A kegyetlen tengerfenék

Ez az írás a mellékszálakra figyel, azokra, amelyek részt vesznek egy-egy kötet hálózatának  összeszövésében, de nem feltétlenül a leglátványosabbak: az ambivalenciák, tudatos poétikai metódusok feltérképezése az olvasati irányulások megsokszorozódásához is vezethet, de akár egy-egy ciklus vagy szövegegység rejtett, alig regisztrált alapértelmezését, vágymintázatát is rögzítheti. Hart Crane illetve Pasolini szövegvilágának és életmítoszainak elválaszthatatlan elemei a homoszexuális (ön)reflexió, a létszorongatottságig fokozódó belegabalyodás a test biológiailag kötött vágyhálózataiba. Krusovszky Dénes Hart Crane-je, Nagypál István Törlesse, illetve a magyar Pasolini-recepció költői oldala a mártírium szakralitásának gesztusrendszerével éppúgy szembesíti a homoszexualitást, mint a másságból fakadó elutasítás szorításában fellelhető szabadsággal. Ez a tendencia a homoszexualitás szabadságmisztifikációjának retorikáját követi.

Varga Mátyás hallásgyakorlatainak szenvtelen szövetében is erőteljes mintázatként jelenik meg a szexualitás e formája: itt azonban nincs lírai transzformáció, csak objektívnek ható lejegyzés, mely azonban egy szubjektív vélemény lecsapódása. Ám a szubjektív vélemény legfeljebb képzet vagy tévképzet lehet, hiszen maga a történet csak a hallás, a hallomás foszlányaiból rendezhető többé-kevésbé narratívává. E technika inkább (neo)avantgárd jellegéből fakad a szöveg kombinatorikussága és nyitottsága: a szöveg mindig önazonos, de a szimultán impulzusok kontextusában a jelentése szétárad és elvész a szólamok között. Ebbe a dokumentált, a lírai ént kikapcsoló, a szerzői funkciót a válogatásra és a rögzítésre korlátozó szövegelésbe lép be a másság hangja is. Itt szó sincs misztifikációról: a homoszexualitás ábrázolása itt a sokszólamú létezés szimultán, egyenrangúsított történéseinek szövedékébe szerveződik.

A harmadik technika a nemi ambivalenciákból fakadó, megjátszott vagy illúziógerjesztő tévedésretorikára alapozható: a fiúban meglátott lány vagy a lányban meglátott fiú ugyan a nemek összezavarására (Takács Imre), illetve a szépség univerzalizmusa, esszencializmusa felé tör utat (Dobai Péter), de a leggyakrabban érzékelteti a heteronormatív elvárásoknak engedő költői korrekciót is. A történés a legtöbbször megmarad a látszat tudatosításának szintjén, azaz a határon innen, s a vers mintegy a heteronormatív imperatívuszhoz illeszkedő azonnali magyarázatot is tartalmazza. Varga Mátyás Parsifal, Parsifal című kötetében azonban ezzel a mentegetőző technikával szerencsésen leszámol.

