„…a részletekben lakik.”
(Petri György: Mosoly)
Ha a filozófia története — amint Kolakowski írja — egy önmagától való végtelen búcsúzkodás története, úgy Krasznahorkai László egyre gazdagabb életműve is leírható efféle befejezhetetlen búcsúzkodás folyamataként. A filozófiatörténet klasszikus alapkérdései, felvetései és szempontjai mindmáig képesek voltak túlélni saját halálukat, és különböző nyelvi álruhákban és összefüggésekben felbukkanni akár a szakfilozófia területén, akár a kultúra legkülönbözőbb rétegeiben is. A filozófiai gondolkodás magvát képező hierarchikus fogalompárok által termelt problémák — lét és nemlét, jó és rossz, igaz–hamis, stb. stb. — ugyanis nem enyésztek el, sőt nem is oldódtak meg, hanem a gondolkodás különböző szegleteiből küldik önmagukról immár a megoldás, a válaszadás lehetőségének különösebb reménye nélkül az életjeleket.
A Krasznahorkai-életmű e folyamatokkal talán több szempontból is összevethető lehet. A prózavilágát indaszerűen behálózó motívumok, témák, nyelvi–poétikai szerkezetek apró elmozdulásokon, finom optikaváltásokon át ismétlődő sora már a kezdetektől egy örökös pontosításra szoruló nyelv megmunkálásának elszánt igényét jelzi. A műről műre következő korrekciók, újrarendezések, az újragondolt szövési módok egymásba kapcsolódó mintázata egyértelművé teszi, hogy — ismét Kolakowski filozófiatörténeti meglátásának szellemében — szöveguniverzumát éppen azok a gondok éltetik, amelyektől mindhiába akar szabadulni. És mivel ezek alapvetően bizonyos metafizikai alapkérdések nyelvi megoldhatatlanságával (avagy nyelvi problémák metafizikai következményeivel) kapcsolatosak, bizonyos értelemben valóban tekinthetjük Krasznahorkait metafizikus ihletettségű szerzőnek, ahogy Angyalosi Gergely fogalmazott egy hajdani írásában. Ez azonban nem azt jelenti, hogy — amint ezt a terjedelmes recepció egy része (szerintem tévesen) feladatának érezte — prózáját mint filozófiai megoldáskísérletek gyűjteményét kellene értékelni, és a művekből kihámozható filozófiai tételeken át értelmezni az onnan kibomló világot. A szövegek gondolati gyökérzete ugyanis minden esetben az esztétikai forma belső mozgékonysága által keltett reflexiókon keresztül, a forma játékának kiszolgáltatva, egy sokhangú dialógus szólamkompozíciójaként rajzolódik ki.
Krasznahorkai műveinek intonációja mozgásba hozza filozofikus tárgyát, nem adottként, hanem feladottként jeleníti meg azt, s egy összhangzatban feloldódó eleven eseményszerűség mozzanatává avatja. Prózájának ezért lényeges önértelmező metaforája a zene, gondoljunk akár Az ellenállás melankóliája, vagy a BWH szerkezetét kicsinyítő tükrökként megjelenítő zenei betétekre, motívumokra…
Új regényében, a Herscht 07769-ben a zene ismét kitüntetetten fontos szerepet játszik. Bach életművének hangsúlyos megidézése (ami Az ellenállás melankóliájában a metafizikai harmóniából kiábránduló Eszter úr számára „az önáltatás utolsó, makacs káprázata” volt) nem csupán a történet egyes mozzanatainak magyarázó–aláfestő eszköze, de ezúttal is a zene művészetfilozófiai metaforikáját értelmező poétikai játéka. A Herscht 07769 zenei szimbolikával összefonódva terjeszkedő szólamsora pedig szintén a kezdetektől jelen van a Krasznahorkai-életműben: a semmi és valami közti ismeretlen sáv bemérése (bemérhetetlensége), a létezés semmibe hullásának fenyegetése, illetőleg a művészet megváltó erejébe vetett hit (művészi erejű) megkérdőjelezése.
