Mészöly első drámája, Az ablakmosó a Mulasztás és a Tragédia című elbeszélések témájának újraírása dramatikus formában és magasabb absztrakciós fokon. A Jelentés öt egérről kötetben megjelent Tragédiát az a történelmi epizód ihlette, amikor Lengyel Balázst 1957 januárjában letartóztatta az ÁVH és elvitték a Gyorskocsi utcai börtönbe. A Lengyel–Nemes Nagy és a Mészöly–Polcz házaspár együtt élték át az ötvenhatos forradalom napjait, és Nemes Nagy férjének letartóztatása után is átment a közelben lakó Mészölyékhez. A Tragédia a cselekményt áthelyezi ’44-re, így Andrist a Gestapo tartóztatja le, de az elbeszélés gondoskodik arról, hogy a történetben áthallások legyenek.
Az ablakmosó alapszüzséje is az, hogy a hatalom képviselője betör a fiatal pár privát terébe és együttműködésre kényszeríti a férfit, aki (a hatalom megjelenése előtt vagy után) megcsalja a nőt — a politikai és párkapcsolati árulás összefonódik. A hatalom eleinte mindkettőben udvarias, de míg a Tragédia rendőrei csak epizodisták, az Ablakmosó összetett figurává válik, néha behízelgő, néha cinikus, Cipolla-szerű manipulátor: „van valami ellenállhatatlan magában”.[1] Az ablakmosó a hatalom általánosabb képletű példázata, mint a Tragédia, noha a konkrét történelmi–politikai értelmezhetőségről sem mond le teljesen. A címszereplő szövegében van néhány könnyen érthető célzás a kommunizmusra,[2] ennek ellenére tágasabb értelmezési lehetőséget teremt a darab, amely Mészöly kifejezésével az „inkonkrét ábrázolás” kísérlete. Ahogy Mészöly Az ablakmosóhoz írt kommentárjában megjegyzi, „[a] darab általános érvényű tér-időben játszódik: mindenütt, ahol a magánélet nem egyensúlyos kapcsolatba kerülhet a külső hatalommal”.[3] Persze ezt ki-ki úgy értette, ahogy akarta. Az ablakmosó kritikai fogadtatását elemző Kasznár Veronika Katalin joggal állapítja meg, hogy mind az elismerő, mind az elmarasztaló kritika politikai allegóriaként olvasta a darabot, azt nem irodalomnak, hanem Mészöly állásfoglalásának tekintve, és többnyire azt firtatva, hogy a benne megjelenő hatalom milyen mértékben azonosítható a proletárhatalommal.[4] Mindenesetre Mészöly instrukciói szerint a díszletnek és a zenének is azt kellene érzékeltetni, hogy a történet többféle égtájhoz köthető. Mészöly szerint az Ablakmosó által képviselt „negatívvá torzult hatalom” éppúgy utalhat a tőke hatalmára, a „technika embertelenítő túlzására” vagy az „ideológiák életidegen alkalmazására”.[5]
Mészöly kommentárja Az ablakmosóhoz
A Jegyzet a darab ürügyén első része Az ablakmosó elemzése, a szerzői szándék megvilágítása, a második része viszont esztétikai fejtegetés, amelyet Mészöly A konkrét és inkonkrét ábrázolásról című szövegében önállósított és fogalmazott át.[6] Az esztétikai fejtegetés (mindkét formájában) a modern absztrakció védőbeszéde a hegemón realista művészeti norma közegében. Mészöly szerint a konkrét (historikumba ágyazott) ábrázolás redukál, mintha csak a bemutatott korról szólna a mű, az inkonkrét ábrázolás viszont a valóság hasonlatrendszere, modellje kíván lenni, melyben a referenciális fogódzók („bóják”) megritkulnak, rámutatás helyett a behelyettesítés és sűrítés a módszere, könnyebben tud általános, többértelmű és mai lenni. Azaz a két fogalom mintha csak a realista Tragédia és az abszurd–példázatos Az ablakmosó relációját írná le. Ám többről van szó, mint szűken vett önértelmezésről. A gondolatkísérlet a realizmus mészölyi alternatívakeresésének fontos dokumentuma. A szöveg komoly erőfeszítés az esztétikai, teoretikus megszólalásra egy kultúrpolitikailag uralt nyelv közegében. Ma már egyes részei kissé túlmagyarázott körülírásnak tűnnek, és némi történeti–szemantikai magyarázatra szorulnak.
Mészöly „konkrét–inkonkrét” fogalompárja művészetpolitikailag terhelt fogalmak helyettesítője. A „konkrét ábrázolás” a „realizmusé”, az „inkonkrét” pedig az „absztrakt”, az „abszurd”, illetve a „groteszk” helyett áll. Ha figyelembe vesszük, hogy a gondolatmenet az „inkonkrét” létjogosultságát, sőt a „konkréttal” szembeni korszerűségét hangsúlyozza, akkor érthető a körültekintés, hogy a realizmus hegemóniáját óvó és a nyugati „polgári” irányzatokat eretnekségként üldöző marxista diszkurzusrendőröknek nem akart Mészöly túl könnyű célpontot nyújtani. A kényes fogalmak kerülését valószínűsíti, hogy amikor az esszé korai változatát foglalja össze Mészöly Tüskés Tibornak, a Jelenkor főszerkesztőjének írt levelében, akkor minden további nélkül nevükön nevezi a dolgokat:
„Az egészből végül is egy hosszabb lélegzetű meditálás kerekedett ki — a darab ürügyén — a groteszk, az abszurd, a burleszk modernkori jelentkezésének a gyökereiről; no meg a határozatlan tér-idejű játék s ábrázolás természetrajzáról, vitathatóságáról és vitathatatlanságáról…”[7]
A kényes kifejezések kerülésére utal az is, hogy a Jegyzet…-et a darab apológiájának szánta Mészöly és Tüskés, továbbá, hogy Mészöly későbbi jegyzeteiben és a kérdést továbbgondoló nyolcvanas évek végi esszéjében a „realizmus” és „nem-realizmus” megnevezéseket használja hasonló értelemben.[8] A későbbi, explicitebb esszé — bár időközben változtak a hangsúlyok — visszamenőleg is segíthet értelmezni a Jegyzet…-et.
Érthető, hogy a hatvanas évekbeli irodalomkritikai diszkurzusban esztétikai kérdések releváns megbeszélése csak korlátozottan volt elképzelhető. Ha olyanok a játékszabályok, hogy egy abszurd jegyeket viselő dráma kapcsán nem használható az „abszurd” kifejezés, ha a „realizmus” kritikája során nem írható la a „realizmus” terminus, hanem helyettesítőkre szorulunk, akkor a kritika nyelvében is hasonló figuratív eltolódás lesz megfigyelhető, mint ami a korabeli irodalmi (színházi stb.) művek példázatossága kapcsán megfigyelhető. Ez általában jellemző a korszak szellemi transzferfolyamataira: az irodalomértelmező szövegek másodlagos politikai jelentései gyakorta fontosabbakká válnak a kijelentéseik tárgyi tartalmánál, szó szerinti jelentéseinél. Azaz az „abszurd”, „groteszk” vagy „egzisztencialista” kifejezéseknek sokkal inkább a helyiértéke, mintsem a nemzetközi használatban vitaképes esztétikai/filozófiai jelentése lesz a fontos. Az esztétikai viták a hatvanas években még elsősorban szimbolikus politikai viták és csak másodsorban, némi szerencsével esztétikaiak is.
