friss műút

-ról, -ről

Csécsei Dorottya

Csécsei Dorottya

Csécsei Dorottya (1985, Keszthely) germanista, esztéta

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Kritika

Csécsei Dorottya: „Amiről nem lehet beszélni… az csupán némán visszhangzik”
Kele Fodor Ákos: Echolália. PRAE.HU+Palimpszeszt, 2017
2018. július 11.

1933-ban a párizsi Orbes folyóiratban Jean van Heeckeren és Jacques-Henry Lévesque Duchamp híres ajtajáról írott cikke mellett a művész két rajza is szerepelt. „A rajzok, amelyek a folyóirat egyik lapjának elülső és hátsó oldalán helyezkedtek el, Duchamp lakásának egy absztrakt alaprajzát ábrázolják. […] Mivel a falakat, amelyek elválasztják a három helyiséget (az atelier-t, a chambre-t és a salle de bain-t), csupán két vonal sejteti, és mivel az ajtó nyitását egy megszakított, míg záródását egy folytonos vonal jelzi, a rajz szemlélője csak akkor láthatja egyáltalán az ajtót, ha megfordítja a folyóiratot. Az ajtót nem lehet felismerni, ha csak az egyik oldalt nézzük. A nézőnek tehát, hasonlóan, mint az ajtó esetében, a folyóirat oldalait is a helyére kell illesztenie ahhoz, hogy el tudja olvasni a két oldal tetején látható feliratot: La porte de Duchamp. Éppen ez az illesztési művelet [Klappen] az, ami az ajtót egyáltalán megalkotja.”[1]

Kele Fodor Ákos 2016-ban megjelent, Echolália című második kötete, illetve könyvműve/művészkönyve esetében az Orbes által közölt Duchamp-rajzokhoz hasonló illesztési műveletet, egyfajta kinetikus olvasási technikát kell alkalmaznia az olvasónak ahhoz, hogy egyes szövegek, szövegrészek vagy vizuális alkotások egészében megjelenjenek. A külső borító egészén egy — a szerző által a középkori rácsversek műfaját megidézni kívánt, a szerző nevének és a kötet címének betűit is magában rejtő — végtelenített „képvers” található. Végtelenített, mivel mintegy kilépve a síkból a térbe, a költemény a könyvhöz tartozó lemezborítón, valamint annak centermatricáján is folytatódik. Ugyanezen illesztési mechanizmus logikája szerint a Nemes Z. Márió által a kötet metaverseként aposztrofált,[2] a könyvet héjként záró Kacsaembriót bont a nyuszt aki vagy című robosztus prózaköltemény középső része — egyben mintegy cezúrát vonva a főként szöveges (Aphantázia) és a vizuális ciklus (Eoáia) közé — ezzel szimmetrikusan a könyv közepén helyezkedik el, hogy a héj kihajtogatásával létrejöhessen a homogén textus. A művelet tehát, amint Siegert Duchamp kapcsán megállapította: itt is „előbb van, mint a dolog, ez segít életre hívni azt”.

