Arra, hogy egy Frankfurt melletti falucska kocsmájában kezdődik majd ennek a kritikának a megírása, egészen biztosan nem számítottam, amikor a repülőúton befejeztem Márton László új regényének az olvasását — márpedig a szöveg immanens olvasatán túli impulzust magától a szerzőtől kapom, amikor úgy gondolja el a Két obeliszk Die Überwindlichen címmel megjelent német kiadásának osztrák olvasói reakcióit, hogy a vicceskedő magyar megírta Karl Kraus kritikai önéletrajzát; könnyű neki, hiszen nincs érdekeltsége, gondolhatják, holott Márton szövege ennek éppen az ellenkezőjéről tanúskodik. Ugyanis az új regény A mi kis köztársaságunkkal vagy a Hamis tanúval megegyező szinten mutatja érdekeltségét a történeti kontextusban, amikor egyszerre építi meg a közép-európaiság ideáljának mementóját és porolja le az utópisztikus várakozások kijózanító kifutásának síremlékét — két obeliszkként állnak ezek is, akárcsak a janowitzi és a näfelsi, a háború előtti és utáni cselekményhelyszínek díszei.
Márton új regénye végig kitartott humorral, ám határozott szenvtelenséggel irányítja arra az átalakulásra a figyelmet, hogy a nagy háború következményeként nem a föderális Európa jött létre. Néhány félmondattal elejti azt is, hogy a globalizálódó világ az irodalom köztársaságának mintáit semmibe véve az előképét az első világháborúban találta meg: egy globális eseményben való részvétel a hamis és problematikus területi egység felbomlásával járt (hogy aztán nem kevésbé mesterséges „nemzetállamok” szülessenek). Ezt a folyamatot a háború kitörése előtti utolsó órában követhetjük végig az elbeszélő megjegyzései, illetve a zárt ajtók mögötti tárgyalásokon elhangzott és a szereplők által hírül adott tervek révén — a háborúról nem kapunk közvetlenül információt. A könyv közepén, a 11. és 12. fejezet között a narratív ellipszis biztosította cezúra pedig az elbeszélői tónuson bár vajmi keveset változtat, a szereplők karikírozása a könyv második felében nemcsak keserűbb hangnemben olvastatódik, mint addig, de dramaturgiája is érezhetően megváltozik: az excentrikus szereplők kiírásával a szöveg humora már csak akkor érvényesül, ha a különböző áthallások révén az egyes átváltozások szimbolikáját képesek vagyunk feloldani.
A Két obeliszk azonban nem egyszerűen az első világháború előkészítésének és utóhatásainak története, sokkal inkább egy évtizedeken át húzódó nagy szerelem krónikájának mutatja magát az első olvasáskor, amelyben explicit kliséként két szociokulturális közeg néz egymással farkasszemet: a kikeresztelkedett, nagyvárosi művészember Kraus és az újgazdag, vidéki nemes N. család sarja, Sidi kapcsolata egyszerre elzárt a nagy eseménytől, ugyanakkor utóbbi átszivárgó hatásainak mikrotörténeti narratívájaként szolgál, tanúságot téve arról, hogy nem lehet figyelmen kívül hagyni egy bármily fordulatos szerelmi történet elbeszélésénél sem a történeti kontextust. Annak folyamatát, hogy a változások korában Sidi és Kraus is hozzáidomulnak a másikhoz, a szöveg a romantika zsánerkliséinek kigúnyolásával kíséri végig már az elejétől kezdve azzal, ahogyan a doppelgängereket szerepelteti (Charlie és Sidi ikertestvérek, elhunyt bátyjuk, Lucas pedig kísértetiesen hasonlított Krausra, ám hogy teljes-e a hasonlóság, tehát hogy Lucasnak is ugyanaz a testi hibája volt-e, mint Krausnak — amiről még a narrátor is szemérmesen hallgat —, misztikum marad — 41); ahogyan az automatákkal bánik (a Charlie szobájából kiszűrődő, gramofonra felvett utasítást — 17, — Olympiaszerűen Sidi kezdi el hajtogatni később Krausnak — 72); valamint ahogy a nemesi család sorscsapást sorscsapás után szenved, sorra veszítve el tagjait.
Az allúziókhoz sorolhatjuk továbbá a katolizálásnak a heinei szólamokat is alkalmazó fókuszba emelését, akárcsak azt, hogy a szöveg által Krausszal kapcsolatban szerepeltetett K. rövidítés akaratlanul is megidézi Kafkát. A narrátor cselekmény- és karakterkezelését kísérő humorról pedig látleletet kapunk egy bécsi kávéházi jelenetnél, ahol az asztaloknál Freud és Hofmannsthal foglalnak helyet, illetve értesülhetünk arról is, hogy Rilke elégiái azért kerültek elutasításra a Kraus által egy személyben szerkesztett Reflektor hasábjairól, mert annyi az anyag, hogy maga a főszerkesztő sem tudja közölni a saját verseit. Az irodalmi közéletben zajló történések azonban ugyanannyira nincsenek hatással a történelemre, amennyire a kávéházban érintetlen marad a cukrásztermék az asztalon (9 — így egy inverz Proust-allúzióval is él a szöveg, amennyiben a narrációt tekintve sincs a süteménynek semmi különösebb jelentősége).
Mégis, ha végső soron a Két obeliszk egyrészt eminens módon olvashatóvá teszi magát Kraus fikciós életrajzaként, másrészt pedig bevallottan létező és Krausszal akár valamilyen kapcsolatba kerülő személyeket integrál az egyes jelenetekbe, akkor a szöveg fikció és tényszerűség metszéspontjáról nehezen kimozdítható (Bárány Tibor meglepően pontos megállapítása az ÉS-be írt kritikájában erre is érvényes lehet, miszerint a „történelmi tudatalakzatok rekonstrukcióját [kapjuk] a mindent átható fikcionalitás közegében”). Már csak azért is lenne bajos egyértelműen a referencialitás egyik oldaláról olvasni, mert az elbeszélésmód egyrészt előtérbe tolja saját fontosságát, másrészt éppen mindentudó természetén keresztül, ezzel együtt pedig az elhallgatásainak, az információ csepegtetésének plasztikusságát tudatosító fogásai révén éri el, hogy a szövegbetétek dokumentarista vagy fikciós státuszát illetően ne legyünk képesek egyértelmű döntés meghozatalára. Ilyen olvasói szituáció, amikor Alfred Knorr lesújtó és bizalmaskodó kritikájáról értesülünk Mechtilde L. hercegnő Gyermekkor című regényéről (45), de Sidi azon rögeszméjének megítélhetősége is az említett ambiguitást erősíti, hogy szerinte szülei haláluk után lótestbe költöztek (35 — patologikus tünetről van szó — ami Freud területe lenne —, esetleg a bárónő nem figyelt arra, hogy a varázsmesék a Grimm testvérek óta a tudományos vizsgálódás és nem a misztikum területéhez tartoznak?) Ezekkel párhuzamos az a narratív mozgás, ahogyan a szöveg saját szimbolikájára és az ahhoz kapcsolódó metamorfózisokra is felhívja a figyelmet (pl. a zuhatagok kapcsán, amelyekben Kraus lubickol — 46 sk., 51, 99), illetve egyáltalában azzal büszkélkedik, hogy az egész történetnek van egy jól elgondolt dramaturgiája — melyet hozzáilleszt ahhoz a történeti narratívához, hogy „telnek-múlnak a napok, és az események a szokásos kerékvágásban haladnak” (19) —, vagyis két hősnő és egyetlen hős (45, 79) oszt meg egymással információkat, illetve mesélnek egymásnak történeteket az elbeszélő történetén belül.