Semmi és valami, keletkezés és megszűnés, kezdet és vég viszonya Krasznahorkai legtöbb írásában általában nem direkt módon, hanem például a szerkezet belső elmozdulásaiban, vagy bizonyos motívumok polemikus összjátékában ölt képlékeny, illékony alakot. Ezúttal viszont a főszereplő Florian Herscht révén már a regény elején, tételszerűen is megfogalmazásra kerül, mégpedig alighanem Paul Dirac ama 1928-as egyenletének groteszk értelmezéseként, mely megjósolta az elektron antirészecskéjének, a pozitronnak a létezését, s melynek számításai szerint azért van egyáltalán maga a létezés, mert a kezdetek előtt ezek közt valamiféle egyenlőtlenség alakult ki.
Florian minderről egy ismeretterjesztő előadás-sorozat keretei közt értesül a mestereként, sőt talán apafiguraként is rajongva szeretett Adrian Köhler tanártól: „az egész mindenség azon a megmagyarázhatatlan tényen nyugszik, hogy egy zárt vákuumtérben minden 1 milliárd anyagi részecske mellett mindig 1 milliárd antianyag részecske is keletkezik, melyek összetalálkozván, kioltják egymást, de aztán egyszer csak, hogy, hogy nem, az 1 milliárd + egyedik anyagi részecske után nem jelenik meg az 1 milliárd + egyedik antianyagi részecske, és így ez az egy anyagi részecske ott marad a létezésben, vagy egyenesen ez hozza létre a létezést, mint bőség, mint felesleg, mint többlet, mint hiba, és ebből, kizárólag ebből és emiatt van az egész mindenség, azaz e nélkül nem lenne”. (10)
Azért idéztem hosszabban Frorian gondolatait, mert úgy gondolom, ha nem is minden, de nagyon sok minden következik a regény világában ebből a felvetésből. A műben ugyanis a létezés mint eme esetlegesség és „hiba” jelenik meg, mégpedig egy thüringiai kisvárosban megszaporodó megmagyarázhatatlan események nyomán a mindennapok realitásába lopódzó bizonytalanság, illetve az ismert valóság fokozatos megszűnésének lassan mindent maga alá gyűrő rettenetének képében.
Kézenfekvőnek tűnik ennek alapján párhuzamot vonni Az ellenállás melankóliája, vagy akár a BWH hasonló kerethelyzetével, ahogy bizonyos karakterek, csoportok, mentalitások ábrázolása is mutat hasonlóságokat az új regény kanai mikrotársadalma és az imént említett régebbi kötetek szereplői közt.
Imént esett szó arról az árnyalatnyi, de szembetűnő eltérésről, hogy ezúttal a kvantumfizika egy konkrét alapvetése képezi a létszorongás regényvilágon belül kibomló kiindulópontját, míg az előző művek tárgy nélküli, megfoghatatlan szorongás-élménye inkább egy sejtelmes metafizikai dimenzió jelenlétét hangsúlyozza. Ám az is igaz, hogy Florian egyik megjegyzése, amit a Dirac-tétel hallatán Köhler tanárnak megfogalmaz, finoman össze is kapcsolja, és a regény belső világának közös mozgatójaként láttatja fizikai és metafizikai tartományok együttesét. Ekképp fogalmaz ugyanis: „Köhler úr, ha felnézek az égre, csak elfog a rémület, mert annyira védtelennek érzem az egész mindenséget, annyira védtelennek”. (25)
A fiú szavaiból nem nehéz kihallani Pascal híres, a metafizikai magány, a horror vacui tapasztalatát megfogalmazó beismerését: „a végtelen terek örök csendje félelemmel tölt el.” A szorongás univerzális megélése Florian számára korántsem a kvantumfizika homályos világának mélyebb megértéséből fakad, hanem a létezés esetlegességének és visszafordíthatóságának — ahogy a semmiből létrejöhet valami a szimmetriasérülés miatt, miért ne indíthatna el egy újabb sérülés egy ezzel ellentétes irányú folyamatot, melynek során a valami ismét visszahanyatlik a semmi állapotába? — mulatságosan abszurd továbbgondolásából. (Igaz, az „abszurd” fogalma Krasznahorkai szövegeiben többé-kevésbé a „reális”, a „mulatságos” pedig a „tragikus” szinonimája: ebben rokona például Kafkának.)