Duchamp említése az Echolália kapcsán azonban nem pusztán Orbes-beli rajzai, illetve a két kiadvány között vonható fenti párhuzamok miatt bírhat jelentőséggel. Az Echolália mint szöveg, kép, illetve kortárs tervezőgrafikai mű, könyv- és hangobjekt, valamint az „anyagi művészethordozókat” kiegészítő és azokat magyarázó website-tal együtt online platformot alkotó, a hagyományos dichotómiákon jóval túlmutató komplex médiumegyüttese egy kisebb stáb közös munkájának. A vizuális tipografikák kilenc tervező grafikus közreműködésével készültek,[3] a „hangnyelv” pedig egy népszerű dj-producer[4] érdeme, aki a prózaköltemény hat darab, színészek[5] által felolvasott részletét olyan egyesével felvett zajokhoz igazította, amelyeket úgy hozott létre, hogy például „turkált a csirkemellben vagy épp egy aszfaltozó gép hangját rögzítette”,[6] ugyanakkor mint egyfajta „multimediális hiperkocka” (Nemes Z. Márió), mégiscsak koncepcióját tekintve a legizgalmasabb. Ez utóbbi értelemben a mű konceptuális alkotásnak tekinthető, mert bár vizuális, illetve fizikai megalkotottságában és kivitelezésében külső kezek munkája, ezek mind a szerző elképzelésein alapulnak, ami pedig a konceptuális művészet atyja, Joseph Kosuth szerint a Duchamp első és átdolgozatlan Ready made-jével bekövetkezett paradigmaváltás óta a művészet egyik elsődleges kritériuma. Ennek értelmében mind az 1960-as években Amerikában kialakult, hamarosan azonban Európa-szerte teret hódító concept art, amely „legtisztább meghatározása szerint a »művészet« kialakult jelentésű fogalmának alapjaira irányuló kutatás”,[7] mind pedig az 1950-es években Németországban induló Konkrete Poesie, amennyiben az mintegy a második világháború utáni líranyelvi válságra a költemények mediális–materiális kontextusainak előtérbe helyezésével reflektálva a költészet egyfajta öndefiníciójára irányuló törekvés, Duchamp „köpönyegéből” — avagy ajtaja mögül — bújtak elő. Az általam inkább a kötet metaszövegeként értelmezett, A hetedik főbűn című vitairatban, illetve az ehhez kapcsolódó Aphantázia című ciklus verseiben szintén — ha nem is maga a költészeti nyelv, de — egyfajta költészeti hagyomány, nevezetesen az időmértékes verselés megújítását célzó igény fogalmazódik meg, ugyanakkor a második, az Eoáia című ciklus képverseiben domináns szerepet betöltő kortárs design alkalmazása révén a szerzőnek a vizuális, illetve konkrét-vizuális költészeti tradíció forradalmasítására tett kísérlete is tetten érhető. Noha mind a konceptuális művészet, mind a konkrét költészet erőteljesen teoretikus, önmagába forduló irányzatnak indult, a magyar irodalomban és művészetben tíz-húsz éves eltolódással megjelenő konkrét költészeti formákat is magukba foglaló konceptuális művészeti törekvések — kultúrpolitikai okokból főként underground mozgalmakba vagy a határon túlra kényszerülve — a neoavantgárd köntösében kanonizálódtak. E történeti, illetve recepcióesztétikai kontextust figyelembe véve amellett, hogy komoly költészetfilozófiai teljesítmény, az Echolália e két előbb említett irányzat klasszikus alkotásaival is kapcsolatba hozható.

A hetedik főbűn alcíme (Vitairat az időmértékes verselésről) magába foglalja a kritika tárgyát. A szerző leginkább azt kifogásolja, hogy az időmértékes verselésben „lényegileg semmi sem változott az elmúlt kétszáz évben”, s ezáltal a „nyelvújítás korában írott időmértékes versek mondattechnikai hibái mai napig fellelhetők”, a főcím azonban — ha a hetedik főbűnnek a római katolikus egyház tanítása szerint a jóra való restséget tekintjük — egyben azt is implikálja, hogy a bírálat valójában a verselést rosszul művelő, úgynevezett formaművészeknek szól, akik „restek a jóra” — ti. a „jó verselésre” — törekedni. E pamflet bevezetőjében a beszélő — akinek a hét főbűn közül leginkább az elsőt, azaz a kevélységet lehetne felróni — nem kevesebbet állít, mint hogy „az elmúlt századok líratörténete az öröklődő technológiai hibák és elfuserált mondatok története”, mindebben a legszégyenletesebbnek azonban azt tartja, hogy noha az általa „szapult jelenség bírálata egyidős és permanensen jelenlévő magával a jelenséggel”, a költőgenerációk „lustaságból elengedték ezeket a hangokat a fülük mellett”. A vitairat ennek ellenére kevésbé vádirat, sokkal inkább egyfajta parainesis, miközben a kritikus saját „kevélységének” is tudatában van — az olykor az elbizakodottság benyomását keltő hangvétel puszta retorikai fogás: „Az aljas és flegma vitairat célja, hogy megcibálja az oroszlán bajszát, és bejelentse igényét egy másfajta időmértékes nyelv használatára”. E másfajta időmértékes nyelv alapját a különböző aiol periódusok (pl. alkaioszi tizenkilences és húszas, kis és nagy aszklepiádeszi, priaposzi, kleomakhoszi, szapphói tizenegyes stb.), valamint esetleg egyes ind és perzsa versformák (pl. vaszantatilaká, indravadzsrá, modzstesz stb.) képeznék, amelyeknek nagy előnye a „daktilikus lüktetés” kisebb aránya miatti kevésbé zaklatott mondatszervezés, illetve hogy „a sorkezdetek variabilitásuk miatt a beszéd ritmusának természetes változékonyságát reprodukálják”.