1. A marokra fogott madár szabadsága (Krusovszky Dénes Hart Crane-szonettjei)

Hart Crane tipikusan nyelvbe zárt és nyelvbe záródó költő: nehezen fordítható és zsúfoltan szintetizáló, szinte mitikus evidencia. Ferencz Győző, az első (és egyetlen) magyar nyelvű Hart Crane-kötet (Tandori Dezső fordítása) válogatója és utószóírója a Crane-életmítosz és a mitikus költői univerzum egységét vallja, s amikor e költészet titkait fürkészi, A híd című kulcsmű metaforáját emeli univerzálissá: e költészet lényege szerinte az, hogy Crane „az életét oltotta bele a műbe. Patetikusabban fogalmazva: Crane hatalmas ívű hídépítésében maga a költő volt a kultikus emberáldozat.”[1] A bűntudattal megélt homoszexualitás, az alkoholfüggőség és a „progresszív önrombolás” összjátékainak pszichogrammáit felvázoló kritikusok és értelmezők hadai a „nagyszabású torzóként” felmutatható életmű-értelmezés felé inklinálnak, s e retorikai beágyazásban még a legegészebb egész is hiányos, torzószerű vagy hevenyészett konstrukciójúnak hathat. Serge Fauchereau így jellemzi a szerepekre bomló költészet egészét: „Crane olykor Rimbaud-nak tekintette magát, Crane egyszerre akart lenni Poe és Whitman, és mint Yvor Winters mondta, eltékozolta életét és tehetségét. Sok volt ez egy ilyen rövid élethez (harminchárom évesen lett öngyilkos).”[2] Bollobás Enikő a Világirodalmi Lexikonhoz képest nem sok újdonsággal bíró kisportréja felhívja a figyelmet Crane képalkotási stratégiáinak újszerűsége mellett a zenei ihletésre, illetve a történelem és a mítosz közti átjárás poétikai megvalósulás-lehetőségeire.[3] Vajda Miklós inspiratív címszava szerint a főmű, A híd „eleve megvalósíthatatlan, zseniális epikai torzó”, mint Keats Hyperionja. Ez az „eleve megvalósíthatatlanság” mai szemmel nézve kulcsfontosságú lehet a Crane-értelmezésben. Egy sokszorosan traumatikus megszólalásmód retorikai transzformációjának lecsapódása ennél a lehetetlenségnél alkalmasabb formát aligha nyerhetett volna. Modern szobor vagy archaikus torzó? E két minősítés között Crane esetében nincs is nagyobb különbség: költészetének lehetetlen vállalásai a lehetségest hozták ki a rendelkezésre álló anyagból, s ez a megvalósulás csak töredéke lehet a belőle megsejthető eszményinek. És ott a számmisztika is: a krisztusi korban elkövetett öngyilkosság (Ginsberg szerint az „amerikai materializmus” ölte meg, tehát valójában gyilkosság áldozata lett)[4], a 33 év és az első, 1916-ban publikált költemény címének bizarr összhangja. A C 33 című vers Oscar Wilde-nak állít emléket, címe pedig a readingi fegyház azon cellájának száma, melyben a költő raboskodott. Hart Crane, a homoszexualitásával küszködő költő is mintha folytonosan a C 33-ban érezte volna magát, szabadon is bezárva.

Bollobás Enikő is kiemeli, hogy A Voyages (Utazások) című versét „első intenzív homoszexuális kapcsolata” ihlette. A költemény beható elemzését Gregory Woods végzi el remek Crane-portréjában.[5] Az Emil Opffer-szerelem bűvöletében fogant költemény a kritika egy része szerint nem kínál perszonifikálható szerelemértelmezést: ez ebben a beszédmódban természetesen a homoerotikus erósz szerepjelentőségének csökkentését irányozza elő. Woods érzékenyen észleli a homoszexuális tapasztalat beleíródásának kulcspozícióját a szövegbe. A hatrészes költemény minden eleme magyarázhatónak látszik e pszichoszexuális tapasztalatból: a gyermeki ártatlanság, az önfeledt, bűntudat nélküli szexualitás, a maszturbációs fantáziák és a tisztaságra leselkedő veszély konfliktusa után a tenger, a halál és a szexualitás szimbolikus viszonyrendszere kerül előtérbe. A szexualitás feneketlenségét megjelenítő, női princípiumként misztifikált tenger egyszersmind a szöveg örvénylő-hullámzó mozgását is modellálja: „Vedd e Tengert, diapazonja lelkek / Harangja, hó-ezüst tekercs-szavas, / Harag-jogaros zsarnok, végszavaz / Kény-kedv viselkedése jóra-rosszra, / S másképp, mint szerető-kezek kegyelnek.” (Tandori Dezső fordítása) A harmadik vers Woods szerint a vertikalitás irányát veszi fel a mélység-magasság tónusai után: tengeri utazás és szexuális aktus a „szerelem tengerén”, ezért érvényesülhet az álom narratívája. A negyedik rész titokrejtő aktusában a szerelem harmóniáját szétrobbantani készülő különféle identitások szembesülnek: „E váró csend-kiáltás adja néked, / Ó, minden vágy titkos uszonya-szirmát.” Az ötödik egységben a tengeri kaland a test kalandjává érik: előtérbe kerül a „tiszta érzés” esszenciális lehetetlensége. A zárlat a lehorgonyzás („A képzet-kép Szó horgonyoz”), az intimitás beteljesedésének képzetei és visszhangjai („Fehér-visszhang evező!”) felől tudósít a beteljesült aktus pillanatairól. A költemény lényegében a szexuális aktus dinamikáját követi, mely a magzatvíz funkcióját betöltő, harmóniavágyat szülő tenger széltében-hosszában tágas tereiben történik meg.