Erre utal az is, ahogyan Polcz Alaine gratulál Mészölynek a Jegyzet… megjelenésekor. Eszerint Mészöly modern esztétikai igénybejelentése politikai triumfálás (is) a kultúrpolitika elavult realizmus-normája felett: „Jelenkor megjelent, a jegyzet tömören, kicsi betűkkel szedve. Ragyogó! Jól mulattam. Te jó ég, micsoda elfogulatlan kívülállással mondod meg a véleményed. Nem is támadsz, gyönyörű szerénységgel közlöd, hogy mellékesen marhák, és éppen a modern tud. szemszögből ítélve. Valóban múlt századi esztétika, amit művelnek.”[9]
A hatalomanalízis színpadi eszköztára
A Jegyzet…-nek az első, szerzői szándékot kifejtő része jó támpontokat ad a darab felépítésének az értelmezéséhez. Kiindulhatunk abból, hogy Mészöly szerint a szerepek kiosztása a hatalomnak való ellenállás és behódolás módjait tükrözi. Tomi eleinte a passzív rezisztencia képviselője, „Tomi nem alkuszik” (53), ahogy Anni mondja róla. Ő a színész, aki nem vállal szerepet, A stiglic dekoratőrként működő festőjének változata. Mégis hamar kiderül, hogy könnyen megtörhető, sőt ironikus, hogy amikor Anni a fenti mondatot mondja róla, a nézők már tudják, hogy az Ablakmosó sikeresen behálózta Tomit. Anni viszont valóban a végsőkig ellenáll, „egyetlen pillanatra sem szédül meg a hamis következtetésektől” (108), az Ablakmosó megerőszakolja, ám ez a hatalom manipulatív képességeinek kudarca is. Nusi, a házmesterné Anni ellenpárja, aki tragikomikus tudatlansággal hagyja becsapni magát, s lesz lelkes, de kissé ügyefogyott kergetője az Ablakmosó illúziójának (az ő figurája teszi leginkább érthetővé, mit jelent a műfajmegnevezésben a „burleszk-tragédia”). A házmester, aki Tomi ellenpárja, öngyilkos lesz.
Az elnyomásnak kiszolgáltatott szubjektum lehetséges reakcióinak hasonló szükségszerűségét mutatja fel a mészölyi hatalomanalízis, bár némileg más formában, mint ahogy a Jelentés öt egérről elbeszélésének esetében a „geometriai progresszió” lesz az egerek módszeres kipusztításának elve. A darabban ez rejtettebben, a dramaturgiai szerkezet szintjén tárható fel, abban, ahogyan az Ablakmosó módszeresen „végigveszi” a ház lakóit. A két házaspár „képlete” eszerint:
[behódoló férfi (Tomi) + ellenálló nő (Anni)]
+
[ellenálló férfi (Házmester) + behódoló nő (Nusi)]
A képlet megoldása: ellenállsz vagy behódolsz, „kiterítenek úgyis”, József Attilával szólva. Fontos, és erre is utal Mészöly a Jegyzet…-ben, hogy az Ablakmosó nem csak ágense, hanem páciense is a hatalomnak. „Lehet, hogy engem is figyelnek” (79), mondja, előrebocsátva a Film filmrendező-elbeszélőjének megjegyzését: „bennünket is ugyanúgy figyelhetnek, rögzíthetnek, irányíthatnak, ahogy mi őket”.[10]
A hatalom és a megfigyelés a színpadi jelhasználatban is szervesül. Ennek egyszerűbb megoldásai közé tartozik a színpadot pásztázó keresőfény, illetve a kevés takarást nyújtó régi paraván. Áttételes módon itt is megjelenik az állatölés-motívum, ami Mészöly korai elbeszéléseiben (Képek egy utazás történetéből, Film, az Emkénél, A három burgonyabogár, Az állatforgalminál) sok esetben az emberölés helyettesítő alakzataként értelmezhető. A szarvasbőr az Ablakmosó egyszerű munkaeszközéből összetett jelképpé válik, a bőr feldolgozásának minden etapja sugallatos: a nyúzás, a kikészítés, a puhítás. Erre Mészöly is utal a miskolci előadásról készült vitaanyagban.[11] A szöveg nyújtotta szatirikus játéklehetőség az elfogódottság, amivel a címszereplő részletezi a bőrműves munkafolyamatokat, mintha a szakma féltett fortélyaiba avatná be a nézőket, külön kitérve a bőrön látható, golyó ütötte lyukakra.
A színpad lehetőségeinek ennél kreatívabb kiaknázása, hogy a darab sokféleképpen reflektál színház és hatalom, színház és nyilvánosság összefüggéseire. Tomi színész, aki mint tudjuk, nem játszik, csakhogy alakját természetesen színész játssza. Kiszólásaival bevonja a közönséget: „tanúskodjanak” mellette. Anni a nézőtérre mutatva emlékezteti Tomit felelősségére: „és ők… velük se törődsz?”, „akik talán éppen bennünk bíztak?” (57) Amikor a már megtört Tomi azt mondja, hogy „ők még csak ezután kerülnek sorra” (56), akkor „sorsközösséget tételez a nézőtér és a színpad között, ezzel pedig áttöri annak a diktatórikus nyilvánosságnak a falát, amelyet elutasít”.[12] A drámaíró Mészöly a jelek szerint felismerte, hogy a színházi előadás alkalmasabb médiuma a befogadói cinkosság megélhető közösség-élményének, mint a magányos olvasás.
