A felhők nem gömbök, a hegyek nem kúpok, a partvonalak nem körívek, a fakéreg nem sima, és a villám sem terjed egyenes vonalban — jelentette ki Benoît B. Mandelbrot matematikus, amikor a kaotikusnak tűnő alakzatok mögötti különleges geometriai szabályosságra hívta fel a figyelmet, és bevezette a fraktál fogalmát. Mandelbrot előtt az euklideszi geometria ismert síkidomjaival (például a háromszöggel, körrel, téglalappal) próbáltuk leírni mindazt, ami a természetben található, így a fraktálok felfedezése a tudomány új szegletét nyitotta meg. Tóth Vivien grafikáin mégis azt láthatjuk, hogy a természeti képződmények síkidomokká, a hegyek rajzolatai háromszögekké válnak. Az absztrakció absztrakciója ez, az ábrázolt visszavezetése jelekre, méghozzá azokra a jelekre, amelyekhez ősidők óta szakrális és spirituális asszociációk kötnek minket. A felfelé fordított háromszög például a keresztény kultúrkörben a Szentháromság jelképeként, míg a lefelé fordított háromszög ősi női szimbólumként, de a fekete mágia ábrázolásaként is ismert. A geometriai alakzatok ugyan nem teljesen elszakadva a vallási helyzetektől, de a világi életben is tovább őrizték szimbolikus jelentéseiket. Az egyiptomi fáraók piramisai, a templomok kupolái, vagy akár a karikagyűrű, amely a házastársi hűség szüntelenségének jelképe, mind azt bizonyítják, hogy a geometriai alakzatok transzcendens erőkkel való azonosítása már évezredek óta a kultúránk része. Közben pedig ott vannak a természetben is; Fibonacci-spirálba rendeződött és fraktálokból álló képződmények formájában, a molekulák és a kristályok szerkezetében, az élőlények testfelépítésében. Tóth Vivien munkái arról árulkodnak, hogy a geometriai alakzatok mindennek az alapját jelenthetik; a természetből erednek, mégis ember alkotta szabályok szerint gondolkodunk róluk, többlettartalmakkal felruházva pedig a kultúránkba is szervesen beépültek.
Ha grafikáit szemügyre vesszük, láthatjuk a korábbi és későbbi művek közti vizuális kapcsolódásokat, azt, ahogyan az egyes munkák logikusan épülnek egymásra. Azt is észrevehetjük, ahogyan a különböző magas- és mélynyomású technikákkal (például anyagnyomattal, rézkarccal, aquatintával) való kísérletezés közben a művek témája, mondanivalója is egyre csiszolódik. A nyomatokban legmarkánsabban a természet leképezései és az évszázadok óta ismert geometriai alakzatok ötvöződnek. Az Invariáns Tóth Vivien egyik első olyan kísérlete volt, ahol a természet geometrikus rendszereit vizsgálta, és ahol ennek nemes egyszerűsége és szakralitása hatott rá. A négy műből álló sorozat egyes darabjain a fa metszetének koncentrikus körei dominálnak, míg másokon az erős kontrasztok absztrakt foltokká alakítják a szabályos rendszert.
A faszeletek természetes sziluettje a későbbi művekhez is formai inspirációként szolgált: a Polygon I–IV. sorozatnál az anyagnyomatok befoglaló formái — a sokszöget sejtető cím ellenére — ugyancsak szabályos és szabálytalan körök. „Hol itt a sokszög? Miért éppen Polygon a sorozat címe?” — kérdezem Vivient. „Ennek oka a kép részleteiben rejlik. Az anyagnyomatok harisnyanadrágokkal készültek, emiatt a nyomat szélén apró gyűrődések, megtörések alakítják sokszöggé az egyébként körnek szánt formát.” Az így kapott tónusértékben homogén felületeket az utólagos tollrajzrészletek teszik kontrasztossá. Ezek a részletek olyanok, mintha az Invariáns koncentrikus köreinek rendszerét pótolnák — azt az organikusságot, amely a természeti formában megvolt, és amelyet most az erezetszerű párhuzamos vonalhálózat idéz meg. Az utólagos kiegészítések a kísérletezés eredményét követik. Ez egyfajta meditatív folyamat; aprólékos, precíz munka, melynek során a mű teljessé lesz, és amely felfedi az alkotó gondolatmenetét. A nap, mikor síelhettem volna című grafikáján a nyomatok mintha hegyeket ábrázolnának, ezt a képzetet pedig tovább erősítik az utólag húzott vonalstruktúrák és a címadás. Mint ahogyan Mátyási Péter, aki ragasztószalagokból és csomagolópapírokból készített hegyvonulatokat idéző lightboxokat (Wunderwelt, 2016), úgy Tóth Vivien hasonló módon hozza létre egy harisnya lenyomatából a természet struktúráit. A két munka mégis más; amíg a Wunderwelt célja a szemkápráztatás, addig A nap, mikor síelhettem volna a forma geometriai alapjaira való visszabontását jeleníti meg.
Ez az analitikus gondolkodás sok esetben nem is a természeti formából következik, hanem megelőz mindennemű inspirációs forrást: az alkotó a világot síkidomokra, vonalakra bontva szemléli, és olykor csak később rendel konkrétumokat az absztrakt formákhoz. Tóth Vivien tehát már a kezdetektől geometriai alakzatokban gondolkodik, azok jelentéseit kutatja, így jut vissza újra és újra a természethez. Ez a folyamat számára egyszerre egyfajta elvonulás is — a természetbe, az azon túliba, a vonalak sokaságába, az alkotás meditatív folyamatába. Az aprólékosság és a részletek kidolgozása a vonalak mellett a foltok kezelésében is megmutatkozik. Az alkalmazott mélynyomásos grafikai technika, az aquatinta pedig éppen ebben nyit szabad kísérleti terepet; az eljárás alapvetően szemcsés hatást eredményez, de az alkotó felületkezelésétől függően egyszerre idézheti a tónusos rajzokat vagy a lavírozott tusrajzokat is. Tóth Vivien a foltok kialakításakor is az egyensúlyra törekszik: Mindig, mindenhol I–III. sorozatán érezhető a legerőteljesebben, hogy nem csupán a természeti jelenségek és a geometriai szimbólumok formai azonosságait keresi, hanem a tónusértékek meghatározásakor is az egyensúlyra törekszik. Piet Mondrian — aki maga is a tiszta formák és színek harmóniájában valamiféle transzcendens erők működését látta — abban hitt, hogy a szépség az egymást kiegészítő erők egyensúlyán alapszik. Arra, hogy ez mitől jön létre, nincs bevált recept; Tóth Vivien viszont láthatóan finom érzékenységgel törekszik rá, hogy grafikái vizualitásukban megközelítsék azt a harmóniát, amelynek a természet és az ember alkotta törvények között is húzódnia kell, és amely a művek szemlélése során a nézőt is egyfajta idilli nyugalomba lépteti.