André Ferenc ez évben megjelent első kötetének címét kulcsszóként adta, erőteljesen sugalmazva egy lehetséges olvasatot. A kötetről eddig megjelent recepció ugyan még szűkösnek mondható, de értő, így kihámozza a borítón három sorra, három szótagra bontott címből annak lehetőségeit; a szorongást, a dadogást, a szó jelentéskörének börtöne miatti írói bizonytalanságot, vagy legalábbis a nagy, programszerű oximoront; a szavak nyújtotta lehetőségek határoltságát, az abból való kitörési vágyat.[1] Ezeken a potenciális értelmezéseken kívül még asszociálhatunk a slammer-költő ingoványos kategóriájára is, ez esetben összemosódik a szótag-adás, mint olyan, a szövegalkotás közösségi élményével, a nyelvi játékosság lehetőségeivel.
André a határoltság és a kitörés határhelyzetét egy sajátos könnyedséggel, a nyelvi invenciózusság lehetőségeinek feltérképezésével teszi egyszerre versei tétjévé, illetve egyfajta kesernyés, önnönmaga lesarkított karakterének pontjait megérintő önreflexió tárgyává. Más gesztusokban is megnyilvánul a (tehetetlen) elbagatellizálás, így például a kötet hangsúlyos grafikai elemében, a fidget spinner rajzaiban is, melyek minden oldalpáron megjelennek, s rajtuk keresztül a kötettárgy, a lapok pörgetésével születő mozgókép által elveszi az olvasásélmény primer fókuszát, s annál inkább a motorikus, monoton, önmagát játékba hozó, nyelvtől elszakadó elemet helyezi a figyelem előtérébe. Továbbá ide tartozik a szerzői életrajzi jegyzetbe csempészett, esetlenségében groteszk, önmaga gyerekségére reflektáló mondat: „[r]eméli, az anyukája büszke rá”, vagy a terjedelmében grandiózus (és merész) gesztus: a négyből egy egész ciklust áldozni a telefon T9-szótárával írt szövegeknek (aki másnak verset ás — androidok, tékilencek), ötvennyolc szövegből huszonhét tartozik ide, vagyis a kötet verseinek csaknem a fele.
Ennek következtében elkerülhetetlennek bizonyul feltenni a kérdést: hol húzódik André költészetében (legalábbis első kötetében, illetőleg annak koncepciójában) a határ a szöveg autonómiája és a szerzői intenció közt? Ha ennyi teret nyer a szöveg önjáró jellege, a technika mechanikája, milyen pozíciója és feladata van a szerzőnek? A kötetet forgatók milyen olvasói szerződést írnak alá, illetve ami még érdekesebb: kivel egyeznek meg, kinek rendelik alá az egyéni interpretációk alapját biztosító gesztust, a szöveg megdönthetetlen befejezettségének elfogadását?
A szótagadó egészen nyilvánvalóan egy olyan befogadói stratégiát követel, amely egyrészt tisztában van a kortárs friss (első) kötetek már-már normaalkotó kezdeményezéseivel, témáival (néhányat kiragadva: szorongás, testkép, kiüresedés, haza/hazátlanság, határhelyzet, elmosódó határok), a tudományágakon átívelő lexika szükségével, az így megalkotott jelentéshálók üdítő (vagy rosszabb esetben motiválatlanságukban kudarcra ítélt) eredményeivel, a versalkotás elszemélytelenedő költői pozíciójával. Azonban André, mikor ebből a hagyományból merít, egyben saját magának is nekiszegezi az elkerülhetetlen kérdést: mennyiben folytatható ez a paradigma. Sőt mi több, az illesztések című vers egymásra halmozott képtelenül sűrű, de értelemegészre nem feltétlen törekvő asztrofizika-zsargontengerének („és ajkak közé merevedett / fényelnyelő zúzódások / irányvektora ahogy / kettészeli a tetszhalott / csillagképeket a / mindig tökéletlen / vákuumokba zuhanó / szubatomi részecskéket / az elektronegatív / molekulák reakciógörcseit”) inkoherens, képeiben túlterhelt értelmezhetetlenségével a szerző mintha implicite az olvasót egy türelmetlen kérdés feltevésére provokálná: egyáltalán ki érti a szövegműködés szempontjából funkciótlanul (vagy ami a még rosszabb: öncélúan) felhasznált kölcsönzött zsargont?
