15 Vö. Győrffy Miklós: A karmester és muzsikusai, Jelenkor, 2017/7–8, 891–897.

16 Vö. Radomir Konstantinović, 39–45.

17 Vö. Uo., 17–20.

18 Sipos Balázs és Körösztös Gergő közös (és valóban zavarba ejtő) dilemmája, miszerint Krasznahorkai vagy a megjelenített társadalom fantáziája tehető-e felelőssé a regényvilág sematizmusaiért, a Herscht 07769 esetében épp az abuzív megtévesztések ezen rendszere felől tűnik — még ha nem is teljes bizonyossággal — megoldhatónak.

19 Radomir Konstantinović, 97.

20 A szcénával és az ún. bajtársi társaságokkal (Kamaradschaften) szoros kapcsolatot ápoló szélsőjobboldali NPD (Nationaldemokratische Partei Deutschlands) keretei közt például már egy önálló női frakció (Ring Nationaler Frauen) is létrejött. A neonácizmus társadalmi imidzsét átformáló „női jelenlét” és a képviselt tradicionális értékek sajátos belső feszültséget eredményeznek a közegben, mely ugyanakkor számos új politikai–ideológiai szereplehetőséget is eredményez. Vö. Andrea Röpke – Andreas Speit: Mädelsache! — Frauen in der Neonazi-Szene, Christoph Links Verlag GmbH, Berlin, 2011; és Katharina Neumann – Philip Baugut: Neonazis im Scheinwerferlicht der Medien – Eine Analyse reziproker Medieneffekte innerhalb der Neonazi-Szene in Deutschland, Springer, Wiesbaden, 2016, 13–19.

21 Vö. ITT

22 Radomir Konstantinović, 19.

23 Vö. Georg L. Mosse: The Crisis of German Ideology — Intellectual Origins of the Third Reich, Schocken Books, New York, 1981, 19.

24 Margócsy István: A Krasznahorkai-jelenség, Élet és Irodalom, LXV. Évf., 15. sz., 2021. április 16., elérhető ITT

25 Radomir Konstantinović, Uo., 103.

26 Uo., 9.

27 És ha már popkultúra: meggyőződésem, hogy az ősgermán farkas-ikonográfiából már Taiki Waititi is többet tudott kihozni a Thor: Ragnarökben (2017) Fenrir és Hulk összecsapásának koreografálása során.

28 Krasznahorkai László: Báró Wenckheim hazatér, Magvető, Budapest, 2016, 33.

29 Vö. Krisztina Fehérváry: Politics in Color and Concrete – Socialist Materialities and the Middle Class in Hungary, Indiana University Press, Bloomington–Indianapolis, 2013.

30 Margócsy István, I. m.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük