Szabó Gábor: Útikalauz megszűnéshez

(Krasznahorkai László: Mindig Homérosznak. Magvető, 2019)

„Univerzális monoverzum”
(Lukin Gábor–Víg Mihály: Kergetnek. Trabant zenekar)

Krasznahorkai nemrégiben megjelent, karcsú kötete egy konzekvensen építkező életmű alighanem az eddigiekből szükségszerűen következő darabja, amely súlypontozza, kiemeli, önálló témaként sűríti témájává a korábbi regények bizonyos, már eddig is jelenlévő motívumait, hogy aztán a meseszövés egy későbbi pillanatában egy meglepő rendezőelvet bevezetve visszamenőlegesen is új értelmezési keretek közé helyezze magát.

Ez az észrevétel még nem a mű esztétikai–poétikai nóvumait, hanem a szerzői világ konzekvens rétegződését, lassú, súlyosan következetes tektonikus mozgását igazolja elsősorban. A Mindig Homérosznak utolsó oldala a kézirat 2016-os lezárását rögzíti, ami egy évvel előzi meg a Báró Wenckheim hazatér kiadásának évét, és két évvel az Aprómunka egy palotáért megjelenését. Hogy e három mű íródásának ideje pontosan milyen, a szövegszerű és gondolati kapcsolódásokat igazolható időbeli fedéseket, együttállásokat mutat, annak kiderítése egy majdani Krasznahorkai-monográfia feladata lesz, a magam részéről most csupán annyit szeretnék rögzíteni, hogy a Mindig Homérosznak című, frissen megjelent, ám ezek szerint már régebben elkészült szöveg jól olvasható a két másik mű vonatkozási rendszerében, s azokon keresztül persze a Krasznahorkai-életmű alapvető motívumhálójában is. Úgy tűnhet, a most megjelent írás mintha olyan figyelemfelhívó lábjegyzet volna, amely kiemeli és összefüggő rendszerbe szerkeszti az eddig szétszórt, esetleg csak periferiálisan, vagy más kontextusokban jelentősnek tűnő mozaikok egy részét, mindezt aztán egy új renddé szerkesztve forgatva vissza az életműbe. Hogy az életmű további alakulását illetően ez a koncentráció, ez a súlyozás valamiféle továbblépéshez szükséges erőgyűjtés, vagy visszamenőleges összegzés, az természetesen majd csak a későbbiekben fog kiderülni.

Nyelvi megformáltságát illetően a szöveg az Aprómunká…-hoz hasonló monológ, szuggesztív, óriás levegőjű hosszúmondatok füzére, amely ráadásul szintén viselhetné a 2018-as alkotás alcímét: „Bejárás mások őrületébe”.

A Mindig Homérosznak egy olyan menekülés története, amelynek oka és célja elvileg ismeretlen, sőt, amelynek beszélője maga sem azonosítható — legalábbis a szöveg igyekszik minden, a személyére, identitására vonatkozó karakterjegyet homályban hagyni. (Míg bizonyos tágabb, kulturális értelemben használható jellemzést igenis nyújt róla, de erről később.) A monológ során megképződő tudat a 2018-as mű könyvtárosához hasonlóan szintén az őrület, a paranoia kétségtelen jegyeit viseli magán, hiszen minden rezdülése, a világgal való viszonyának minden aspektusa csupán saját rettegésének, menekülési stratégiáinak leképezésére, illetőleg e leképezésre adott reflexióinak értékelésére irányul. Ez a magába záródó tudat-monoverzum a már említett könyvtároson túl természetesen egyéb Krasznahorkai-figurákkal is rokonságba hozza az új mű beszélőjét. Így a BWH bárójával és a Tanár úrral, a Herman, a vadőr főszereplőjével, vagy akár Valuskával és Estikével. Az őrület, mint sajátos létviszonyulás — az orosz irodalom szent bolondjait is idézve — mindig része volt Krasznahorkai prózai világának, ám ebben az esetben a történet kiemelt tárgyává lesz. Az őrület itt már nem egyszerűen a létezés egy lényegi mozzanata csupán, a Mindig Homérosznak parabolájában ugyanis a Lét maga válik azonossá az őrülettel.

Az útonlevés kilátástalanságának egzisztenciális léthelyzetként, metafizikai hajléktalanságként való dramatizálása szintén talán a legismertebb Krasznahorkai-toposz, ami a Sátántangótól a BWH-ig ívelően határozza meg az életmű poétikai és filozófiai karakterét. De míg az említett regényekben mindig valamilyen kitűzött, ám illúziónak bizonyuló cél tartotta örökös mozgásban az új és új, de minden esetben hamisnak bizonyuló képzeteket kergető figurákat, itt már semmiféle cél nem lebeg a menekülő előtt, aki az életben maradás zálogának éppenséggel a megérkezés, a nyugvópontra jutás örökös elkerülését tekinti. Az útonlét így végtelenné válik: célja a céltalanság, az űzöttség fenntartása, létformává dermedése pedig a túlélés lehetőségének hordozója lesz.