A darab alapoppozíciója a nyilvános és a privát szféra megkülönböztetése. A vasárnap azért piros betűs, mert ilyenkor nem nyit ránk senki. (34) A nyilvánosság, azaz „amit az újságok írnak, marhaság, csak nekem higgy, akkor nem vétkezel”. (34) Ennek „bizonyítéka” a halandzsa-felolvasás az újsághírekből, ami emlékeztet a Godot-ra várva Luckyjának halandzsa-monológjára. Mivel Tomi nem kíván részt venni a nyilvános, tehát ellenőrzött, tehát korrumpáló színházi munkában, a hatalommentes közösség megteremtésének utópiája a darabban a lakásszínház:
ANNI: És megígérte, hogyha megszületik a kislányunk, […] akkor a meséket is ő írja majd neki. Lesz kicsi házi színházunk is, csak meghívottak részére! […] És minden darabban én leszek a főszereplő… A mi házunk a mi színházunk… (52)
Az Ablakmosó is bizalmas a közönséggel. Amikor a manipulációja eredményes, és Tomi már megtört, ő a darab kvázi-rendezőjeként szól ki a nézőkhöz és jelzi, hogy Tomi és Nusi az ő előre megírt szerepét mondják: „Súgni se kell, úgy fújják a leckét.” (67) A cselekmény alapkonfliktusának — kinek van joga a lakásban tartózkodni? — analógiája a színházi önreflexió síkján, hogy ki rendezhet kettejük közül. Ennek egyik első jele, ahogyan az Ablakmosó latolgatja Tomi színészi képességeit: „Az a paraván-monológ különben nem rossz! Valami régi szerepből való?” (42) Természetesen az Ablakmosó lesz a rendező, a „nem alkuvó” Tomi pedig azzal bukik el, hogy szerződést vállal. Az, hogy a hatalom a színházi rendező, előrevetíti a Film megoldását: ott a hatalom filmrendező. A nyomaték kedvéért a díszletmunkások is az Ablakmosó fogdmegjeiként jönnek-mennek a színpadon.
Az Ablakmosó „rendezte” jelenetek közül az ötödiket és a nyolcadikat érdemes kiemelni.[13] Az ötödik jelenet (Tomi és Nusi műrománca) a másodiknak (Tomi és Anni idilljének) a paródiája. A pár elpróbálja találkozásuk giccses szcénáját a Riviérán, miközben Tomi Nusinak mondja azokat a mondatokat, amelyeket korábban Anninak mondott: „Csinálhatunk egy külön kis világegyetemet magunknak… külön kis háziszínházat […], abba nem rondíthat bele senki”. (74) Tomi nemcsak a másik nővel csalja meg Annit, hanem azzal is, hogy behódolt az Ablakmosónak, az ő darabját próbálja. Nusi, a „nagydarab, negyvenötre járó, telivér nő” (59) szende kislányt játszik (azaz nagyjából Annit), a randevú-jelenet közben hangsúlyozzák, hogy szabadon választották egymást. A próba akadozik, nem megy könnyen a színészkedés, végül kelletlenül nekilátnak elhálni az első randevút, aminek groteszkségét a heves mozdulatoktól majd’ széteső díszlethotel jelzi, megint emlékeztetve a darab alcímének műfajmegjelölésére: „burleszk-tragédia”.
A nyolcadik jelenet, (melyben az Ablakmosó megkörnyékezi, majd megerőszakolja Annit) szintén a második groteszk paródiája. Az Ablakmosó „rákészül” Annira, „egész jó kis bőr” (81), mondja kedvenc szarvasbőrét hajtogatva — a jelenet pontosan érzékelteti a hatalom macsóságát. Anni, amíg lehet, ellenáll, végül bábumerevséggel tűri, hogy Ablakmosó magáévá tegye, miközben a kintről hallatszódó katona-menetelés hangja dübörgéssé erősödik. Az erőszak után Ablakmosó Tomi szövegét mondja újra az első jelenetből: „Utána mindig aludni szeret a drága.” (91)
Ha nem is annyira egyértelműen, mint Örkény Pisti a vérzivatarban című darabja, de Az ablakmosó is rájátszik Az ember tragédiájára. A darab a szerelmesek magán-Édenkertjében kezdődik: „mi ketten vagyunk egy kicsi világegyetem”. (52) Ide ront be a kísértő Ablakmosó–Lucifer, (a pszichés és társadalmi értelemben vett „démoni” szimbóluma Mészöly szerint[14]), aki Tomi–Ádámot próbaképp új, ismeretlen szerepekbe helyezi az általa „rendezett” színjátékban, és elveszi tőle Anni–Évát. A teljes illúzióvesztés (eszkimó-szín) után váratlan fordulatként jön az „ember: küzdj és bízva bízzál” parancsa, a „madáchi vég”, amire Mészöly is céloz a darabhoz írt jegyzetében.[15] A gyermeket váró Anni menti meg Tomit a pusztulástól, a politikai ártatlanság elvesztése és a másik elárulása után is folytatni kell az életet. Ahogy a Bunker-beli Lányról, így Anniról is elmondható, hogy archetipikusan redukált figurák, három fontos funkciójuk van: a boldogság reményét képviselik, ellenállók és áldozatok. A Tragédia című elbeszélés főalakjaival, Judittal és Marikával ellentétben, kevéssé plasztikusak.[16]
Az ember tragédiája megidézésének egyébként a hatvanas évek elején feltehetőleg önmagában is lehetett politikai felhívó ereje. Közismert, hogy a Rákosi-korszakban reakciósként bélyegezték meg, és 1948-ban betiltották Madách művét. Az átmeneti enyhülés (Nagy Imre miniszterelnöksége, az „új szakasz”) jeleként újra műsorra tűzték, és 1955. január 7-én bemutatta a Nemzeti Színház, az előadás hatalmas siker volt. Csakhogy addigra Rákosit hazaengedték „gyógykezeléséről”, és zajlott a visszarendeződés, Nagy Imre félreállítása. A közhiedelem szerint Rákosi dühöngött az előadás láttán, noha ez valószínűleg nem volt igaz. Standeisky Éva idézi a Budapesti Pártbizottság kulturális bizottságának jelentését, amely a sikert a következőképpen magyarázza: „Az emberek normális érdeklődését meghaladó »tömeghisztéria« kialakulásához hozzájárult az ellenséges elemek hírverése és a vita provokálása, [mely szerint] biztos meghamisítják Madáchot, a falangszter [sic] jelenetet elsikkasztják. Így alakult ki véleményünk szerint a kispolgári elemektől kiindulva, hogy Az ember tragédiája megnézése »divatőrületté« vált.”[17] Standeisky leírja, hogy a hatalom eleinte nem merte levenni a műsorról, de az előadásokat ritkítani kezdték. Elterjedt, hogy be fogják tiltani, úgyhogy ez még jobban felcsigázta az érdeklődést, a jegyeket elkapkodták, különvonatokat szerveztek vidékről. Ebben a helyzetben, azaz a lehető legrosszabbkor jelent meg Lukács György hírhedt Madách-kritikája a Szabad Népben. A cikk a betiltás ideológiai igazolásaként hatott, és a későbbi Lukács-averziók egyik legnyomósabb hivatkozási pontja lett.[18]
A hatalomnak való behódolás és ellenállás, a színházi és sajtónyilvánosság kérdését színre vivő Az ablakmosó bátor kísérlet — a korban persze lehetetlen — politikai színházra. Talán nem túlzó feltételezés, hogy Mészöly darabja Az ember tragédiájának megidézésével nem pusztán a magyar színjátszás klasszikus hagyományához kapcsolódik, hanem óhatatlanul emlékeztet a Madách-mű akkori közelmúltjára, a cselekményben is felidézett Rákosi-korszak cenzurális viszonyaira. Az ablakmosó minden bizonnyal számol az akkori nézők „színházi emlékezetével”, vagyis azzal, hogy Madách betiltásának ügye a szovjet megszállás egyik szimbóluma lett a köztudatban. A Madách-utalás — az irodalmi–színházi pretextuson túlmenően — a darab politikai jelhasználatának is fontos része, az elorzott hagyomány szimbolikus rehabilitációja, „visszavétele”.