Jó fél évszázaddal a Herscht 07769 előtt egyébként Erdély Miklós egyik eventje is épp Dirac megidézésén át érzékeltette a térben és időben való elveszettség metafizikai félelmét. A Dirac a mozipénztár előtt talán nem csak azért érdemes említésre, mert Erdélyen kívül alighanem kevés alkotó használta Krasznahorkai László előtt létallegóriaként az angol kvantumfizikus figuráját a magyar irodalomban, hanem mert egy érdekes szövegszerű kapcsolódás is összefűzi őket. Erdély művében olvashatjuk a következő párbeszéd-töredéket: „A gondolkodást a remény táplálja tehát. Hagyjuk ezt. A gondolkodás a reményt táplálja tehát. Hagyjuk ezt. Hogy van tehát? Idő és tér reménykedésünk formája tehát. Ugyan, hagyjuk ezt.” A Herscht 07769-et pedig ezúttal egy olyan mottó vezeti be, ami mintha az Erdély-szövegre adott válasz, summázat és lezárás lenne: „A remény hiba.” E mottó nem egyszerűen a regény világán belül tenyésző törekvések, vágyak, célok eleve bukásra ítéltetettségét, de — visszatérve a részecskék és antirészecskék által generált filozófiai problémára, és mintegy előre igazolva Florian ezzel kapcsolatos félelmét — a személyes életvilágok (beleértve a Florianét is) semmibe hullását is megelőlegezi. A regény a „miért van egyáltalán a létező és miért nincs inkább a semmi?” heideggeri felvetését a maga gondolati–poétikai ösvényein keresztül a „nagyjából mindegy, hogy a létező, vagy inkább a semmi van” válaszára cseréli. A határátlépés — Krasznahorkai életművének ez kulcsfontosságú mozzanata, ami egyszerre van jelen szövegeinek nyelvi, formai, sőt műfaji és tartalmi elemeiben — ezúttal is a különböző regiszterek hártyavékony határai közt oszcilláló mozgást emeli az emberi törékenység tapasztalatának példázatává.
Florian rémülete egyébként szintén egy efféle határsáv kettősében ábrázolódik, hiszen egyrészt a metafizikai szorongás megélésének súlyosan valós élményét, ugyanakkor komikumát közvetíti. Florian ugyanis hosszú, tulajdonképpen mulatságos levelekben hívja föl Angela Merkel figyelmét a küszöbön álló apokalipszisre, és kéri hathatós közreműködését annak megakadályozásában; e levélfolyam tragikus abszurditása a regény világán belül alighanem a próbálkozás (bármiféle próbálkozás) feleslegességét, sőt az érvényes kérdések és válaszok illuzórikusságát jelzi. Hiábavalóságának szimbóluma az a kései válaszlevél, amelyet hosszú idő után akkor küld végre Merkel hivatala, amikor azt Florian már nem tudja átvenni a postán: a mindörökre zárva maradó boríték, s a benne rejlő üzenet a tudás nyelvi hozzáférhetetlenségének, s ekképp a regény jelentésvilágának is belső tükre. Ahogyan az Örökké Zárva Tartó Könyvtár az Aprómunka egy palotáért szövegépítményének belső tükreként a műegész metaforája lesz, az íródó regény pedig az épülő könyvtárrá válik, úgy jeleníti itt meg magát a Herscht 07769 regényvilága is egy örökre megismerhetetlen üzenetként.