A megnevez(het)etlen, sehonnan sehova sem tartó lény mozgása ezúttal nem is annyira Cormac McCarthyt, mint inkább Beckett Hogy is van ezét idézi fel, és — nyelvi–poétikai különbözőségük ellenére is — Boschwitz Az utazójának a Német Birodalom végtelen vasúthálózatán a túlélés érdekében cél és remény nélkül vonatozó főhősének drámáját. Amiképp a menekülő, úgy az üldözők kiléte is homályban marad, ám a veszélyeztetettség érzete, valamint a beszélő elpusztításának változatos képsora („felakasztják, kibelezik, kizsigerelik, levágják a fejét, kivágják a szívét”) a monológ olyan refrénszerűen vissza-visszatérő motívuma, ami a szöveg nyelvi áramlásának ritmusát is ütemezi. A metafizikai gonosz állandó jelenléte az életmű számos darabjában válik az ábrázolt világrend hangsúlyos elemévé: a Herceg, a várost elözönlő idegenek, vagy a bálna Az ellenállás melankóliájában, a fekete kocsikonvoj, és a város pusztulását megelőző egyéb baljós jelek a BWH-ben egyképp a létezésbe szüremlő erőszak, a folyamatos fenyegetettség és a kivédhetetlen pusztulás képzeteit rögzítik. Konkrétumok hiányában itt maga a fenyegetettség puszta ténye — vagy annak képzete — válik hangsúlyossá, melyet a befogadó előzetes tudásának függvényében a szövegemlékek átszüremkedése színezhet tovább. A szöveg, a nyelv zenévé és ritmussá hangolásának igénye a kezdetektől a Krasznahorkai-próza törekvése volt, gondoljunk a Sátántangó ritmusára, Az ellenállás melankóliája Eszter Györgyének disszonánsra hangolt zongorájára, s majd ezt a kakofón zeneiséget struktúraképző formakódként alkalmazó BWH-ra. Anélkül, hogy nyelv és zene Krasznahorkai számára kiemelten fontos kapcsolódási pontjainak poétikai és művészetfilozófiai jellemzésére vállalkoznék, most csak arra hívnám fel a figyelmet, hogy ehhez a saját-hagyományhoz csatlakozik a Mindig Homérosznak QR-kódok segítségével immár valóban hall(gat)ható formában hozzáférhetővé tett hangzóssága.

Talán ebből a kicsit hevenyészett áttekintésből is kitűnik, hogy a Mindig Homérosznak poétikai rendje, ahogy már utaltam is rá az elején, egyfajta tartalomjegyzékként foglalja össze az életmű védjegyeiként számon tartott, legfontosabb Krasznahorkai-toposzokat.

Másrészt azonban ez a hozott anyag egy idő után hirtelen átlényegül, új mintázatba rendeződik, és egy halványan kirajzolódó pszeudo-történet körvonalait kezdi láthatóvá tenni a mű mélyén. A történet egy pontján, a Mljet című fejezetben ugyanis — ez lenne talán az új szövegdimenzió felsejlésének pillanata — a menekülő egy idegenvezető szavait hallgatja, aki két ideges japán turistát próbál rábeszélni Kalüpszó barlangjának megtekintésére egy közeli szigeten. Szavait alátámasztandó, lelkes felolvasásba kezd az Odüsszeiából, különös tekintettel Odüsszeusz megmenekülésének, a nimfa fogságából történő szabadulásának körülményeire. Az egyre rémültebb turistákat látva az idegenvető, megszakítva mindinkább extatikussá váló előadását „behajtotta a könyvet, a jobbjával felemelte, megrázta egy kicsit feléjük, mintha azt akarta volna nekik szavak nélkül mondani, hogy ez itt, kérem, Homérosz, nem én beszélek, hanem maga Homérosz”.

Amennyiben olyan, a könyv egészét illető metapoétikus jelzésként értjük az idegenvezető szavait, amely a Mindig Homérosznak teljes nyelvi terét az ókori szerző fennhatósága alá rendeli, akkor talán közelebb juthatunk a Krasznahorkai-szöveg rejtettebb intencióihoz is. Ezt a lehetőséget egy művön kívüli elgondolás, és több, a művön belül felbukkanó szövegrész is támogatja. A művön kívüli elmélet Giambattista Vico Homérosz-értelmezéséhez kapcsol vissza, aki az Új tudományban azt állította, hogy Homérosz nem egyetlen, élő személy volt, hanem kollektív eszme: egy olyan jelölő, amely a görögség egyetemes költői tudatát jelölte: „Homérosz egy eszme volt, vagyis a görög emberek heroikus jelleme, amennyiben saját történeteiket beszélték el énekelve.”