Furcsán ellentételezi ugyanakkor ezt a reflektált és szándékosan megbonyolított fikcionalizáltságot a narratív szólam fel-feltörő ragaszkodása valamifajta realista kódhoz, azazhogy esetlegesen a realizmus történetmesélő hagyományához, ám flaubert-i csavarokat vagy kifordításokat beiktatva teszi ezt. Az explicitté tett (megjátszása a) döntésképtelenség(nek) az elbeszélő oldalán, hogy illik-e elvtársnak neveznie valakit a harmincas évek Németországában (135), vagy hogy mely szereplő bemutatásával kezdje a jelenetet, továbbá az apophasisok gyakorisága és az ezekhez kapcsolódó eltolások, késleltetések kardinális szerepet kapnak a regény narratív szerkezetében: „Majommax” első feltűnése után ténylegesen csak a 10. fejezetben kap főszerepet, ennek a módszernek a kifigurázása történik meg ugyanakkor Oskar Saxinsky kapcsán, akinek nevét belengeti ugyan egy kérdéssel a szöveg, felkorbácsolva a befogadói elvárásokat, viszont néhány oldallal később mindössze egyetlen bekezdést szán rá, s a későbbiekben tulajdonképpen semmi kiemelkedő szerepe nem lesz a történet szempontjából.
Ezzel ellentétben (vagy éppen ezért) a narrátor pozíciója a legkevésbé sem könnyen lokalizálható. Mert akármennyire konstitutívnak mutatja is magát, nem befolyásolja a történelmi mozgásokat, sőt, éppen annak kontúrozására is szolgálhat a komplex alakzata, hogy tudatosítsa: az események előre elrendeltetett, kötött pályán mozognak. Emiatt vesz fel az elbeszélés a magyarban nem egyértelműen jelölhető, az ebből fakadó ambiguitás miatt viszont nem csekély poétikai hatással bíró befejezett jövőidejűséget. Miközben bizonyos mértékben a prózaritmushoz is hozzájáruló kijelentés Kraus kapcsán, hogy a janowitzi kastélykert „számára maga a paradicsom lesz”, először — javarészt az elbeszélés munkájának köszönhetően — kizárólag Bécs poklának ellentéteként értelmezhető, addig egy másik jelentését ennek is „majd a küszöbön toporgó és tolongó és nyomuló és nyomorító nagy háború fogja megmutatni nekünk”. (29) Na nem a pleonazmussal kapcsolatos viszonya tekintetében, hanem hogy a befejezett jövőben álló „maga a paradicsom lesz” mondat folytatása leginkább az lenne: ahhoz képest, ami a janowitzi tartózkodását követi. Ezt a fordulatot (és a jövő idő komplexitására való olvasói rádöbben[t]ést) persze szintén anticipálja a regény azzal, hogy többször hangsúlyozza a kastélykert idilljét, elzártságát a háborút előkészítő eseményektől — még akkor is, ha a szomszédos Knopischt kastélyban éppen hadi szerkezetekről és stratégiákról tárgyalnak.
Nem véletlenül emelte Szarka Károly a Dunszton megjelent kritikájának tételmondatává azt a regénybeli kijelentést, hogy a nagy háború nyelvileg is elő volt készítve: a német és osztrák személy- és helységnevek mellett a cseh vagy magyar megfelelőjük megszűnnek anakronizmusok lenni, amint bevégeztetett az, amit az elbeszélés kezdettől elkerülhetetlennek állított be. A befejezett jövő ugyanakkor olyan kisszerű tényezőknél is működésbe lép, mint hogy Kraus megtalálja-e a filagóriát. (18; 33) A történet idejét tekintve anakronisztikus kifejezések pedig, mint amilyen a „concentration camp” (65) vagy a „dreadnought” (77), okoznak olykor zavart a történet szempontjából korhű elbeszélőtechnika konzisztenciájában is. Ehhez hasonlóan kuszálják meg a fokalizációk még a digressziókat is vasmarokkal koordináló narrátor szálait, amikor az elsődleges diegetikus szint Krausnak a császár felé címzett, de hozzá el nem jutó tanácsait tolmácsolja (70), vagy amikor a hadi mérnökök érvei közvetítődnek ugyanígy. (74 sk.) Ennek a fúziónak sajátos formája, amikor az elbeszélés annyira szorosan tapad rá a főszereplőre, hogy a számára fontos karaktereket ugyanazzal a technikával és részletességgel jellemzi — ennek legfeltűnőbb esete Tödi, a negyvenmillió éves hegy deskripciója (116 sk.) —, illetve az elbeszélő kvázi-homodiegetikussá minősülése Mechtilde, Sidi és Kraus pletykálkodása során, amikor mintegy negyedik szereplőként nyilatkozik meg arról, mi történt a szomszédos kastélyban. (78 sk.)