A szövegközlés mint stratégia és taktika
Az ablakmosó kultúrpolitikai botránya fontosabb fejezete lett Mészöly pályájának, mint amekkora súlya a darabnak az életműben van. Persze a kettő összefügg. Radnóti Zsuzsa és Márton László a drámaíró Mészölyt elvesztegetett lehetőségnek tartják.[19] Mindketten hangsúlyozzák, hogy Mészöly drámaírói karrierje az ígéretes indulás után hamar megtört, a lehetőségek elzárása miatt vált folytathatatlanná. Egy drámaíró fejlődésének nélkülözhetetlen feltétele a színházi közeg, a bemutatók, a dramaturgok, a rendezők és a színikritikusok visszajelzése, míg a prózaíró, ha nehezen is, de ellenállóbb tud lenni a szilenciumok idején, a maga műhelykörnyezetében. Ahogy később a Mészöly és Huszárik Zoltán együttműködését megakadályozó politikai döntés esetében, ezúttal is az életmű művészetközi kibontakozásának szabott gátat a kulturális vezetés.
Az ablakmosót 1963. március 15-én mutatták be a Miskolci Nemzeti Színházban Ruttkai Ottó rendezésében, vitát is rendeztek róla, amelyen a résztvevők (köztük Ruttkai Ottó, a színigazgató és rendező) mindegyike elismeréssel beszélt a darabról: itt még csak Kabdebó Lóránt fogalmazott meg — a darab sikerültségének elismerése mellett — a későbbi marxista kritika érveit előlegező politikai fenntartásokat, bár a megszólalók autorizációját nem bíró, töredékes leiratról nem lehet messzemenő következtetéseket levonni. A darabot mégis szinte azonnal, a második előadás után levették a műsorról. Szövege a Jelenkorban jelent meg 1963 őszén. Tanulságos kitérni a közlés történetére, valamint Mészöly és a lap kapcsolatára.
Tüskés Tibor az 1958-ban alapított Jelenkor folyóirat első jelentős, a lap arculatát hosszú távon meghatározó főszerkesztője volt. Mészölyt is ő hozta a laphoz, első publikációja Az atléta halálának egyik részlete volt az 1960/6. számban. Ettől fogva rendszeres, sőt hamarosan egyik legfontosabb szerzője lett a lapnak, még Tüskésnek is besegített, főként az újholdasokat (Nemes Nagy Ágnest, Lengyel Balázst, Mándyt, Ottlikot, Gera Györgyöt) orientálja a Jelenkor felé, nagyobb részt sikerrel. 1961–62-ben, amikor kéthaviról havi megjelenésre váltottak, még az is felmerült, hogy Mészöly a pécsi lap budapesti szerkesztője legyen.[20]
Tüskés és Mészöly hosszasan leveleztek a darab és a csatolt szerzői kommentár megjelentetéséről.[21] Mészöly először 1960. augusztus 26-án ajánlotta fel a Jelenkornak darabot, amely az 1963. szeptemberi és októberi számban jelent meg, kiegészülve a kommentárral. A közlés jelentőségét érzékelteti annak kétéves tervezgetése. A publikáció előkészítése kis túlzással szinte végigkísérte Tüskés főszerkesztői működését (1959–1964), végül az 1964 nyári eltávolításának is Az ablakmosó közlése volt az egyik fő oka.[22]
Az író és a szerkesztő levelezése megkülönböztetett figyelmet érdemel abból a szempontból, hogy a hatvanas évek irodalmi szereplői milyen kultúrpolitikai stratégiákat és taktikákat próbálnak meg követni. Hogyan mérik fel a tűréshatárokat? Milyen harcmodorral próbálkozik Tüskés, hogy latolgat — az általában optimistább, de egyszer mégis a közlés lefújását kérő — Mészöly? Mennyi volt helyzetérzékelésükben a bátorság, mennyi a naivitás, a veszély alábecsülése? Hogyan válhat egy olyan banális, hétköznapi dolog, mint egy színdarab megjelentetése, a politikai ellenállás szimbolikus tettévé?
Alaposan mérlegelik többek között a közlés időzítését. Tüskés például haladékot kér, amikor Mészölynek a Jelenkorban publikált „Noteszlapjait” éri panasz.[23] A levelezést olvasva feltűnő, milyen fontos volt minden háttér-információ. Mészöly kérdezi, mit hallott Tüskés az Írószövetségben, figyelik, mi történik a Jelenkorral egyidőben megtámadott Alfölddel, mit mondanak a debreceniek. Mészöly kérdezi Tüskést, milyen tónusban teremtette le — már a közlés után — a „bajuszos”, azaz Aczél György őket, amikor rapporta hívta a minisztériumba az egész szerkesztőséget, és mondott-e bármit külön róla. Minden hangsúly, elcsípett félmondat új fénybe helyezheti az esélyeiket. Szinte „kremlinológusi” érzékenységgel latolgatják, hogy milyen nézetkülönbségek lehetnek a kultúrpolitikai potentátok között. Mészöly például biztató jelnek veszi, hogy — az ÁVH-tisztből lett Magvető-igazgató — Kardos György feltűnően előzékeny vele és több mindent szeretne kiadni tőle. Abban is bízik, hogy a megjelent ideológiai elmarasztalásnak nem lesznek adminisztratív következményei.
Csorba Győző — a szerkesztőség doyenje — realistább volt mindkettejüknél. Ő előre intette Tüskést, hogy baj lesz Az ablakmosóból.