A görög kultúrán belül így csak „homérosziul” lehetett megszólalni, hiszen a nyelv maga volt „Homérosz”. Vico számára ebből nem csak az következik, hogy Homérosz „a többi költő atyja”, és „valamennyi görög filozófia forrása”, hanem mint a „görög civilizáció megalapítója”, az egész európai kultúra szimbolikus foglalata és megalkotója, szerzője is. Egyébként pont erre a vicoi tételre építi El inmortal című szövegét Borges is, aki azonban saját szerzőségének, illetve általában a szerző–mű-viszony kérdéskörének de- és rekonstruálására futtatja ki szellemes írását: a Krasznahorkai által jegyzett műnek viszont más a tétje. (Habár az idő folyamatos emlegetése, a menekülő „pillanatba zártságának” és archetipikus időtlenségének gyakori ütköztetése a nyelvi formában egyesülő eme kölcsönösségre is rájátszik.)

Azzal ugyanis, hogy a mű az idegenvezető szavain keresztül „Homérosz” auktoritásához rendeli a maga szerzőségét, nem egyszerűen annak lehetőségét kínálja fel, hogy a szöveget pusztán Odüsszeia-parafrázisként, valamiféle posztmodern ellen-eposzként lássuk. Természetesen akként is, hiszen a Kalüpszó barlangjáig tartó meneküléstörténet így valóban Odüsszeusz útjának visszafelé történő lejátszásaként, kifordításaként, saját eredetéig, a barlangnál lelt pusztulásáig visszavezető út leírásaként értelmezhető, ily módon tehát az Odüsszeia dekonstrukciójának történeteként válik olvashatóvá. Az eredeti eposszal ellentétben, ahol Odüsszeusz hazatérése, otthonra találása a nimfa barlangjának elhagyásával veszi kezdetét, itt épp az „otthon” felszámolásával kezdődő út vezet vissza az eredeti kiindulóponthoz. A szöveg tehát nem csupán térbeli, de a múltba tartó időutazás is, ami némileg a történet idővektorait is egymásnak feszíti, hiszen a menekülő vélt előrehaladása tulajdonképpen visszafelé irányul, egymásba hajlítva a kezdetet és a véget. Az idő problémája, az emberi léptékű időszámítás megszűnése, amely formaképző elemként számos Krasznahorkai-mű részét képezi, ezúttal is a létezésről történő lekapcsolódás jele.

Ennél azonban talán lényegesebb, hogy az emlegetett vicoi koncepción keresztül Krasznahorkai regénye nem csak az eposz, hanem egyszersmind az európai kultúra visszavonásának története is lesz. A veszélyeztetett, állandó menekülésben lévő, paranoid módon magába süppedő „lény” így egyszerre válik az európai kultúra és annak első, emblematikus embertípusának, Odüsszeusznak a parafrázisává. Mindkét lehetőséget igazolhatja az a hosszú, csaknem egy oldalnyi felsorolás, amely e „lény” neveltetésének, tudástárának leírásából áll, s amely tulajdonképpen kultúránk és gondolkodásunk mintázatát, formakészletét jeleníti meg. És ezek összefüggésében nyerhet magyarázatot az egyébként identifikálatlan menekülő egyik — amint az elején említettem, bizonyos értelemben jelentőségteljes — sajátossága is, hogy tudniillik gyakran fohászkodik Zeuszhoz, és más antik istenekhez. A regény végén a beszélő rágcsálóként azonosított teteme is csak részben magyarázható a mű egyéb Kafka-allúziójához kapcsolható átváltozás-folyamattal, mélyebb oka a „homéroszi” univerzum imént emlegetett visszavonásában lelhető fel: a humanista kultúra enyészete és e kultúra szimbolikus emberképének dehumanizálódása szükségszerű kapcsolatot feltételez. Erre utalt már egyébként az Utas és holdvilág befejezése is, amikor az emberi létezést szintén a „patkányok a romok közt” hasonlatával írta le.

Az új Krasznahorkai-próza kilátástalanságba torkolló zárlata jól illeszkedik az utóbbi regények hasonló befejezéseihez: az Aprómunka… tébolyba hulló könyvtárosa, a BWH világégése és a Mindig Homérosznak radikális kultúrpesszimizmusa tulajdonképpen egymás variációja és kiegészítője, s az életmű egészét jellemző krizeológiai hangoltság újabb lenyomata.

 

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.