Amikor először meghallottam Kali Ágnes kötetének címét, csak arra gondoltam, hogy sokat ígérő, jó cím, persze elsőre az ópiátokra asszociálva, legalábbis indirekt módon, amennyiben a szó egyfajta különös atmoszférát konnotál, amelyet a módosult tudat asszociatív, olykor groteszk és bizarr játékai, olykor komor, szinte túlvilági, ködös, mégis tűpontos kontúrokkal megrajzolható képzettársításai uralnak. Noha a verseket olvasva arra jutottam, hogy ez az érzés (vagy megérzés) csakugyan nem áll távol az általuk közvetített hangulattól, ráadásul az ópia mint femininum, a latin grammatika logikája szerint valóban lehetne akár az ópium nőnemű változata is, a kötet első oldalain a szerző útmutatással szolgál a szó valódi jelentésével kapcsolatban. John Koenig The Dictionary of Obscure Sorrows című szótára szerint az ópia az egymásra szegezett tekintet, a szemkontaktus felkavaró erejű tapasztalata, amelynek során bizonytalanná válnak, megrendülnek az érzékelés és az észlelés megszokott formái, mint például az „én” és a „te”, a kint és a bent, a tér és az idő. Amint az általa leírt hangulat, maga a szó, annak egzisztenciája is bizonytalan abban az értelemben, hogy az ópia nem egy kanonizált jelentéssel bíró kifejezés. A projekt létrejötte is sokatmondó, az ötlet ugyanis egyfajta hiányból született: versírás közben Koenig figyelme a kifejezéstől egyre inkább a ki-nem-fejezhető felé fordult, olyannyira, hogy elkezdte összegyűjteni azokat az érzéseket, fenoméneket, amelyekre a verseiben szüksége lett volna, amelyekre azonban addig nem létezett egyértelmű, egységes fogalom, hanem azokat legfeljebb körülírni lehetett. (Kérdés persze, hogy mennyire szubjektívek, illetve mennyiben általánosíthatók a Koenig által megfogalmazott tapasztalatok.)
Több szempontból is jól megválasztott, koncepciózus cím tehát az Ópia: a kötet verseit főként az öngyilkos apa hiányával való szembenézés, együttélés, az emlékétől való megszabadulás lehetőségének vagy lehetetlenségének dialektikája határozza meg, ami egyben a lírai én önkeresését, önmeghatározását is determinálja. A koenigi értelemben használt ópia szó itt az apával való metaforikus, de ugyanakkor nagyon is konkrét szemkontaktus, amelynek során valóban bizonytalanná válik a kint és a bent, a te és az én viszonya, az apával való szembenézés egyben a lírai én önmagával való szembenézése is, hiszen az apa, miként annak tette, már csak az ő emlékezetében él tovább. A „te” határai egyben az „én” határai is, ám ugyanakkor mindkettő bizonytalan: „ahol már nem biztonságos, ott kezdődsz el: / ott kezdődöm én”. (4)
Noha nem kizárólag „apa-versekkel” van dolgunk, a felütés — amely számomra a 4 című verssel zárul — nagyon erősen kontextualizálja az egész kötetet. A felkavaró öngyilkossági dokumentum mottójában egy Wittgensteintől származó idézet olvasható, mely szerint „a nyelv, az élet formája”, nyomatékosítva ezzel a cím által kijelölt nyelvprobléma szerepét. A „talált szöveg” így lehetne akár azon wittgensteini tétel vizuális parafrázisa, miszerint „egy nyelvet elképzelni annyit tesz, mint egy életformát elképzelni”. (Filozófiai vizsgálódások, 19.§) A szövegben megnyilvánuló beszélőnek a különleges szóösszetételek, asszociációk egyfajta túlvilági, szinte misztikus hangot kölcsönöznek, azt is mondhatnánk, hogy — amint a Bábel című versben a nagymama, úgy itt az apa is — „csak halott nyelveken beszél”, persze így az „életforma” tételezése önmagában is paradox gondolat lehet. A törlés, az át-, felül- vagy továbbírás poétikai technikáinak alkalmazása ugyanakkor e paradoxon feloldására irányuló törekvést sejtet, amely máskor indulatos, dühös számonkérés formájában nyilvánul meg: „annyit éltél, mint schiele, beteg, önző, hülye, / semmi nem elég, én sem, persze, hogy nem. / egyszerű uralni az örökkévalóságot, mi?” (4), ami a feloldhatatlan szenvedésben való rögzülés zéruspontjában zárul: „belőled nincs kiút. / belémszültek”. Ez a Möebius című, akár a kötet egyfajta programversének is tekinthető költemény egyik alapgondolata is: örökös visszatérés ugyanabba a pontba, de nem egyfajta természetes körforgás rendje szerint, hanem inkább a végtelen regresszió, a sziszüphoszi erőfeszítés, a cél elérésének lehetetlensége miatti tehetetlenség-, vanitas-érzés formájában. Amint az ismeretlen emberek „négykézláb rángatják [a szarvas] agancsát”, s azt „ahányszor kitépik visszanő / ahányszor visszanő kitépik”, ugyanúgy tér vissza az apa, illetve fájdalmas tettének emléke is, ahányszor a lírai én próbálja azt elengedni.