„De Tibor bátrabb volt, mint én. […] Mondtam Tibornak, hogy írjon egy levelet Mikinek, kérje meg, hogy fűzzön a darabhoz valami magyarázatot, de egy kicsit kenje el, mert ez a szöveg politikailag túl sok lesz azoknak, akik éppen ezekre a részletekre vadászva bújják a lapot.”[24]
Az esélylatolgatás nyoma az is, hogy Mészöly több változatban írta meg a kommentárt. Az első változatára így reagált Tüskés: „A közös utószó föltétlen érdekes esztétikai elmélkedés a szimbólumról és a sűrítésről, de érzésünk szerint nemhogy közelebb vinne a darab megértéséhez, inkább összegabalyít. Őszintén szólva az ember az ilyen utószavakat először szokta elolvasni, s én is kerestem hozzá a »példázatot«. S most, hogy elolvastam-ismerem a művet, gyanakodva merem kimondani azt, amit jelentett a számomra, mert ott van az az »utószó«.”[25] Tüskés megírja Mészölynek, hogy ehelyett inkább olyan kommentárra volna szükségük, amely tompítja a darab élét, és elfogadhatóbbá teszi politikailag: „Kedves Miklós, örülnék, ha Az ablakmosó dolgában azzal az »előszóval« könnyítenél a közlésen.”[26] Csakhogy a tompított bevezető is az ellenkező hatást érte el, mint amire szánták, megint Csorbát idézve: „Miklós, aki igazán karakán és tántoríthatatlan természet volt, írt egy olyan eligazítót, hogy aki addig netalántán nem értette volna, hogy miről van itt szó, most világossá vált előtte. A bevezetőtől akkor már nem lehetett visszakozni, közölni kellett az egészet, és ezt Tibor nagyon becsületesen meg is tette, mert a darab jó volt, és mindannyiunknak tetszett. A pártközpont egyik nagy fájdalma volt, hogy erre a közlésre a Jelenkorban sor került. Különösen a bevezetőt vették rossz néven. Ez lett az egyik tétel a Tüskés Tibor bűnlajstromán, amikor 64-ben eltávolították a laptól.”[27]
Tüskés eltávolítását jól felépített kritikai hadjárat előzte meg. A miskolci bemutatóról még születtek dicsérő kritikák is az elmarasztalások mellett, a szöveg közlése után azonban Pándi Pál és Tóth Dezső adták meg az alaphangot.[28] Mindkettőjük kritikájában a hatalom „inkonkrétsága”, azaz a proletárhatalomnak a reakciós hatalmakkal való általánosító egyenrangúsítása, valamint az egzisztencializmus követése a fő vádpont.[29] Vitát rendeztek az Írószövetségben is, de Pándi cikkének, valamint egy a Jelenkort és az Alföldet támadó Népszabadság-cikknek a megjelenése után gyakorlatilag védhetetlenné vált Az ablakmosó.[30] Az MSZMP KB kulturális osztálya az 1963. dec. 13-i Feljegyzések a Jelenkorról című írásban foglalta össze a folyóirat ideológiai és kultúrpolitikai hibáit.[31]
Író és szerkesztő — a közvetlen következményeket tekintve — nem jól taktikázott. Egyetérthetünk Ágoston Zoltánnal, aki szerint meglepő, hogy mennyire alábecsülték a hatalmat, amelyet provokáltak. Ágoston a taktikai „hibák” közé sorolja azt is, hogy Az ablakmosó második fele és a kommentár a lap fennállásának ötödik évfordulójáról megemlékező ünnepi számban, tehát kiemelt helyen jelent meg, valamint hogy Mészöly külön kérte, hogy a keletkezési évszámnál 1957-et tüntessenek fel (így például a darab végén behallatszódó utcai felvonulás a Kádárt legitimáló 1957-es tömegrendezvényt asszociálhatta).[32] Hosszú távon azonban az „Ablakmosó-botrány”-nak pozitív következményei is voltak. Alapítólegendája lett mind Mészöly, mind a lap ellenzéki státuszának. A hetvenes–nyolcvanas években a Jelenkor az irodalmi autonómia fontos ellenkulturális „brandje”, Mészöly pedig a prózafordulat ellenkánonjának egyik főalakja lett. Ehhez — a lap esztétikai igényességén, és a Mészöly-művek esztétikai kvalitásán kívül — „kellettek” a politikai meg nem alkuvás ethoszát megalapozó botrányok is. És a főszerkesztői vezéráldozat miatt ez a botrány még ebben a botrányos évtizedben is kiemelkedőnek számított.
További váratlanul pozitív következménye az ügynek a Tüskést váltó Szederkényi Ervin működése a Jelenkor élén. Megbízható elvtársként érkezett, korábban KISZ-funkcionárius volt. Csorba Győző leírja, hogy eleinte még arról kellett meggyőznie, hogy Weöres Sándor jobb költő Váci Mihálynál. Szederkényiről azonban hamar kiderült, hogy „ejtőernyős” létére nyitott az újra és hajlandó kockázatot vállalni, Csorba mellett Lázár Ervin, Bertha Bulcsú is formálták szemléletét. Sikerült helyreállítani a bizalmat a lap iránt, és olyan tehetséges fiatal szerkesztőkkel erősítette a Jelenkort, mint Parti Nagy Lajos és Csordás Gábor. „A vége az lett az ő lassú betörésének, hogy éppen azokat az embereket szerette meg legjobban, akik miatt Tüskés megrovást kapott. […] Ő lett a legnagyobb Mészöly-hívő, Mándyt szintén nagyon szerette, Weöres Sanyival meg olyan barátságot kötött, hogy az már-már legendásnak számított.”[33]
Az egzisztencializmus-vád az ügynökjelentésekben
„A Kádár-korszak első éveinek kultúrpolitikai irányelveit a nyugati ideológiák elleni »harc« határozza meg, amelyben — elvileg — a bírálatnak, nem a betiltásnak szánták a fő szerepet. A filozófia lenini pártosságáért — tézisek című dolgozat felsorolja, melyek azok a világnézetek, amelyeknek bírálata terén még lemaradások vannak.