Nincs tehát olyasféle bizonyosság, amit „fel kell építeni a véletlen ellen”, ahogy Florian fogalmaz bizakodva egy Merkel kancellárral folytatott képzeletbeli párbeszédben. (55) Hiszen ahogy a levél sem jut el címzettjéhez, úgy tekinti Jessica, a postáskisasszony is már eleve kudarcra ítéltnek Florian hivatalos kapcsolatfelvételi kísérleteit: „Florian, hát nem vagy képes megérteni, hogy azok ott fönt soha nem olvasnak ilyen leveleket?, mi nem jutunk el hozzájuk, tudod, ők ott fönt a magasban, és a mennyezetre mutatott, aztán a padlóra bökött, és hozzátette, mi meg idelent, érted?” (28)
A mondat a „lent” és „fent” közti szakadék áthidalásának vágyát és kudarcát a „semmi” és a „valami” közti kapcsolat megértésének sikertelen törekvésével hozza összefüggésbe a mű szövedékében, és ezen a finom áthalláson át az evilági és a transzcendens hatalom egyképp megismerhetetlen szerkezetét is összemossa. Ez az összehangzás egyúttal A kastély talányos világát is felidézi, ahol szintén a „fent” és a „lent” anyagi és transzcendens világainak hasonlóan kibogozhatatlan viszonya szövi össze a regény szálait. De még egy erős allúzióval emlékeztet a kafkai univerzumra a Herscht 07769. Az a jelenet, amikor Florian elutazik Berlinbe, hogy személyesen beszéljen Merkellel, ám a Reichstag óriási, félelmetes épületénél hiába próbálja elmagyarázni a kapuőrnek, hogy miért is kell feltétlen bejutnia a kancellárasszonyhoz, alighanem A per ismert parabolájának parafrázisa. (90–92)
Kafkához hasonlóan Krasznahorkai műveiben is a lent-fent, kint-bent térkategóriái spiritualizálódnak, és telítődnek etikai, teológiai tartalmakkal, azonban a Herscht 07769 esetében a neonáci társaság hangsúlyos szerepeltetésén keresztül ideológiai/politikai értelemben is instrumentalizálódnak. A megfoghatatlan metafizikai fenyegetettség Krasznahorkaitól ismerős atmoszférája általuk most testet és arcot ölt, és a romlás egyik hordozójaként jut kitüntetett szerephez. Valaki kopog az ajtómon című rövidebb szövegében már megrajzolta a neonáci embertípus antropológiáját, ám regényeiben eddig ilyen erős jelentésképző szereppel még nem ruházta fel. Az eredetileg a New York Timesban 2013-ban megjelent írás egyébként nagyon termékenyen olvasható össze a Herscht 07769-ben színre lépő ultrajobbosok természetrajzával. Az új regény egyik legerősebb, de csak a két mű összefüggésrendjében megrázó értelmet nyerő mondata — Florian agyán fut át egyébként, amikor elhalad a banda lepusztult lakása előtt — például a hajdani esszészöveg összefoglalója is lehetne: „szegény nácik”. (232)
A szélsőséges banda — melynek Bossz névre hallgató főnökének dolgozik Florian mint felülettisztító, graffitiket eltávolító melós — egyúttal a BWH szociokulturálisan és „ideológiailag” hasonlóan ábrázolt motorosainak radikálisabb, és valódi veszélyt jelentő (kelet)német variánsának is tekinthető, ám ezek a motorosok ott még a regény szatirikus, karneváli forgatagának csupán egyik, ráadásul inkább komikus, mint ijesztő szólamaként voltak jelen. (A hangsúlyok, jelenségek intenzitásának fokozódását példázza az életművön belül, hogy a BWH szélsőjobbosai viszont Az ellenállás melankóliájának az egyik szereplője által még épp csak meghirdetett hatalmi program későbbi letéteményeseinek és kiteljesítőinek tartották magukat.)
És ha már a régebbi írásokból ismerős karakterek, mentalitások újbóli feltűnésénél járunk: Irénke, aki lelkesen hordja az ebédet a postára, majd később egy senkit sem érdeklő városi kaktusz-szépségverseny szervezésében találja meg magát, mintha a BWH „linzert” sütésben jeleskedő bejárónőjének lenne inkarnációja, aki viszont Eszter György (Az ellenállás melankóliája) takarítónőjének alakjából születhetett. Adrian Köhler figurája kézenfekvő összevetést kínál a BWH Tanár urával, de Eszter Györggyel is. Ám a többi irányultság, mentalitás, személyiségforma megformálásához hasonlóan ezekben az esetekben is inkább emléknyomok, halvány átfedések szellemképszerű ismétléseiről, nem pedig másolásáról van szó, ami, azt hiszem, az életmű belső alakulásának már említett, pontosításra, korrekcióra irányuló törekvésében, a szerzői fókusz több pozíciót is bemérni kívánó lassú vándorlásában lelheti magyarázatát. (A Csipkebokor-vadonban magát elbarikádozó Tanár úr és Köhler tanár megmagyarázatlanul maradó rejtélyes eltűnése például az olvasói tapasztalatban nyilván egymásra vetítődik, ám alighanem épp a két regény világán belül betöltött különbségeik összevetésével érdemes egymáshoz kapcsolni őket.)