A szerző ezen javaslatait a kötet Aphantázia című ciklusában saját költeményein keresztül demonstrálja, s bár e versek formai szempontból a helyes versmérték használatát hivatottak szemléltetni, a bennük megfogalmazott nyelvkritikai gondolatok a kötet vizuális (és design-)költeményeinek egyfajta elméleti bázisaként már továbbvezetnek az Eoáia című ciklusban található alkotásokhoz is. A kötet nyelvfilozófiai kontextusán belül a jelentés nélküli és animális phoné humán logosszá válik, írásom szempontjából azonban talán jelentősebb azon inverz folyamat, amelynek során e humán logosznak az „újra-jelentés-nélkülivé-válása” a nyelv eróziója által végbemegy. Az Aphantázia költeményeiben ugyanis az időmértékes verselés kritikájára adott reflexió keretein belül tematikailag már egyfajta nyelvkritika visszhangzik, vagyis hallani véljük a modernség (líra-)nyelvi válságának vagy a háború utáni költészet nyelvi szkepszisének távoli echóit, ám Kele Fodor „nyelvi krízise” már egy diszfunkcionális elmeállapot következtében fellépő beszédzavarból adódó kommunikációs defektus allegorikus olvasata. A kötet címe — mint szakkifejezés és mint allegória — maga is jól reprezentálja a fenti jelenséget. Míg az echolália fogalma a pszichológiában a beszédzavar egy különös formájaként a hallott szavak vagy szótagok visszhangszerű utánzására, kvázi-epileptikus ismételgetésére utal, addig a szerző (mintegy diszfunkcionális) félreolvasásában a hallott szavak egyben a „halottak szavai”, ami továbbgondolva egyben a saját nyelv lehetőségének tagadását is implikálja, amennyiben „egy szavunkat se mi találtuk / vagy fedeztük fel, hanem őseinktől kaptuk”, s noha kreálhat az ember új szavakat, ezt csupán egyfajta pszichoszomatikus betegség grammatikai tüneteként teheti.[8]

Míg Hofmannsthal Lord Chandosát a századelőn még a nyelv történeti metaforicitásának tudata akadályozta az összefüggő, értelmes gondolkodásban és beszédben, addig az Echolália beszélőjének olvasatában a szavak már a beszédzavar — az egyes versek címe által is megjelölt — különböző formáinak tüneteként omlanak szét, mint a „korhadt gombák”.[9] Ilyen beszédzavar lehet például a Parafázia, amikor a „közlő a beszéd során a hang-köz- / lemény egy elemét kihagyja, / és egy hasonló kategóriába / eső fonémát rak a frázisának / elemhiányos szakaszába”, a Szenzoros (amnesztikus) afázia, amely a beszédmegértés, s ezáltal a saját beszéd zavarát jelenti, vagy az Embololalia, amely egy olyan betegségre utal, amelynek során az értelmes beszédet értelmetlen hangok, szótagok vagy akár szavak beszúrása töri meg. A már a kötet címe által is konnotált saját, avagy privát nyelv szintén puszta deviancia-fenomén, Idioglosszia, vagyis a beszédzavar egy olyan súlyos foka, amikor a beszélőt saját magán kívül már senki más nem érti. Ennek több fajtája ismeretes: az artikulációs defektusként diagnosztizált idioglosszia esetében „annyira torz beszéd / áll elő hogy a hangjel-referenciát / teljesen lehetetlen kideríteni”, míg enyhébb változata egyfajta patológiás elmeállapot, „melynek alapja tényleges jelentés-elmaradás, vagyis / értelmetlenelem-megjelenés az ép beszédben”. Ugyancsak egyfajta idioglossziaként értelmezhető az ún. glosszolália jelensége, az „angyalok szent / nyelve”, amelynek mintegy önkívületi állapotban kántáló beszélője valójában nincs is tudatában, valamint az ördögűzések során tapasztalt xenoglosszia is ezekhez sorolható. A glosszoláliának nincsen nyelvtana, ugyanakkor csak az „illető anyanyelve által / megszabott hangkészleti tartományban” szereplő hangok alkothatják.