Ha leginkább a korabeli viszonyok ismertetésére, a szereplők valós életbeli azonosítására korlátozódik is, örömmel konstatáltam, hogy Thomas Macho utószava a magyar változatban is jelen van. Mindazonáltal Macho szövegének egy másfajta indokoltságát is fel lehet tárni: a német professzor nagy témája az antropológiai differencia, amelyet a Két obeliszk folyton napirenden tart, nemcsak azzal, hogy Charlie szentjánosbogárrá változik, vagy a Max és Hanumán közötti póráz mint az ember és a majom közötti hiányzó láncszem jelenik meg (86), de Sidinek Kraus autójához való viszonyában is tetten érhető. A dijoni Cid Művek Torpedójával bár kevésbé intim kapcsolatot tart fenn a baroness, mint a lovaival, vezetési technikáját lovaglási és szekérhajtási gyakorlatai alapján alakítja ki. (22; 32) Az antropológiai differencia aztán kiterjesztődik a szervetlenre is, vagyis a kő és az állat különbségére, amikor Tödi keletkezéskori és jelenbeli faunáját részletezi a szöveg (118), valamint az embertelenségre, mivel a kommunizmus és a nácizmus rémtettei is e felől értelmeződnek a regény zárlatában.
Végül nem lehet figyelmen kívül hagyni a szöveg legsűrűbb metafikciós passzusait sem. Az Imre Jamborlelkue-höz kötődő Kronos Verlag sajtótermékeinek gyanúdialektikája az egyik legárulkodóbb rész a szöveg önreferencialitása szempontjából. A kiadóhoz tartozó újságok kötelező jelleggel várták el a hirdetést az inkriminálható személyektől azért cserébe, hogy ne hozzanak róluk felszínre semmi kínosat, azonban mivel azok éppen a hirdetés feladásával leplezték volna le magukat, még egyszer fizettek, hogy ne jelenjen meg a reklámjuk. (108) Ennek a kettős logikának az ismertetése azon ellipszist követi a szövegben, amely az első világháború elbeszélésének a hiányát mutatja fel, illetve megelőzi az addigi szereplők enumerációját, amely tulajdonképpen gyászjelentések sorozata (amivel egyébként a regény első fele is indult az N. családot ért csapások leírásánál). E „sajtófejezet” a hiányokkal még egy hiányt nyomatékosít: Kraus a háború után már nem tudja megjelentetni a Reflektort. Ennél sokkal egyértelműbb metafikciós gesztus Sidi fejtegetése szövet és szöveg kapcsolatáról, ami az európai szecessziós epikát helyezi a közel-keleti szőnyegekkel együtt olyan interkulturális kontextusba, amely ugyanúgy rezonáltatja a dekadencia orientalizmuskultuszát (tehát ismét kijelöli az elbeszélésmód kiazmusaként annak helyét az irodalomtörténetben, illeszkedve az elbeszélt korszak ilyetén előzményeihez), ahogyan megint csak a szövegbe sző egy újabb jóslatot az első globális esemény, a világháború révén összekapcsolódó kultúrákról.
Az idegenség és az inkompatibilitás, az egymáshoz képest idegen elemek összeütközése legmarkánsabban azonban a kultúráktól függetlenül jelenik meg a szövegben; még akkor is, ha éppen az egy országba kényszerített európai nemzetek tapasztalatának bizonyos mértékig megfeleltethetővé válik. A regény két részének központi jeleneteként szolgáló egy-egy kirándulás szürreális eseményekként megélt tragédiákba, halálesetekbe torkollik. Itt nem is a politikusoknak — Arthurnak farkasemberré és Robertnek lavinává történő — átváltozásai szolgálnak igazán szép dramaturgiai megoldásokként, hanem annak megkomponálása, ahogy Kraus egy számára eleve idegen, változóban lévő helyszínről mindkétszer egy szimbólumokkal zsúfolt területre téved, a háború előkészületének és utórezgéseinek teréből a fikció mezejére — társául pedig nem csupán a fontoskodó narrátor, de az olvasó is szívesen szegődik.