A 4 című versbe beemelt Watch my dying-idézettel a versbeszélő ugyanakkor distanciát teremt saját maga és személyes vesztesége között azáltal, hogy az apa elvesztését (mások által is meg-, illetve átélt) általános érvényű tapasztalatként univerzalizálja: „mert az apák ilyenek, / meghalnak, mindig elmennek”. Ennek kiemelése több szempontból is fontos lehet. Azáltal, hogy a sokszor hangsúlyozottan személyes indulatok ellenére így egyfajta általánosérvényűség lesz meghatározó, egyfelől az alanyi költészet dominanciája is némileg zárójelbe kerül. Ennek következtében azon versekben is kitágul az értelmezői horizont, amelyeket elsőre az alanyi költészet perspektívájából olvasnánk. Ilyenek például azok, amelyek a múlt- és a jelenbeli mindennapok tágabb szociografikus kontextusába adnak betekintést, mint például a Földszint, amelyben felvillannak az ezredforduló utáni langyos valóság rekvizitumai („a tévében Szulejmán, / az asztalon Müller Péter Szeretetkönyve, / üres cigisdoboz, rivotril”), vagy a Nekemet, amelyben egy nomád üdülés impressziói válnak fotorealisztikus családkritikává („elvegyülni a rendes családok között”, „szegénynek is csak stílusosan szabad lennünk”). Másfelől az értelmező és egyben a beszélő horizontjának kiszélesedésével a versbeszélő alakváltozásai, avagy nézőpontváltásai is további jelentéssel ruházódnak fel, ezzel erősítve azt a cím magyarázata kapcsán már említett, perspektívát is elbizonytalanító hatást, amellyel az a szemkontaktus intenzitása által egyfajta tudatmódosításra is képes.
Így például sokszor nem csupán a lírai ént nehéz azonosítani, hanem az általa megszólítottat is. Úgy tűnik, hogy az egyes szám második személynek címzett szavakat is gyakran maga a lírai én intézi önmagához („[h]ajnali fények olvadnak arcodra, / nem eszel, nem alszol, / nem imádkozol” — Luna), talán még akkor is, amikor nem csupán a vers tárgyaként, hanem annak alanyaként is jelen van a versben („egy fába zárod az időt. / én kellek, engem akar” — Nárcisz). Olykor mintha édesapja beszélne általa („talán megbánom még / a sürgős mennybemenetelt” — Nárcisz) vagy őt hallaná beszélni („visszhangok ütköződése / vagyok” — Tükör), máskor pedig a lírai én egyszerűen megsokszorozódik („végighányt éjszakák vagyok, / falak közé besimult szerelmespárok” — Soulbitch). Mindezek a lírai én egyfajta köztes állapotának tanújelei, a lírai én, mint „a legtöbb ember”, akit ismer, „félig halott” (32), a halott apa pedig tovább él — és működik — benne: „torkomon nyomom le elképzelt szavait / — az összes visszajön a számon”. (Ne érj hozzám) Mindez egyfajta coming-of-age identitáskeresés tünete is egyben. Az újrakezdés vágya különböző természeti képekben is tükröződik: a lírai én az „újjászületést” a tavasz eljöveteléhez köti, a tavaszra vár „ebben a télben” (4), valami azonban mindig visszahúzza „a magzatfoltos télbe” (Francia), és a tavasz nem jön el, hanem csupán „az év leghidegebb éjszakája”. (Szeretném szépen)
Ez a Möbius-szalagszerűség nem csak ebben a tágabb, szinte kozmikus értelemben, hanem a legalanyibb szinten is kifejezésre jut, követve a szalag fent-és-lent-ívét is. Így például a Bűntudat című versben a lírai én még arról beszél, hogy bátran felkel („mint aki ma végre kivajúdta saját halálát”), és „erőfeszítés és káromkodás nélkül / boldogan születik majd újra”, míg a Francia soraiban már ismét csak a rezignált beletörődést halljuk: „naponta találsz kifogást magadnak, / hogy ne szüless újjá ma sem”. Egyik személyes kedvencemben, a Hétvége című versben az állott fürdővíz negatív idilljében, a vízkövesedés hegei nyomán próbálja meg újrastrukturálni az időt és a hétköznapok normalitását. Ennek elszántan („[e]lég volt. / Ma tényleg összeszedem magam, / járni és beszélni tanulok”), ugyanakkor újabb munícióval, a művészet erejével felfegyverkezve vág neki, amennyiben a versben a lírai én szobrászként jelenik meg, s ezáltal maga az élet is — mintegy avantgárd attitűdként — művészetként értelmeződik: „Vésőket hozok, / a fürdőkádba kövesedett vörös sziklákból / kifaragom a hét többi napját.”