Az individuális nyelv tehát a nemértés felől, negatív fogalomként definiálódik, ugyanakkor mint pozitív kórkép, betegség vagy „infekció” kerül megállapításra, amelynek az egyes beszélő — őseinek, halottainak szavai által megfertőzve — pusztán csak egy „múló tünete”. (1. kép)     

     

A beszélő a szavakról pusztán csak „fantáziálni” képes, hiszen „egy szavunk sem volt a / miénk”, és számára azok örökölt jelentései üresek, halványak, pusztán saját maguk lenyomatai (Abdrucke) és emlékei. A második képvers mindenesetre nyitva hagyja a kérdést, ahogy a vizuális ábrázolásmód a szavak ezen rekvizitumjellegét és a fantázia imaginatív voltát, avagy a ciklus címének — Aphantázia, Képtelen lehetőség — kontextusában paradox módon éppen a képzelet „kép-telenségét” hangsúlyozza.

Valamivel egyértelműbb a helyzet a Phronemophóbia (3. kép), illetve a Mondolatphóbia (4. kép) című versek kvázi-transzmutációs tüköralakzatában, amelyeken egyes neoavantgárd technikák hatása is világosabban rekonstruálható. E „hármas tükör” első egysége, a Phronemophóbia című vers a „gondolatokra gondolás”, vagyis a gondolkodástól való szorongó félelem érzetét tematizálja: „A súlyosabb fronemofóbiást iszony és remegés, szorongás, / pánikroham kínozza akkor, hogyha a gondolatokra gondol. / Szeretne állandóan aktív lenni, tevékenyen élni: fél a / gondolkodástól, fél, ha gondolkodnia kell, ha a gondolattal / magára kényszerül maradni”. A tükör-trilógia másodikként értelmezhető egysége (amely a kötet több alkotásához hasonlóan a könyv 180°-os elforgatásával érvényesül) már a neoavantgárd poétikai hagyományból is ismert hiányos és rontott szövegként manifesztálódik: eltűnnek, törlődnek a beszéddel, a gondolkodással és a gondolatokkal kapcsolatos szavak, mintha a beszélőnek bizonyos mértékben sikerült volna megszabadulnia tőlük. A törlés jelölésével azonban mindez a meglévő jelentések „dekontextualizálva rekontextualizálásaként” is értelmezhető, ami az olvasó/befogadó aktivitásától függően új értelemlehetőségek előtt is megnyitja az utat. A gondolatoktól való megszabadulás lehetősége vizuálisan a harmadik egységben teljesedik ki. Bekövetkezik a nyelv teljes dekonstrukciója, illetve dematerializálódása, még ha az előző egységből törölt szavak fehérrel retusált nyomai ugyan látszanak is a papírlap pixelezett hátterén.

Mi van azonban a nyelv utáni öntudatlan, vegetatív stádiumban? Talán azonos azzal a kvázi prehumán, nyelv előttinek nevezhető állapottal, amelyben „[e]gy ősi, már nem emberi közlés üvölt fel”, és amelyben pusztán az „emlékezettelen tudat ordít”, azaz a humán logosz visszatér az animális phonéból eredeztetett kiindulópontjához. Ahol már nem az „amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell” wittgensteini tézise érvényesül, hiszen a gondolatok, amelyektől a beszélő szabadulni vágyik, a hallgatás csendjét is megtörik. Ám hiába a szabadulás vágya, hiszen — a kései Wittgenstein szavaival — az, amiről nem lehet beszélni, az megmutatkozik: akár hiányként, akár egy „ősi, már nem emberi közlés” artikulálatlan üvöltésének echójaként.