Visszatérve a már említett, a kötetben uralkodó rögzítetlen pozíciókra: maga a versbeszélő, s a szövegekben megszólítottak (te, ti, mi) felfedetlenül állnak. A kapcsolatok, a beszédhelyzet tisztázatlan, általában a személyragok és a birtokviszonyok jelölése igazítja útba az olvasót valamelyest, ám ez sem teszi konkrétabbá a felvázolt szituáció körülményeit. Ennek a jelöltség-kérdésnek a versek mozgalmassága miatt lesz tétje: a menekülők kiléte és az üldözők motivációja elhallgatva áll, és elmosódik a határ a szubjektum és más szubjektumok közt (akár az androgünitás, akár az egymásban való bennfoglaltság, akár a sematikus viselkedésbe történő illeszkedés szempontjából vizsgáljuk). Ugyanez hangsúlyozottan igaz az ember és állat közti határokra (szelídítés, vaníliafagyi, felköhöghetetlen szőrcsomók, madárgyakorlat című versek), az ember és a tárgyak (gyerekdizájn), illetve az ember és a mindenkori város (fidget spinner, vakondtúrás, zajszennyezés című szövegek, ez utóbbiból idézve: „már csak a kábelek / tartják egyben a várost, a túlfeszített oszlopok / bordázatát”) határai közt. Ezeknek a kapcsolatoknak a megalkotása túlmutat a kreativitás oltárán való áldozáson vagy a programszerűen végigvitt pozíciókísérletek szövegein,[2] éppen ellenkezőleg: összhangban áll André első kötetének alaphangulatával.
A szövegek bővelkednek az intertextuális utalásokban, átvételekben. Ugyan a verseket követő lista, melyben André feltünteti a kötetben található „idézetek, parafrázisok, rájátszások” szerzőit, nem tartalmazza Nádas Pétert, pedig a kötetet nyitó (mellesleg erős) szelídítés című vers hangulatában és elemeiben az Egy családregény végéig visszavezethető. Mégpedig arra játszik rá, ahogy a narrátor, Simon Péter a döglött kutya tetemének kiásását követően saját maga válik az állat cselekményeinek végrehajtójává és külső megfigyelőjévé, így narrátorává.[3] André kameramozgást idéző, a verselbeszélő térbeli és testtudati helyzetét snittenként változtató versszerkesztésben idézi a kiragadott részlet felépítését („halkan szuszogsz, és abban bízol, hogy / az erdőben nehezebb megtalálni” […] „az avarban találsz / a kutyakölyökre” […] „a kutyát sohasem / simogatod, de helyette mindig magadat / ütöd, így neveled hűségre”). A névadás gesztusa (Simon) ugyancsak a nádasi világból való merítésre utalhat, de ezen a kérdésfelvetésen túl a szóban forgó verset erejénél, hangulatánál és a szöveg olvasati lehetőségeinek sokszínűségénél, valamint annak bizonytalanságánál és epizodikusságánál fogva mindenképpen érdemes lenne közelebbről vizsgálni.