Noha a kötet eleve bővelkedik intertextuális és intermediális utalásokban, a képzőművészeti vonatkozás, továbbá a címadó vers, valamint a kötet illusztrációi, Kusztos Juli rajzai kapcsán is a leghangsúlyosabb. Az Ópia című verset — amint azt a szerző jelölte — René Magritte The man of the sea című képe ihlette, ugyanakkor a vers több puszta ekphraszisznál. Az ópia koenigi meghatározását, a verset és a festményt összeolvasva a Magritte-képen látható fekete alakot az apa alakjával is azonosíthatnánk. Az apa, az „ébenfekete szerelem” (az apa figurája több versben is összekapcsolódik a szerelem motívumával) „arctalanná torzul”, a lírai én mégis szakadatlanul próbál vele (szem-)kontaktust teremteni, míg a „törött tükrök” azt is sugallhatják, hogy nem pusztán az alak arca felismerhetetlen, hanem a tükörbe néző arca is azzá válhat. A halál ebben a versben nem örök elszakadásként, végérvényes búcsúként értelmeződik, hanem mint határ csupán az élet egy állomásaként („ez nem halál csak a határ mondod”). Mint határ ráadásul nem is csak az evilág és a túlvilág határa, hiszen az alak eltűnése az „üvegmandalában” — főként ha figyelembe vesszük, hogy a fekete szín a mandalában az újjászületést is jelképezi — annak a kozmoszban való feloldódására, a bennünket körülvevő mindenségben való újjászületésére is utalhat. A kép — a Magritte-kép és a vers által festett kép — kapcsán eszembe jut a Trónok harca sokarcú istene is, illetve az őt szolgáló arcnélküli emberek, akik maszkként viselik mások arcát. Ugyanígy maszkot viselnek a kitekeredett, hibrid, hol csonkolt, hol egymással összenőtt végtagokkal ábrázolt meztelen női testek is Kusztos Juli rajzain, amelyek — amint a fent idézett vers is több mint egyszerű képleírás — szintén túlmutatnak a szemléltető illusztrációk kategóriáján. Miközben a maszk viselése egyfelől a rejtőzködés szimbóluma, másfelől annak a végtelen lehetőségét is jelentheti, amit a maszk eltakar.
Kusztos Juli képeit ugyan a szövegekhez képest egy sokkal mérsékeltebb puritanizmus jellemzi, mégis ugyanazon danse macabre szerves részei, amely számomra az Ópia. Kali Ágnes poétikájában nem a tárgyiasság hagyományából, hanem sokkal inkább a látomásos líra sodró patakvizéből meríti kelléktárát. Hangja sokszor Weöres Sándor Psychéjét, a fiktív költőnő, Lónyai Erzsébet zabolázatlan természetét idézi, vagy éppen a kötet ajánlásában is említett Csokonai Liliét, akik hátráltatott sorsukat szépelgés nélkül artikulálták, nem ódzkodva az explicit erőszak ábrázolásától sem. A fiatal líra fontosabb — így Deres Kornélia Szőrapa vagy Ayhan Gökhan Fotelapa című — köteteivel szemben Kali Ágnes verseit dacos, lunáris energia, sokszor nehéz, súlyos képekbe sűrített, az átoklevétel pszichés ereje által lüktető gondolatiság jellemzi, amely egyfajta coming-of-age ellenállásnak a megejtően szilaj és érzékeny látlelete is egyben. Az Ópia számomra egy maszkot viselő, titokzatos pogány papnő által vezényelt varázslatos Walpurgisnacht, a tél szellemeinek elűzésére tett kísérlet.