Florian figurájáról azonban nem csak azért érdemes bővebben beszélni, mert a történet középponti alakjaként egyszerre alakítója és elszenvedője az eseményeknek, hanem mert nagyszabásúan megrajzolt karakterével a Krasznahorkai-szereplők pantheonja egy újabb emlékezetes figurával bővült. (A BWH kisvárosi — posztkádári, kelet-európai — miliőjét benépesítő jellegzetes társadalmi típusok lenyűgöző stilizációval megragadott alakjaihoz képest ezúttal kevesebb személyes–tipizáló erővel bíró szereplőgárda egyébként is kiemeli Florian jelentőségét.)
A mindenki által szeretett, az orosz irodalom jóságos félnótásaihoz hasonlóan barátságos, segítőkész, ugyanakkor emberfeletti erővel bíró fiú bosszúálló sorozatgyilkossá válása nem egy balzaci értelemben vett fejlődésrajz ívét követi, sorsa legalább ennyire a regényvilágot uraló „metafizikai horror” példázata. Angyalian tiszta lénye ugyanakkor fontos összekötő a kisváros mikroközösségének legeltérőbb hálózatai közt. Naivitásában még neonáci főnöke iránt is csak hálát és szeretetet érez, amiért az munkát és szállást biztosít neki. Ártatlan jósága a Krasznahorkai-életműből Valuska karakterének emlékét idézi, akinek Eszter György iránti rajongása ráadásul szintén tükröződik Florian és Köhler tanár viszonyában. De ilyen összefüggést teremt kettejük közt a postás-szerep is, hiszen Florian nem csak a közösség tagjai közt közvetít, hanem a létezés különböző dimenziói közti kommunikáció megteremtésére is elszánt kísérleteket tesz. Részben e párbeszéd megteremtésében jut fontos szerephez a mű világában Bach zenéje, amelyet Florian Bach-rajongó ultrajobbos (!) főnökétől ismer és szeret meg, aki a kisvárosban még egy szimfonikus zenekart is létrehozva próbálja (sikertelenül) népszerűsíteni a barokk zeneszerző életművét. Első körben kézenfekvőnek tűnik Bachot a Florian szerint apokaliptikus-létezés transzcendens ellenpontjaként, a regény értékvilágán belül a „semmi”-vel szemben a „valami”, a „lent”-hez képest a „fent” regiszteréhez kapcsolva elvileg a remény, a megváltás, a felülemelkedés lehetőségeként kezelni. Szerepét e tekintetben tehát látszólag ez a kétpólusú rend alapozza meg, amely különböző értékvilágokat mint univerzalitásokat rendel magához és jelöl ki valóságként.
Ez a statikusnak tűnő duális állapot kezd el fellazulni, amikor megmagyarázhatatlan és félelmetes események kezdenek beszivárogni a regényvilágba. Köhler rejtélyes eltűnése és váratlan előkerülése, farkastámadás, erőszak, gyilkosság és gyújtogatás zilálja szét és teszi bizonytalanná a mindennapok kiszámíthatóságát, s indítja el ezzel párhuzamosan a regényvilág fogalmi pilléreit alkotó tiszta kategóriák fokozatos összecsúszását is.
Ezek együttes hatására az egymást addig kizáró világok hirtelen gyorsasággal cserebomlásnak indulnak, az ellentétes értékszférákhoz kapcsolódó valóságok, nyelvek, magatartások és törekvések egymásba olvadnak, majd újabb viszonyítási mezőket alakítanak ki. E folyamat a nyelv eseménytörténetét a történet eseményeivel összefonódva alakítja a normák és értékek kereszteződését, kétségessé válását, határaik folytonos újrarendeződését a szöveg terében. A bomlás és újrarendeződés a nyelvi és metafizikai rend párhuzamos összezavarásával variációk, lehetőségek változékony lehetőségeit teremti meg, amelyben a Bach-zene imént emlegetett szimbolikája is újabb jelentéssel gazdagodik. Mégpedig Bach műveinek polifonikus szerkezetére irányítva a figyelmet, ahol a kompozíció alapjául szolgáló téma lehetőségeinek végigfuttatása, a különféle kompozíciós mechanizmusokon végrehajtott műveletek bachi technikája a regény szerkezetének, a Dirac-sejtésből kibomló szólamkombinációk felépítésének tükrévé válik. A Herscht 07769 ezzel azoknak a Krasznahorkai-műveknek sorába illeszkedik be, amelyek — mint a Sátántangó, Az ellenállás melankóliája vagy a BWH — zenei struktúrák szimbolikáján keresztül is értelmezik magukat.