A szövegek terei jellemzően lidérces rémálmok díszletei közé szorulnak (menekülés škodával, macskafelhő) a tudatára ébredt, személyiséggel rendelkező város valamelyik utcájába vagy a totális bezártság terébe, a szoba falai közé, s azokon belül is az egyén szorongásának és félelmeinek mélyére kalauzol André. A csapda és az abból való menekülés meglelése egyszerre az álom aktusán keresztül valósulhat meg, s a szövegekben az explicit szorongásélmény nem egyszer direkten meg van nevezve. Így jelenik meg a gyerekdizájn című vers apakomplexusa, a fidget spinner című versben olvasható „mohaszagú szorongás” vagy a távolodó című szövegben a fiziológiai reakció: „az utcák is bevizelnek / mint én is néha” vagy a körömágy című versen végigvitt konvencionális körömrágás-tematika („akkor csak a körömrágást hagyják / meg nekünk, csak ezt, mert onnan / tudjuk, hogy vagyunk, a szorongásból, / és hogy magunkat faljuk fel”) feltöltése az identitás kérdésével, annak elvesztésével és a felismerhetőség lehetőségeivel („ne félj, nincs amitől, / majd lerágom én minden körmöd, / ha kell a lábaidról is, hogy bárhol, / bármikor felismerjenek”). A párnaszag versei a testélmény kontrollvesztettségét és a kilakoltatás félelmét köti egymáshoz, és végül, de nem utolsó sorban ide kapcsolódik a szerpentin című vers is. A szövegben André, túllépve a szorongás egyetemes érzésén, mélyebbre ás, és a gyerekkorban ragadás tárgyi manifesztációinak használatával alkot meg egy generációs érzést: a tárgyakba bújó emlékezettől való megválásként artikulálódik a felnőttkor egyik nagy feladata, az elengedés („a cipőt, ami túl kicsi / volt, de hordtam egész héten, / nehogy megsértődjön” vagy „ott van még a folt, amit a sárga / trikómból vágott ki, pedig / az volt a kedvencem, persze / már e volt rég szakadva, / de akkor is, hogy vághatta szét”).
Az álomszerűség és a rögzítetlen pozíciók ellensúlyozásaként léphet fel a versformákkal való kísérletezés, a témák limitáltságát kibillentő formagyakorlatok variációi. Ennek a tendenciának a legminimálisabb megnyilvánulása az egy-egy szövegen belül is uralkodó szintaktikai rekurzivitás, a szöveg keretezése a nyitó ás záró sorok ismétléses egymásba csatolásával (például a privát karácsony című vers ismétlődő első és utolsó mondata). Ez a technika izgalmas, önjáró sorokat eredményez a jelentés és a szerkezet egymásra játszásával (például az illesztések című versben: „nincs kiút csak a kérdés / monotóniája a kérdés / ismétlése a kérdés / megemészthetetlensége / a tökéletes vákuum / a kérdés amely / elnyeli a válaszlehetőségeket”).
A formajáték a Weöres Sándornak címzett seöres wándor című szövegnek is központi, összetartó ereje, melyben több Weöres-szöveget használ a szerző, hol klasszikus, kanonikussá vált szavakat kiragadva (Csiribiri), hol a ritmus hajszálpontos másolatára írt sorokkal (Galagonya). Emellett a Téma és variációk című Weöres-vers játékba hozása is megfigyelhető: az „egy gerenda legurul” kezdetű szakasztól ismétli, helyenként bővítésekkel hozva létre variációkat. A vers a formajátékon és a textuális beemeléseken túl expliciten bontja ki a szerző és Weöres közti kapcsolatot a nevek játékával („mert ott volt ő, az a weöres sándor, / és itt meg én, ez a seöres wándor”), illetve ezt megelőzve a szövegben életrajzi elemekkel is operál („mert ő nyolcvankilencben el, / én meg csak kilencvenkettő”). A seöres wándor tehát programalkotó, egyben a szerző irodalmi identitásáról elmélkedő szöveg (erre utalhat a pszeudonév használata is), melynek teljesítménye így a Weöreshez és az egyéni költészetfelfogáshoz mérhető kapcsolódási pontok vizsgálatában merül ki.
A kocsmazaj című vers első szövegblokkjában olvashatunk egy hasonlóan reflektív sort: „a nyelv lián”. A szóban forgó vers egy két szakaszból álló, egyszerű páros rímes formában írt szöveg, melyben az idézett sor paradoxont alkot. A lián (pontosabban a nyelv liánjellege) a kontrollálhatatlan, egyedi növekedés felől vizsgálva, még a folyamat lassúságát is figyelembe véve, a maga szabadságával és természetességével nehezen egyeztethető össze a formákba zárt — ráadásul az ABAB, CDCD, és így tovább —, ritmusba illeszkedő, minimálisan változó, s ezzel önmaga variációjaként megsemmisülő szövegalkotással. Ugyanakkor itt ellentétezi a formát a téma: a vers a lerészegedés, a tudatmódosulás mozgásának szabadságát jeleníti meg, továbbá a zárt formákat ellenpontozza az is, hogy tool-mottók (különösen a kocsmazaj II. egysége előtt álló: „i know the pieces fit cause / i watched them fall away”) lépnek elő szövegszervező elemmé.