E feladatok kiemelése nem csökkenti, nem szorítja háttérbe a mai imperialista filozófia más áramlatai — a neotomizmus, a neopozitivizmus, a pragmatizmus, a politikai, a kulturális és szellemi züllés egzisztencialista filozófiája, a burzsoá szociológia különböző irányzatai — elleni küzdelem fontosságát, amelyet erőnkhöz képest ugyancsak folytatnunk kell.”[34]
De éppilyen iránymutató lehetett Köpeczi Béla az ideológiai verdiktet a kortárs magyar irodalomra alkalmazó cikke is. A hatalmi szimbolikáját tekintve „ítélet-végrehajtó”-nak nevezhető négyoldalas vezércikk az Élet és irodalomban jelent meg. Ebben a szerző — csak a ma is ismert neveket említve — Csurka István (Lábtörés), Hernádi Gyula (A péntek lépcsőin), Juhász Ferenc, Ottlik Géza (Iskola a határon), Szabó Magda (Az őz), Weöres Sándor műveit találja egzisztencializmusban többé-kevésbé vétkesnek.[35] Köpeczi Béla akkor a Kiadói Főigazgatóság elnöki tisztjét töltötte be, ilyen minőségében aktív szerepet játszhatott Az atléta halála visszatartásában, amit a Mészöly–Polcz házaspár levelezése alapján is valószínűsíthetünk.[36]
A Népszabadságban megjelent a Jelenkort és az Alföldet elmarasztaló egész oldalas szerkesztőségi cikk Tévedések és torzítások címmel, amely Mészölyre így tér ki: „A Jelenkor közölte Mészöly Miklós Az ablakmosó című drámáját, a magyarországi egzisztencializmusnak ezt a mintadarabját, amely — néha kísértetiesen utánozza mesterét, Ionescót — tiltakozás mindenfajta hatalom, mindenfajta rend, politikai tevékenység és szereplés ellen.”[37]
Köpeczi Béla ideológiai offenzívája jeladás volt a párthű kritikusoknak az egzisztencializmus-ellenes kampányra, hogy ezzel a jelszóval támadják a cikkben felsorolt írókat. Mészöly esetében Pándié lett a főszerep, a kérdést máshol elemeztem.[38] Ám a kritikai támadásokkal együtt — a diszkurzus és hatalmi gyakorlat párhuzamosságának szép példájaként — a megfigyelési munka is megkezdődött a Belügyminisztérium III/III osztályán. „Az egzisztencializmus ilyetén elutasításának a kiadói gyakorlatban óvatosságot kellett jelentenie, az állambiztonsági gyakorlatban pedig egy újabb szempontot, amelyre figyelni kellett.”[39] A korszak sajátos transzferjelenségeként értékelhető, hogy az „egzisztencializmus” kifejezés a marxista kritikában elnyert ideológiai elhajlás jelentés mellett ebben a közegben az állambiztonsági kockázat jelentését is felvette. Legalábbis erről tanúskodnak azok az ügynökjelentések, amelyeket „Sárdi” informátor írt Mészáros Béláné századosnak a Belügyminisztérium III/III-4-a alosztályára. A szó — „egzisztencialista” — az ügynökjelentések nyelvében „potenciális ellenséget”, „gyanús személyt” jelent, és nem például a „huszadik századi filozófiai irányzat követőjét”. A jelentésváltozás automatikusan következik az ügynökjelentés műfajából. Eörsi jegyzi meg, ha egy megfigyelt személy megdicsér valakit, akkor az esetről készült jelentésben a dicséret — a jelentésíró szándékától függetlenül is — dehonesztálássá válik. Ha valakiről azt írja az ügynök, hogy „fiatalokkal beszélget”, az azt jelenti, lázítja őket.[40] Hasonló jelentéseltolódáson esett át az „egzisztencialista” szó is. A fogalmak jelentésének efféle zuhanásszerű redukciója abból is következett, hogy az irodalmi életről, írókról írt jelentéseket jellemzően művelt, tájékozott, írástudó jelentők írták, akiknek, mint „Sárdinak” is,[41] úgy kellett fogalmazniuk, hogy jelentését egy Mészáros Béláné rendőrszázados is, a maga speciális szempontjából ugyan, de megértse.
„Sárdi” Az irodalmi területen lévő csoportosulásokról tárgymegjelölésű, 1967. október 25-ére datált helyzetjelentése[42] tendenciózus csúsztatásai ellenére is forrásértékű áttekintése a korabeli irodalmi életnek. Ha el lehetne tekinteni írása céljától, afféle „network”-elemzésnek is tekinthetnénk, Mészáros Béláné is joggal volt elégedett a munkával. Nyolc csoportosulásba rendezi az írókat, politikai meggyőződésük, falusi vagy városi származásuk, generációs kötődéseik és baráti kapcsolataik alapján, a csoportok címkézése is ezeket a szempontokat tükrözik. Az „öreg népiesek”, a „Lukács-csoport”, a „parasztszármazású fiatalok”, a „baloldaliak”, a „polgári derékhad”, a „vidám cimborák” (Fejes Endre kötetének címe adta ezt az elnevezését) és a csoporton kívüliek mellett megkülönböztet egy „Exisztencialisták” és egy „Exisztencialisták II” elnevezésű kört is. Ő is megjegyzi, hogy van átjárás a csoportok között, és valóban Mészöly, akit az első egzisztencialista körbe sorol, akár a „polgári derékhadhoz” is tartozhatna, ahol többek közt a Mészölyhöz közel álló Nemes Nagy Ágnes, Lengyel Balázs, Örkény István, Mándy Iván is szerepel. A két egzisztencialista társaság megkülönböztetését látva felmerülhet a túlbuzgóság gyanúja, mintha a két, egyenként nem túl népes, és egymással érintkező társaság elkülönítésével helyezne nagyobb hangsúlyt az egzisztencializmus, újszerű, izgalmas veszélyeire. „Sárdi” így ír az „Exisztencialisták”-ról: „Ennek a csoportnak legmarkánsabb képviselői Hernádi Gyula és Mészöly Miklós. Individualisták és a nyugati exisztencialista irányzatok epigonjai. Főleg Hernádi keresi a feltűnést, a kirívást, az »épater les bougeois« magatartást »épater tout le monde« változatban. Hernádi tüntetőleg apolitikus, annyira, hogy abban már politika van.”[43]
„Sárdi” itt is megemlíti Mándyt és megkülönbözteti a Csoóri Sándor körüli külön kis alcsoportot (Sára Sándort és a Magasiskolát filmre vivő Gaál István filmrendezőket, valamint Tornai Józsefet ide sorolva). „Sárdi” a fogalmi ellentmondástól sem rettenve azt írja, hogy náluk „egy sajátságos nacionalizmus keveredik a kozmopolita internacionalizmussal”. A másik egzisztencialista csoport a Hungária mélyvizében (éttermi részében) törzsasztalt fenntartó Csurka István, Végh Antal, Nagy László, Abody Béla, Réz Pál, Benyhe János, Zelk Zoltán. A társaság leírása megfigyelési szempontból pontosnak nevezhető (elmagyarázza, hogy a „mosdóval szemben” lévő asztalról van szó), csupán azt nehéz értelmezni, hogy miben is állna a felsoroltak egzisztencializmusa. „Sárdi” érve erre a következő: „A kártyán kívül a lóverseny is kedves szórakozásuk közé tartozik. Exisztencializmusukhoz a mindennapi gyakorlati alapot a hazárdjáték adja meg.”[44]