Csak néhány olyan példát említenék, amelyek illusztrálhatják az ellentétes, aszimmetrikus fogalmakhoz kapcsolódó értékvilágok közti kereszteződéseket. Talán banálisnak tűnő példák ezek, ám a regény nyelvi szövetébe beépülve mégis fokról fokra zilálják össze az észlelés stabil kategóriák köré épülő rendjét. Eltérő kontextusokat kapcsol össze például a „birodalom” kifejezés Florian és a neonácik nyelvhasználatában: míg az előző Bach zenei birodalmának magasztosságáról gondolkodik, az utóbbiak a Negyedik Birodalom eljövetelét vizionálják. (217 és 231) Szintén két értékszféra olvad össze egy pillanatra a balos baráti kör és az újnáci főnök azonos sörmárka iránti elkötelezettségében (a Köstritzer jelölőn keresztül egyébként; 132 és 136), de jelzi a szöveg a balos aktivista Ringer és a Bossz kapcsolódását is a disznómáj iránti közös rajongásuk hangsúlyozásával. (146)
Hosszabb, és csak regény végére nyugvópontra jutó retorikai játéka a műnek a farkas-ember kategóriák összejátszatása, vagyis a regény világát mozgató humán és prehumán közötti határok elmozdulásának érzékeltetése. A jelek rendjének végső összeomlását a történetben az a pillanat indítja el, amikor Florian rájön arra, hogy az Aral-kút felgyújtását és két ember meggyilkolását Bossz társasága hajtotta végre, ráadásul főnöke őt kihasználva, rajta keresztül próbál hamis alibit biztosítani magának. Florian ekkor egyik pillanatról a másikra bosszúálló sorozatgyilkossá változik, és főnöke kegyetlen meggyilkolása után hajtóvadászatot indít a neonáci galeri vidéken bujkáló tagjai ellen is. Bossz megölésével egyébként ismét egy — hegeli értelemben antropológiai — határátlépés történik a szövegben, ahol az úr–szolga viszony hierarchiája robban szét látványosan. (Az interszubjektív aszimmetriának ez a modellje egyébként Krasznahorkai több művében is izgalmasan tagolja a személyközi viszonyokat, s ezen keresztül a művek mozgását. Többek mellett például Irimiás és Petrina (vagy a Százados és Irimiás) kapcsolata a Sátántangóban, Eszter György és Valuska (a Herceg és a direktor) Az ellenállás melankóliájában, a Báró és Dante a BWH-ban rendeződik ebbe a korántsem statikus, gyakran új alakzatokba is átmozduló alá-fölé rendeltségi hálózatba. A Herscht 07769-ben Florian és a Bossz kapcsolata egyúttal Florian és Köhler tanár úr édeni viszonyának is torz tükre, variációja, amin keresztül azonban a tanár és a neonáci figurája is rejtett kölcsönösséget mutató szemantikai terekbe helyeződik.)
Azok az irodalmi toposzok, kulturális kódok, amelyek Florian alakját az orosz próza szent együgyűitől Valuskáig mindaddig formálták, szintén semmivé foszlanak, és a bosszúálló küldetésre induló férfi valamiféle Kolhaas Mihályként vagy hadsereg nélküli Florian Geyerként (vagy még inkább, a parasztvezér nevét viselő SS-brigád harcosaként) az Igazság nevében könyörtelen gyilkosságok árán próbálja visszaállítani a megbillent metafizikai rendet. (A regény szerkezetének egyik újabb belső öntükröző párhuzama egyébként, hogy annak idején Köhler, most Florian eltűnése kelt némi tanácstalan nyugtalanságot a kisváros lakói közt.)
Erő és igazság (Pascal által megfogalmazott) kiábrándítóan kiasztikus viszonyát Florian saját erejének igazsággá változtatásával akarja helyreállítani, s így maga is épp annak a rendnek válik részévé, ami ellen küzdeni akar. Ahogyan esetünkben is Krasznahorkai szövegének tropológiai ereje az, ami a világgal szembeni küzdelem reménytelenségének igazságát közvetíti.