A mottók szerepe egyébként sem hagyható figyelmen kívül, hiszen izgalmas kérdéseket vet fel mind André kötetkompozícióját, mind pedig az egyes versek önálló olvasatait tekintve. Az kanonikus szerzőktől (Arany és Weöres) indulva Tóth Krisztinán át, a Watch my dyingig, a klasszikus művészetet mémek alapjaként használó Facebook-oldalig (Classical Art Memes) és Fluor Tamásig terjedő idézetek beemelése azt az olvasatot is felkínálja, amely a kontextusokból kiragadott szövegek autonómiájának, a nyelvi elem poétikai potenciáljának újrakontextualizásását és kontextualizálását szorgalmazza, miközben a nevek feltüntetése elkerülhetetlenül kontextualizál: különböző szubkulturális kategóriákba rendezve, azoknak az interpretációs gyakorlataival ruházza fel az idézett részeket. Ehhez a törekvéshez kapcsolható a sintér című vers is, melyet az ismert TV-műsor egy ikonikus részletéből állított össze André. A szöveggel ismét és kitartóan a költészetet a mindennapok hangzószövegeinek és kommunikációs helyzeteinek poétikai potenciáljától teszi függővé.
A már említett androdiok, tékilencek alcímet viselő ciklus verseinek működési mechanizmusa egy paradoxon különleges feszültségét alkotja meg. Hiszen amíg létrehozásukhoz nem szükséges az emberi beavatkozás, mivel a szöveg önmagát generálja egy mesterséges, legfeljebb az emberi preferenciák mentén leírható algoritmussal (tehát az esztétikától és a grammatikától eloldva) addig olvasásuk csak és kizárólag az emberi elme jelentésteremtő és logikai egységet kereső igényének erőbefektetésével valósul meg. Kicsiben ez zajlik az inkoherens mottókapcsolatok értelmezésekor is, itt pedig André egész szövegekre terjeszti ki kísérletét, melynek során az olvasó jobb esetben bekapcsolódik a játszmába, rosszabb esetben viszont türelmét elveszítve teszi félre a kötetet.
André első kötete a mesterségesen megalkotott versek radikális kísérletét félretéve is összetéveszthetetlen és egyedi. Egyszerre dolgozik a kedvelt témákkal és kérdőjelezi meg azokat, áldozza szövegeit kísérleteknek, miközben egyrészt működésüket figyeli meg, másrészt azok mögé bújik — ennek révén pedig egy különös, pozíció nélküli világot teremt. Kérdéses, hogy a markáns kézjegy, a nagy mennyiségű szövegkorpusz és a kiforrottságában is inkább szkeptikus, kérdésfelvető első kötetet mi fogja követni.
[1] Székely Örs: szófogadó? (André Ferenc: szótagadó), a szem, 2018. július 8.; elérhető ITT, illetve Visy Beatrix Ex librise: Élet és irodalom, LXII/26.Z; elérhető ITT.
[2] Gondolok itt Závada Péter legutóbbi kötetének nagyon hangsúlyos programjára.
[3] „És visszamásztam, és a kutya ugatott és lihegett. A kutyának lógott a nyelve. A kutya örült, hogy végre tönkretette a lakást és körülszaglászott. De mintha azt a szagot éreztem volna, amit a hajukban, a bőrükön, amit a lakásukban is. A kutya szimatolt, orrát a szénába fúrta, kereste a szagot, amit egy pillanatra megéreztem, de a kutya elvesztette a szagot. A föld itt a bokrok alatt puha volt és nedves.” Nádas Péter, Egy családregény vége, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2002, 46.