„Sárdi” 1971. szeptemberi, Mészölyről szóló jellemzésében[45] is akadnak csúsztatások. Annak például nincs más fellelhető, és az ügynököt megerősítő írásos nyoma, hogy Mészöly magát egzisztencialistának nevezte volna, noha a jelentőnek láthatóan ez a legfőbb, szinte sulykolt állítása róla. „Mészölyt kb. 1963 óta ismerem. Mint az egzisztencializmus tudatos honi képviselőjét ismertem meg, ezt ő maga is hirdette magáról. ABLAKMOSÓ című drámája nyíltan ezt hirdette, és ezzel külföldön is feltűnést keltett.”[46]
A ráolvasásszerű ellenségképzés megnyilvánulásának tekinthető a „hungaro-egzisztencialista irányzat” vizionálása, amit „Sárdi” szerint Mészöly „Hernádival képviselt sokáig”. Mészöly külföldi publikációs szándékairól szóló megjegyzései már hitelesebbek. „Sárdi” civilben a Szerzői Jogvédő Hivatalban dolgozott, erről első kézből származó értesülései voltak, Mészölyről jelentéseiben is ez a vonulat tekinthető hasznos forrásnak.[47] „Nagyon erősen szorgalmazta ennek a darabnak a külföldi elhelyezését, és igen gyorsan párizsi kapcsolatokat is vett fel a darab sikere érdekében.”[48]
„Sárdi” részletezi Mészöly kapcsolatteremtését a párizsi Magyar Műhellyel, elmondja, hogy a Seuilnek adta el egy regényének (Az atlétá…-nak) a „világjogát”, és hogy a Kiadói Főigazgatóság ezek után kénytelen volt lenyelni a békát. A Saulust azonban feltehetőleg nem olvasta végig, hiszen Paulusról, pláne Paulus fanatizmusáról egy sor sincs a regényben.„[…] majd 1967-ben megírta Saulus című regényét, amely Pál apostolról szólván csak ravaszabbul és kétértelműbben (és ködösebben, szándékosan nehezen érthetően) képviselte ugyanazt: az agitátor-típusú, az elkötelezett-típusú emberek elkötelezik magukat, és elkötelezettségükben tevékenyek, bármelyik oldalon álljanak is. Mindegy, hogy Saulus vagy Paulus: ugyanaz az ember, aki ugyanezt teszi egész életében, akár fanatikusan harcol az új mozgalom ellen, akár az új mozgalom fanatikus harcosa.”[49]
Láthatóan nehezményezi (és jócskán eltúlozza) a kultúrpolitika engedékenységét: „Ekkor azonban Mészölyt nem bírálták többé, hanem meghökkentő fordulattal bevették az irodalompolitika »sáncai« mögé.” „Sárdi”, némileg sértetten, mint akinek intéseit nem veszi elég komolyan a kultúrpolitikai vezetés, azt írja, hogy Tóth Dezső úgy dicsérte meg Mészölyt, mintha a szerző „megfordult volna, akárcsak Pál a damaszkuszi úton”. Valójában nem ez következett be, Mészöly nem került a „sáncok mögé”. A kultúrpolitika iránymutatásait követő kritika az ötvenes évek végén és a hatvanas években sikeresen (és újra) kirekesztette Mészölyt az irodalom területéről. A kritikák nyelvi–diszkurzív kirekesztése intézményesen is sikeresnek mondható, egészen 1966-ig, amikor a francia- és németországi kiadásokra való tekintettel a Magvető hosszas „parkoltatás” után végre megjelentette Az atléta halálát.
Az ablakmosó úttörő szerepet töltött be. A darab a posztdramatikus színház formanyelvének első invenciózus ötvözése a magyar színházi hagyománnyal (ld. Az ember tragédiája), ugyanakkor jelentős, autentikus kísérletet egy — a korban lehetetlen — politikai színházra. Az elkaszált darab — a Bunkerrel együtt — az ígéretes színházi indulás helyett a korabeli kultúrpolitikai viszonyok emlékműve, vagy inkább állatorvosi lova lett. Bár a magyar színházi emlékezetből kiesett, a beavatkozó, manipulatív hatalom mechanizmusainak színpadi elemzése mindenkor aktuális, felújítása talán ma sem volna időszerűtlen.
*Részlet a szerzőnek a Jelenkor Kiadónál 2021-ben megjelenő Mészöly-monográfiájából.
[1] Mészöly Miklós: Az ablakmosó = Uő: Színházon kívül: drámák, Jelenkor, Pécs, 2010, 47. A továbbiakban Az ablakmosó ezen kiadására hivatkozom, az oldalszámokat a főszövegben jelölöm.
[2] Anni megerőszakolása előtt például úgy nosztalgiázik a régi időkről, ahogy az államszocialista korszak „régi elvtársai” szokták volt emlegetni a hajdani illegalitást: „Tudja, mivel kezdtük? Koszos kis pinceablakokkal. De az volt a hőskor!” (85) A megerőszakolást elkerülhetetlen áldozatnak állítja be, a proletárdiktatúra történelmi szükségszerűségéről szóló messianisztikus okfejtés logikáját idézve: „Gondoljon azokra, akiknek még annyi boldogság se jutott, mint maguknak… mint magának meg nekem, hogy legalább tudják: van értelme az áldozatnak — a holnapért! Mindannyiunkért!” (90)
[3] Mészöly Miklós: Jegyzet a darab ürügyén = Uő, Színházon kívül, 100–119, 104.
[4] Kasznár Veronika Katalin: Mészöly Miklós mint irodalomtörténeti konstrukció Az ablakmosó kortárs kritikáiban, Kalligram, 16, 10 (2007), 58–67. A kritikák között kivételes Sándor Iváné, aki a darab színházi újszerűségét értékeli. Sándor Iván: Miskolci színházi levél, Film, színház, muzsika, 6, 13 (1963), 8.
[5] Mészöly, Jegyzet a darab ürügyén, 105.
[6] Mészöly Miklós: A pille magánya, Jelenkor, Pécs, 2006, 132–135.
[7] Mészöly Tüskésnek, Cece, 1963. április 16. Mészöly Miklós – Tüskés Tibor: Az ablakmosó „története” Mészöly Miklós és Tüskés Tibor levelezéséből, Jelenkor, 47, 1 (2004), 14–35, 21. (Kiemelés: Sz. D.)
[8] Mészöly Miklós: Realizmus — nem-realizmus (Régi jegyzetek egy elöregedett vitához) = Uő, A pille magánya, 71–76. Mészöly Miklós: Műhelynaplók, szerk.: Thomka Beáta – Nagy Boglárka, Kalligram, Pozsony, 2007, 817, 820, 823.
[9] Polcz Mészölynek, Budapest, 1963. okt. 20. Mészöly Miklós – Polcz Alaine: A bilincs a szabadság legyen: Mészöly Miklós, Polcz Alaine levelezése 1948–1997, szerk.: Nagy Boglárka Jelenkor, Budapest, 2017, 377–378.
[10] Mészöly Miklós: Regények. Az atléta halála; Saulus; Film, Századvég, Budapest, 1993, 304.
[11] „Szüksége van erre az Ablakmosónak és a játékon belül alkalma van ezzel az igazabb lényére utalni: cserzés, nyúzás stb. Beleviszi őket egy démoni játékba, a negatív hatalomhoz illően.” Ablakmosó — vitaanyag, kézirat, lelőhely: PIM Mészöly-hagyaték, XI. Analekták. Első közlését lásd a jelen lapszámban.
[12] P. Müller Péter: Színpadi fogság — tájbeli szabadság (Színházi paradoxonok Mészöly Miklós drámáiban), Jelenkor, 63, 6 (2020), 632–644, 635.
[13] A jelenetek nincsenek számozva, de a szereplők ki-be mozgatása, és a díszletmunkások megjelenései által konvencionális módon elkülönülnek. Tomi és Nusi, valamint Ablakmosó és Anni kettőseiről van szó. (69–76, 81–91)
[14] Mészöly, Színházon kívül, 107.