Krusovszky Dénes A felesleges part című kötete[6] egy hármas mártíriumot, egy a művészi lét megszenvedettségét ábrázoló triptichont jelenít meg. A matematikailag szabályosan megkonstruált első struktúra (Mint egy vászonzsák) a költő Hart Crane és a kezét átlövető, önnön testét egy autóra felfeszítő, álhullaként meghurcoló (stb.) Chris Burden művészportréit rajzolja meg, Marszüasz pedig egy külön ciklust kap (Marszüasz polifón). A portréelbeszéléseket úgynevezett könnyített változatok szakítják meg: ezek egy azonosítatlan entitás alanyinak láttatott kommentárjaiként funkcionálnak. A hét Crane-szonett elsősorban az életrajzi narratíva mentén szerveződik, és nem a szövegvilág építkezési stratégiáiban rejlő lehetőségek felől. Az Utolsó hajnal az Orizabán tartalmaz ugyan egy sornyit a Voyages első verséből, de a szonett világa zárt és rendezett, a költői képek minimumra redukáltak, a vers pedig csak nosztalgikus-motivikus szinten lép asszociatív kapcsolatba ősképével. S teszi ezt annak ellenére, hogy a monologizáló én azonosítását épp ez az intertextus teszi hangsúlyossá:

Hogy a megbocsátás mit jelent, arra
most már semmi kedvem nincs válaszolni,
de lassan mindent megemésztek, mintha
egy nagyobb test gyomra lennék, és erre

csak most jöttem volna rá. Feloldom a
hajnalt, az összes gúnyos nevetést, meg-
feszülő izmot. Míg a napfelkeltét
nézik mellettem, ráfröccsenek csendben

az arcukra — vegyük úgy, hogy én ezzel
búcsúzom. A tengerfenék kegyetlen,
ezt mondtam egyszer, de akkor a felszín

még kegyetlenebb. A megbocsátásról
tényleg nincs mit mondanom, a hajó mint
egy gyáva állat, hirtelen megremeg.

A tengerfenék ijesztő rémképe az Utazások önfeledt fiú-érzékiségének zárlata lesz. A Krusovszky-szonett Crane-figurája viszont az idő távlatából átfordítja a vertikalitást a horizontális térérzékelés irányába (ez az Utazásokban is bekövetkezik ugyan, de nem önkorrekcióként, hanem perspektívaváltásként). A test is többszörösen átértelmeződik:  „mintha / egy nagyobb test gyomra lennék”, mondja Crane, azaz a létdimenziók aránytalanítása is bekövetkezik, a felszín nem pusztán a vízé, hanem a bőrfelületé is, mely ezt a hatalmas, a tengerrel metaforikusan egyesülő testet borítja. A tudat szerepe a gyomoré: a fiziológiai komplementaritás logikája szerint. A kenetteljes hang (a megbocsátás elmaradt, és a búcsúzás alternatív gesztussá torzuló retorikája) rituálissá teszi az aktust, a hajnal feloldásának papos gesztusa ugyancsak ezt erősíti fel: Crane önmaga lényének kozmikussá növesztésével kísérletezik. A hajó ugyanakkor egy hasonlat erejéig gyáva állattá alakul, perszonifikált remegéssé, a tett elkövetése előtti pillanat feszültsége lesz.

Koncz Tamás megfigyelése szerint Chris Burden és Hart Crane a szabadságértelmezés tragikumában kerülnek közös nevezőre, ugyanis a test korlátjellegének tudatosítása miatt „gesztusuk a lehetséges tagadása, ami hit nélküli szabadságot adhat A felesleges part választott hőseinek […] A tagadás hübrisz: lázadás a valóság utánzása ellen, akár az élet elvesztése árán is — s végül az egyetlen emberi fegyver a sors és természet erőivel szemben.”[7] Ez a hit nélküli szabadság azonban Krusovszkynál látszatra ellentétbe kerül a kozmikussá fokozott teatralitással: a megbocsátás gesztusa, még ha nem is hagyományos módon érvényesül, végeredményben kilép magából a lázadásból. Privatizálódik és nyilvánosan csakis a miszticizálás vagy a rejtély, az értetlenség terminusaiban írható le.