Hadjárata során Florian megnémul, pontosabban az emberekkel megszüntetett kommunikációja helyett a továbbiakban szinte kizárólag érzései és cselekedetei ágyazódnak a narrációba. Kilép abból a nyelvi rendből, amely nem csak hordozója, de indikátora és strukturálója is a metafizikai deficitnek, és a zene válik egyetlen közvetítővé önmaga és a világ között. Bach zenéje az univerzum nyelve lesz számára, a létezéssel lehetséges egyetlen érdemi kommunikáció jelrendszere: „az állandóan az agyában zengő zene, Bach-nak ez a folyamatos ottléte az agyában arra utalt, hogy Bach az ő számára már inkább személyes állapot, vagyis hogy ő már nem hallgatja Bach-ot, hanem benne van Bach-ban”, hiszen „Bach akkor is szól, ha épp nem hallgatja senki, Bach állandóan mondja, és ők csak néha hallgatnak bele, de Bach szól, és szól folyamatosan”. (215)
És ezzel a zene egy újabb szimbolikus értelmet nyer a művön belül, amennyiben a gyilkosságokat nem pusztán aláfestve, de — mintegy a lét hangjaként — azokat elősegítve, támogatva, felmagasztosítva zengi körül a leszámolás-sorozatot. A metafizikai fenség, illetve a polifónia szerkezeti megjelenítése mellett tehát a zene egyúttal az erőszakon nyugvó igazság gyilkos világrendjének lehetséges szimbólumává is válik. Eltérő jelentésrétegei a regény különböző regisztereit, szólamait, irányait szövik ellentmondásaiban komplex képpé.
A nyelvből történő kilépéssel, illetőleg a leszámolás egyre brutálisabb, thrillereket idéző folyamatával párhuzamosan Florian alakja beleszövődik a regény már emlegetett farkas-metaforikájának hálózatába, ami egyrészt a nyelv elhagyásával természetszerűleg járó animális, prehumán létezésbe való visszahullását érzékelteti, de emellett visszamenőlegesen ki is mozdítja, új jelentéskeretek közé helyezi az eddig nagyjából stabil értelmezési tartományban magyarázható trópust, harmadrészt pedig ismét új szövegközi utaláshálóba lendíti át Floriant. E hármas elmozdulás egymástól nem függetleníthető mozzanata nyomán jut majd nyugvópontra (de nem befejezésre) a szöveg eseménytörténete.
A „farkas” mint a határokon túli ismeretlen tartományokból betörő fenyegetés első baljós előjele a környék Bach-emlékhelyeinek falán feltűnő, farkasfejet ábrázoló graffitik sora volt. Ez csakhamar fizikai valósággá is válik, amikor a környéken váratlanul előbukkanó vadállat egy békésen piknikező párra támad, s ettől kezdve a kisváros lakói a láthatatlan, ám minden bizonnyal lesben álló farkascsordák támadásától szorongva élik mindennapjaikat. Az ember és farkas évszázados együttélését taglaló ismeretterjesztő előadás a regény egy későbbi pontján már mintha életközösségként érzékeltetné ezt a kapcsolatot; az „állati” és „emberi” kategóriáinak összemosódása pedig nyelvileg is jelzett módon elsőképp egy hasonlító szerkezetben bukkan fel, amelyben az egyik bujkáló neonáci azonosítja magát a farkasokkal.
A peremvidék fenyegetése, a margón túli nem-emberi váratlan betörése lakályosan berendezett világunkba közismerten az egyik lényeges — ha nem a legfontosabb — tárgya Krasznahorkai életművének, a Herscht 07769 állat-metaforikája azonban legelőször talán Az utolsó farkas és az ÁllatVanBent szövegemlékeit idézheti fel, már csak címeik okán is. Ám egy ennél jóval közvetlenebb kapcsolatra is bukkanhatunk az életművön belül.
A nácik levadászása közben ugyanis Florian lassan maga is vaddá alakul át, aki a természetben egyre otthonosabban mozogva, „az erdőkben a fák között, éjjel bokrok sűrűjében vagy elhagyott külvárosi helyeken meglapulva” keresi áldozatait, míg végül „már nemcsak hogy úgy festett, mint egy ragadozó, hanem egy olyan alakot vett fel, amelyik semmiben nem emlékeztetett arra, akit a nyomozók azon a fényképen láttak”. (330 és 366) Hogy aztán a szuggesztív utolsó jelenetben majd két vak farkas társaságában boruljon rá az éjszaka.