[15] Mészöly, Jegyzet a darab ürügyén, 110. A „madáchi végről” lásd még: Mészöly Miklós: Madách – Beckett – Sziszüphosz = Uő: A tágasság iskolája, Szépirodalmi, Budapest, 1993, 117–120.
[16] Ezzel ellentétes véleményen van Forgách András, aki a drámák nőalakjainak sikerültségét dicséri. Forgách András – Márton László: Jó lenne színházban látni. Mészöly Miklós drámáiról, Árgus, 12 (2004), 69–78.
[17] Standeisky Éva: Az ember tragédiája szabadsághiány idején, Élet és irodalom, 61, 23 (2017. 06. 09.), 13.
[18] Veres András: Lukács György irodalomszociológiája, Balassi, Budapest, 2000, 36.
[19] Forgách–Márton, Jó lenne színházban látni. Mészöly Miklós drámáiról; Radnóti Zsuzsa: A magyar abszurd kezdetei, Kalligram, 9, 10 (2000); elérhető ITT
[20] Mészöly–Polcz, A bilincs a szabadság legyen, 293–294.
[21] Tüskés 2004-ben huszonnyolc darabot közölt Mészöllyel folytatott levelezéséből, amely Az ablakmosóról szólt. Mészöly Miklós – Tüskés Tibor, Az ablakmosó „története” Mészöly Miklós és Tüskés Tibor levelezéséből, Jelenkor, 47, 1 (2004), 14–35. Egy évvel később megjelent a teljes levelezés is könyvformátumban: Mészöly Miklós – Tüskés Tibor: Volt idő: Mészöly Miklós és Tüskés Tibor levelezése, Pannónia könyvek, Pro Pannonia Kiadói Alapítvány, Pécs, 2005.
[22] Tüskés további „bűneit” részletezi: Ágoston Zoltán: Az „irodalmi krecliben” (Az ablakmosó körülményei), Jelenkor, 63, 6 (2020), 662–667, 666.
[23] Tüskés Mészölynek, Pécs, 1963. jún. 10. „Őszig szeretnénk olyan »érdemeket« szerezni, hogy minden megrovás nélkül jöhessen ki a Jelenkorban Az ablakmosó. Kérlek, légy belátással, a közlés előtt még jelentkezem, hogy a formát (utószavakat stb.) még megbeszélhessük.” Mészöly – Tüskés, Az ablakmosó „története”, 22.
[24] Csorba Győző – Csuhai István: A város oldalában: beszélgetések, Jelenkor Irodalmi és Művészeti Kiadó, Pécs, 1991, 182.
[25] Tüskés Mészölynek, Pécs, 1963. márc. 17. Mészöly – Tüskés, Az ablakmosó „története”, 19.
[26] Tüskés Mészölynek, Pécs, 1963. márc. 10. Uo.
[27] Csorba–Csuhai, A város oldalában, 182.
[28] Pándi Pál: A tagadás tagadása, Élet és irodalom, 7, 49 (1963. 07), 7–8; Tóth Dezső: Hatalom, erkölcs, osztályharc, Kritika, 4 (1964).
[29] A recepció részletesebb elemzését lásd: Szolláth Dávid: Az egzisztencializmus mint vád és a Camus-hasonlat a Mészöly-kritikában, Jelenkor, 45, 1 (2002), 97–104.
[30] [Szabolcsi Miklós]: Tévedések és torzítások, Népszabadság, 1963. december 8. A cikket, mint később kiderült, Szabolcsi Miklós írta. (Tüskés, Volt idő, 95.)
[31] Mészöly–Tüskés, „Az ablakmosó „története”, 27.
[32] Ágoston, Az „irodalmi krecliben”, 665–666.
[33] Csorba–Csuhai, A város oldalában, 177.
[34] A filozófia lenini pártosságáért. Tézisek (Társadalmi Szemle, 1960. augusztus–szeptember) = A Magyar Szocialista Munkáspárt határozatai és dokumentumai, 1956–1962, szerk.: Vass Henrik – Ságvári Ágnes, Kossuth, Budapest, 1973, 467–478, az idézet helye: 472. Kiemelés: Sz. D.
[35] Köpeczi Béla: Egzisztencialista jelenségek a mai magyar irodalomban, Élet és irodalom, 1961, május 5. 1–4.
[36] Mészöly–Polcz, 433.
[37] [Szabolcsi Miklós]: Tévedések és torzítások,.
[38] Szolláth Dávid, Az egzisztencializmus mint vád, 97–104.
[39] Szőnyei Tamás: Titkos írás: állambiztonsági szolgálat és irodalmi élet, 1956–1990, 1, Noran Könyvesház, Budapest, 2012, 732.
[40] Eörsi István: A besúgójelentés mint kultúrtörténeti forrásmunka, Élet és irodalom, 46, 47 (2002. november 22.), 8. Eörsi egyébként „Sárdi” későbbi, róla szóló jelentéseit kommentálja a cikkben.
[41] „Sárdi”, azaz Sándor András még ügynökmércével is rendkívül ellentmondásos figura volt. Görög–latin szakra járt, poliglott tehetség, írónak indult. Zsidó származása ellenére antiszemita, akinek például Aczél György is túl liberális és „kozmopolita” volt. ’56-os állásfoglalása miatt három évet töltött börtönben, ennek ellenére szabadulása után hithű, „népi” elkötelezettségű kommunistaként meggyőződésből jelentett, egy alkalommal még feleségét is denunciálva. Mivel a Szerzői Jogvédő Hivatalban dolgozott, és börtönviseltsége miatt nem volt gyanús, az irodalmi élet számos szereplőjéhez volt hozzáférése. A rendszerváltás után a MIÉP publicistája lett. Ügynöki munkásságát elemzi: Standeisky Éva: Egy literátus ügynökről = Az ügynök arcai: mindennapi kollaboráció és ügynökkérdés, szerk.: Horváth Sándor, Libri Kiadó, Budapest, 2014, 319–353.
[42] ÁBTL M-35.897/1, 133–140. A jelentést teljes terjedelmében idézi: Szőnyei, Titkos írás, 1:604–609.
[43] ÁBTL M-35.897/1, 135.
[44] Uo.
[45] ÁBTL M-35.897/2 180-181. Kivonatosan idézi: Szőnyei, Titkos írás, 1:741–742.
[46] Csorba–Csuhai, A város oldalában, 180.
[47] Sajnos Mészöly („Kutyás” néven vezetett) személyi dossziéja eltűnt, feltehetőleg több jelentés keletkezett róla, mint amennyi az egyes munkadossziékban hozzáférhető. „Sárdi” a hatvanas évek második felében és a hetvenes évek elején jelentett róla, később „Foktői”, „Szatmári Béla”, „Álmos” és „Havasi Zoltán” fedőnevű ügynökök figyelték meg Mészölyt.
[48] Uo.
[49] Csorba–Csuhai, A város oldalában, 181.