László Emese radikális diszkrepanciát lát a Krusovszky-féle mártírium-triptichon radikalizmusa és az őket megjelenítő szövegek szenvtelen és intellektuális klasszicizmusa között: a képviselt eszmény művészi megformálása mintha önmaga ellentétébe látszana átfordulni.[8] Ezt azonban nem szükségszerű negatívan látni: pontosan Krusovszky visszafogott intellektuális analitikusi képessége és a vers mögött meghúzódó indulatok avantgárd szenvedélyessége lehet az a terep, melyből intenzív versfeszültség generálható. A Crane-versek eleve olyan formában (szonett) szólalnak meg, melyek még a jelzés szintjén sem célozzák meg a szerepjáték nyelvpoétikai tökélyét.

Az utazásallegória, mely az egész kötet bölcseleti dimenzióját adja, épp ebben a feszültségtérben válik izgalmassá: a költői nyelv nem tapad rá a lehetséges ősváltozatra, épphogy integritását megőrizve tudósít róla, nem veszik bele annak tengerébe, hanem az általa leadott jelzések szerint navigálja a hajóját. A tenger felszíne, a test bőre, a lenyúzott marszüaszi bőr ugyanolyan fiziológiai tereppé változik, mint például a szonett teste. A műalkotás létrehozója egyszersmind műalkotás maga is. A víz fölé hajoló én nem talál többé tükörképet, mert önmaga azonossá vált a tükörrel (Hart Crane átveti magát a korláton):

A víz fölé hajolok, de nincs másik
arc, már régen leázott rólam minden
szerethető, mentségnek ugyanakkor
ez még mindig túl kevés. Aki tükör-

képem lehetne, folyton mögöttem áll.
Mi ketten felfoghatatlanul messze
vagyunk egymástól, mivel a távolság
egyedül a megvetéssel mérhető.

Mást nem mond, de ezt újra és újra, míg
súlypontom át nem fordul a lényegen,
ezt nevezzük mostantól egyszerűen

korlátnak, mégse kapaszkodjunk bele.
Ketten ugrunk, de enyém a csobbanás,
hallgatjuk, ahogy egyedül érkezem.

A tükör metaforizálhatósága, a tükörkép-pozíció a homoerotikus költészet egyik klasszikus  jegye: a megismétlődés, mely nem azonos, csak hasonló, az ismétlés, mely nem szabályosan ugyanaz, hanem csak valamilyen elv szerint, akár pl. a jambikus lüktetés vagy a rím. A tükörkép elvesztése illetve térbeli áthelyeződése a mögött tartományába, illetve a távolság megnövelése a homoszexuális vágy érzékeny természetrajzává alakul. A vágyban elbizonytalanodó én-érzékelés, a tükörképek összjátékába fulladó azonosság hiánya a korlát metaforikus jelképiségének kiaknázásával társul: a művészet határainak, az önmagaság határainak, a normatív elvárások, a pózok, a performatív gesztusok, a szexualitás határainak jelképe a lét határának jelképében akkumulálódik. A test kifejezőkészségének határait feszegető multimediális művész, Chris Burden világának jellegével párhuzamban a Crane-univerzumban is felértékelődik a lét performativitásának kérdése, s így a halál, az öngyilkosság is könnyen a művészi gesztus tétjévé, lényegévé és csúcspontjává válhat.

Horváth Györgyi szerint a metapoétikusság adja a kötet egyik újdonságát: ez pedig a szépség szelídségének nyelvén következik be, miközben épp a szépségkonstrukciók létközelségének harmonikussága épül le.[9]

A mű mögött a totális létezés intenzitása pezseg vagy a beteljesített szerep katartikus csődje válik szépséges-borzasztóan evidenssé?