Az emberi attribútumait fokozatosan animálisra cserélő Florian alakváltozása így az imént említett két régebbi műnél is erősebben lesz rokonítható a Herman, a vadőr című korai elbeszélés címadó szereplőjének hasonló metamorfózisával. (Miközben e farkas-metafora, és hát persze hidegvérű gyilkosságai azonosságán át az emberek elől szintén bujkáló neonácikkal is közös szemantikai térbe kerül.)
A Remete-erdő sűrűjébe visszahúzódó, vadőrből vaddá változó, az elbeszélés utolsó jelenetében pedig már ijesztő, formátlan szörnyetegként láttatott Herman emberek ellen folytatott küzdelmének leírása is számos tekintetben összevethető Florian leszámolás-hadjáratával. Mindkét esetben a kibillent metafizikai és személyes egyensúly (sikertelen) helyreállítási kísérletének sokszorosan kódolt, tükröztetett, reflektált allegóriáját olvassuk, melyben az egyén és világ, civilizáció és kultúra, erőszak és igazság, humán és prehumán (stb.) szövevényes hálója sejlik fel a szimbolikus határátlépéseken, nyelvi–motivikus regiszterek egymás elleni kijátszásán keresztül.
A vérengzés befejeztével a mű utolsó jelenetében a talán halálosan sebesült Florian, akinek fejében mintegy varázsütésre elhallgatott a Bach-zsoltár tombolása, két vak farkas társaságában ül a folyóparton: „mind a hárman vakon és örökre”, és hallgatja, „hogy milyen nyugodtan, csilingelőn, édesen csobog a víz pár lépésnyire tőlük a tájra nehezedő kegyetlen éjszakában”. Ez a sejtelmesen sokértelmű kép a nyelvből már régebben kihátrált Floriannak most már a vaksággal is összefüggésbe hozott, alig-emberi állapotának békés nyugalmát közvetíti. A megismerés egyetlen érzékszerve a hallás marad, amely a puszta természet megfoghatatlan hangjait közvetíti számára a metafizikai sötétség „kegyetlen” éjszakájában, amelynek csillagtalan égboltozata — talán kifordított Kant-parafrázisként — az erkölcsi törvény hiányát, de legalábbis megragadhatatlanságát sugallja. A mű ugyanabba az ismeretlen tartományba lavírozza főhősét, ahonnan az származik, hiszen az árvaházban nevelkedett Florian származása, eredete, múltja éppúgy homályba vész, ahogy jövője is az utolsó jelenet hasonlóképp meghatározhatatlan világában enyészik el. (A múlt nélküli Florian beavatástörténete innen nézvést Handke Kasparját idézheti meg.)
A kezdet és a vég egymásba hajlása nyomán statikussá kocsonyásodó regényidőben kérdésessé válhat Florian „változása” is. Felmerül a gyanú, hogy az angyali Florian és a vérengző Florian — amint ezt a könyvtárosnő meggyőződéssel bizonygatja (418) — talán mindvégig ugyanaz a személy maradt, és valójában semmit sem változott. Érdemes ezzel kapcsolatban ide másolni az ÁllatVanBent egyik mondatát, ami emberi és állati erők együttélésének belső harcát rögzítve akár Florian fenevaddá változását előlegezheti meg: „itt vagyok bent, és feszülök egyre, és mindig előre, és mindig a külső irányba, és egyszer csak ki fogok törni”.
A fiú kettős természetének, és cselekedetei látszólagos összeegyeztethetetlenségének magyarázata az új mű szimbólumhálóján belül az állati előtörése mellett azonban legalább annyira személyiségének ezektől nem függetleníthető angyali lényegében keresendő, melynek rémisztő ellentmondásosságát az „Iszonyu minden angyal” sorban összegezte Rilke az első Duinói elégiában. De egy tágabb értelemben legalább ennyire fontosak a vers ezt megelőző sorai is: „Mert hisz a Szép nem más, / mint az iszonyu kezdete, mit még elviselünk, / s mennyire bámuljuk, mert megveti szenvtelenül, hogy összetiporjon.” Ezek ugyanis nem csak Florian regénybeli szerepének alakulását, folyamatszerűségét értelmezhetik, de azon keresztül a Herscht 07769 regényvilágának metafizikai tapasztalatát is, ahol a „szép” és az „iszonyu” (túlságosan is) emberi fogalmai fokról fokra bomlanak foszlékonnyá a regény mesterien felépített kompozíciójában, s tűnnek el az utolsó jelenet közönyös vaksötétjében.