Ha Kele Fodor (művész-)könyvét a konkrét költészet, illetve a konceptuális művészet, valamint az ezekhez kapcsolódó tradíció kontextusában vizsgáljuk, Wittgenstein említése, akinek filozófiáját mindkét irányzat fontos hivatkozási alapnak tekintette, megkerülhetetlennek tűnik. Ugyan a nyelv referencialitásában már a századfordulón megrendült a bizalom, Wittgenstein Tractatusa és részben a Filozófiai vizsgálódásai — nem kis részben az erősödő analitikus filozófiai tendenciák miatt — a későbbiekben is fontos vonatkozási pontok maradtak. Így az „ideális” lírai nyelv keresése a konkrét költeményekben nagyrészt a nyelv mediális–materiális jelentéshordozóinak felértékelése által nyilvánult meg, míg a konceptuális művészetben épp a nyelvnek mint szimbolikus jelrendszernek az előtérbe helyezése lett az uralkodó művészi kifejezésforma. Ennek eredményeképpen a konkrét költészet jegyében született alkotások esetében a szövegtől a kép irányába történő hangsúlyeltolódások regisztrálhatók, míg a nyelvet, illetve az írást és a szöveget egyre hangsúlyosabban a képzőművészet legitim médiumának tekintő konceptuális alkotások az előzővel épp ellentétes, tehát a képtől a szöveg felé tartó tendenciát tükröznek, hogy a két irányzat végül egy szinte megkülönböztethetetlenül hasonló vizuális megjelenítésben találkozzon egymással.

Az Eoáia című ciklusban a szerző meghatározása szerint „[e]gy több száz éves vizuális műtípus, a rejtvényfejtő költészet találkozik a kortárs designnal”, aminek eredménye ugyan egy sok tekintetben innovatív költészeti–művészeti kaland, sok tekintetben azonban számos olyan, a konkrét, illetve az experimentális költészet által alkalmazott technikai eljárás is rekonstruálható az egyes költeményekben, amellyel a szerző — a középkori és a barokk carmina figurátákra hivatkozva — nem vállal nyílt rokonságot.

A tárgyalt ciklus címe (Eoáia) maga is visszavezethető a konkrét költészet által alkalmazott elméleti–poétikai tézisre, mely szerint a nyelv értelemstabilizációs eredetétől való eloldódás egyik módja a legkisebb egységeire és materiális (akusztikus vagy vizuális) jelentéshordozóira (fonémára, grafémára, vagy akár, mint például Tóth Gábor számos költeményében, grafématöredékeire) való dekonstrukciójában rejlik, amelynek ideális költészeti formája például az ún. (lettrista) betűvers. Noha az Eoáia pusztán magánhangzókból álló hangsora a kötet címének mintegy „megszüntetve megőrző” tonalitása révén inkább dekontextualizálja, mintsem — a konkrét költészeti hagyomány értelmében véve — dekonstruálja a szót, a magánhangzók és a mássalhangzók funkcionális tematizálása révén mégis rokonítható a fenti eljárással. A cím emellett bizonyos kijelölő funkciót is betölt, a benne rekonstruálható stratégia ugyanis a ciklus számos költeményében visszaköszönő, a szerző által is megerősített, tudatos szerkesztési elvre utal: „költő-elődök verseinek magánhangzói közé új mássalhangzók kerültek”. Ennek értelmében tehát a magánhangzóira csupaszított s ezáltal dekontextualizált — egyben jelentéstelenített — eredeti szöveg egyfajta keretként, avagy vázként értelmeződik az új jelentéstartalmak számára, ami az Eoáia költeményeit az előző ciklus azon verseihez kapcsolja, amelyekben egy-egy adott versmérték jelentette az előre kijelölt — formailag kötött, ám tematikailag nagyobb szabadságot biztosító — kontextust. Eme koncepció erőteljes intertextuális jelleget is kölcsönöz a (kép-)szövegeknek, még ha az eredeti művek felismerését nem pusztán a szerző által új tartalommal megtöltött forma, hanem a szövegek vizuális grammatikájának kvázi-kombinatorikus logikája is nehezíti. Az intertextuális viszonyok megfejtése nem pusztán a laikus, hanem az irodalmi kánonban járatosabb olvasó/befogadó számára is elmepróbáló feladat, noha a rejtvények szókereső ábráira alludáló alábbi képvers (5. kép) akár a kötet további költeményében megidézett szerzők nevét is rejthetné:

Ezekben — mint például a 6. számú vizuális költemény esetében — a szerző egy még intenzívebb befogadói attitűdre apellál, amelynek során az olvasó/befogadó ugyan nem kényszerül arra, hogy a sémák kitöltése révén maga (re-)konstruálja a(z eredeti) szöveget, ám ugyanakkor a képszövegek vizuális grammatikája nem kevésbé jelentős nehézségeket gördít az értelmezés útjába, aminek következtében az olvasás mégis mint egyfajta értelemadási folyamat definiálódik. Noha az ún. spatial turn Doris Bachmann-Medick szerint a „posztmodern gyermeke”, és a költészet időbeli kategóriaként való lessingi besorolását meghaladni vágyó igény Apollinaire és Mallarmé kalligrammáival már a századfordulón fokozódott, majd a klasszikus avantgárdnak köszönhetően beteljesülni látszott, a vers lineáris értelmezhetőségének fokozatos felbomlásával a neoavantgárd experimentális költészetben már a toposzintaxis is a kronoszintaxisszal egyenjogú rendezési elvvé legitimálódott. A 6. számú költemény esetében a toposzintaxis nem pusztán a betűk disszeminációja révén érvényesül — miként az például a 7. számú képszöveg esetében domináns módon történik —, hanem a betűk elforgatása és a színekkel jelölt ligatúrás betűalkotás révén mintegy létrejön egy „szöveg a szövegben”, textception. A Rorschach-tesztekre hajazó HOLT-PONT elnevezésű alkotásban szintén egyfajta szövegintarziás szerkesztési elvvel találkozunk, ami nem pusztán a technikai eljárást illetően, hanem tematikailag is illeszkedik a kötet címe által determinált kvázi-pszichológiai kontextusba. A lineáris értelemalkotás folyamatát azonban nem pusztán a tipografikus elrendezettség akasztja meg a ciklus szinte valamennyi alkotásában, hanem mindezt a kortárs design szuggesztív vizualitása is erősíti.

Kele Fodor Ákos első, kötettárgyként is izgalmas élményt nyújtó, Textolátria című könyvének Papp Tibor logo-mandaláira is emlékeztető vizuális költészeti experimentumain még világosabban rekonstruálható a neoavantgárd tradíció hatása, de ugyanígy az Echolália is őrzi egyes neoavantgárd technikák echóit, de talán még a neoavantgárd szellemiség progresszív és invenciózus visszhangjait is. Ugyanakkor az is megállapítható, hogy — a szöveg, a vizualitás, illetve a kortárs design, az online felület és a zene összjátékából adódó — hipermediális jellegének köszönhetően hiánypótló alkotás, amely talán épp a kortárs nyelv- és képzőművészeteknek egy markánsan megjósolható, erősödő és karakteres irányzatát revitalizálja az egyben szerteágazó és szintetikus eljárásainak eredményeképpen.

 

[1]      Bernhard Siegert: Ajtók, ford.: Urbán Bálint, Tiszatáj Online, 2018. február 1.

[2]      Nemes Z. Márió: Kacsacsőrű-emlős-várás Kenguru-szigeten. A kortárs fiatal költészet poszt-antropocentrikus viszonyai. In.: PRAE, 2017/1, 101.o.

[3]      Bodolóczki Júlia Jula, Borzák Márton, Fekete Miklós, Herr Ágnes, Kiss Zsombor, Mayer Norbert, Serfőző Péter, Simon Péter Bence, Thury Lili.

[4]      Sándor Máté (Modeo).

[5]      Lendváczky Zoltán, Tankó Erika.

[6]      Papp Gréta: „A szavak is képek. A vizuális költészet útjai – Beszélgetés Kele Fodor Ákossal. Kulter.hu, 2017. május 5.

[7]      Joseph Kosuth, Filozófia utáni művészet, ford.: Bánki Dezső = Uő.: Művészeti tanulmányok, KnollGalerie, Wien & Budapest, 1992, 121.

[8]      A betegség-tematikával párhuzamban ugyanakkor — visszautalva a vitairatban megfogalmazott tézisre, mely szerint az APHANTÁZIA versei a „helyes verselést” hivatottak szemléltetni — paradox módon a költészet egyfajta gyógyulási, illetve gyógyítási folyamataként is értelmezhetők.

[9]      Hugo von Hofmannsthal: Levél, ford.: Győrffy Miklós. = Kultusz és áldozat. A német esszé klasszikusai, ford. :Bart István et al, Európa, Budapest, 1981, 439.

Szólj hozzá!