Krusovszky Mint egy vászonzsák című versciklusa szimultán konstrukció: az egyes megszólalások ritmikus, zenei konstrukciót hoznak létre, melynek legszabályosabb eleme a Hart Crane utolsó, öngyilkosság előtti útját tematizáló szonettsorozat. Az Orizaba nevű hajó így lesz Kháron ladikja. A tenger perszonifikálásának, testté válásának mechanizmusa már az első versben evidens: „Egy testnek nincsenek hullámai, egy / testnek csak mélysége, csak légszomja van.” A „csupa nyál vagy- / ok, csupa szerelmes váladék” sor azonnal utal a szexualitás erőteljes jelenlétére, mely a maga kétértelműségeiben folyamatosan jelen van a szonettek felszíne alatt. Az első szonett azonnal szembehelyezkedik az Utazások első versének egyes elemeivel: a hullámtalan testet helyezi szembe a „hullámverés friss fodraival”, a tenger vizuálisan érzékelhető testét nem a partról szemléli, hanem a parttól távolodóban, útban afelé, amitől a Crane-vers óv, a mélység iránya felé („The bottom of the sea is cruel”). Woods értelmezése Joseph Warrenra hivatkozva jelzi, hogy a Crane-féle megállapításban a homoszexuális szerelem poklától való visszarettentés szándéka is benne rejlik, mások szerint épphogy a meleg vágy deklarálásáról van szó.[10] A szexualitás mellett a szakralitás liturgikus igényének lexikai nyomaira lehetünk figyelmesek: Crane jeleket kíván látni, a szégyen központi szerepe a bűnbánatot evokálja, a hajó eloldozása a feloldozás lehetőségét, a part elhagyása a bűn elhagyását. A Hart Crane a matrózoknak udvarol című versben azonban kiderül, a zavaros „anyagcsere partjain” járunk, stabilnak látszó biológiai határok közt (erre utal a csípőhöz simuló korlát). A testi folyamatoknak kiszolgáltatott vágy eltárgyiasítja a létezést magát:

A tárgyatok akarok lenni fiúk,
egy gyanús alku, homályos vállalás.
Hallottatok ti már a hormonokról?

Maga a költemény az anonim, a személyiség nélküli, pusztán a test rítusaira korlátozó szexualitásképet vetít elénk, melynek természetét a fenti sorok („gyanús alku”) is világosan jelezték. A szonett a létszorongatottság e testi kiszolgáltatottságához keres átokformulát: ám ilyen nem létezik, vagy legalábbis megfogalmazhatatlan. A Hart Crane-t összeverik a fedélzeten című szonett világosan kettéosztja a létezőt: a „sötét kabinban” reszkető lélekre és a „véresre rugdosott” testre. A tortúra egyszerre zajlik a fedélzeten és az elzártságban, egyszerre látható és láthatatlan. A kézbe vett és a teljes puhaságig szorított madár képe nem pusztán a bizalom ambivalenciájának példázata, nem pusztán a szabad szárnyalás lehetetlensége, hanem radikális erotikus kép is, a (kölcsönös) maszturbációé vagy talán még inkább a szexuális aktusé:

Kézbe veszek egy
madarat, aztán addig szorítom, míg
egészen puha nem lesz.

A kielégülés rítusa és a halálközelség evidenciája közös nevezőre hozza azt a mazochisztikus kéjt, mely a homoszexuális költészet fájdalomkoncepciójában olyan gyakorta ötvözi a szenvedést a gyönyörrel. Az öngyilkosság bekövetkezte után ismét megjelenik a madár motívuma (Az Orizaba kapitánya megállítja a hajót), immár a kapitány monológjában: „Felhő sem, madár sem vet árnyékot ránk”. A hajó megállítása (az élet megállítása után) a működés, a „haladás arroganciája” felé viszi el a vers lendületét, majd a szabadság maximumának zavarba ejtő problematizálása következik, szinte egy kimerevedő operai nagymonológ a Billy Buddból. Az utolsó Crane-szonett (A matrózok felravatalozzák Hart Crane koporsóját) a mentségkeresés és az emberi gyarlóságnak kijáró szentesített tiszteletadás: az üres koporsó örömhír, azaz „evangélium” lesz, a test szabadságának hirdetője, a kilépés lehetősége a rettenetes ürességből, amit „jövőnek” szokás nevezni. Krusovszky mártirológiájában a homoszexuális vágy önpusztító szabadságvágya vérzik el és dicsőül meg Hart Crane életmítoszának felhasználásával.

2. „a fiúkat figyelte. / csak a fiúkat.” (Meleg szál Varga Mátyás Hallásgyakorlataiban)

Varga Mátyás Hallásgyakorlatok című kötetének megjelenése[11] revelációerejűnek tűnt. A lírai én radikális kikapcsolásának illúziója (hiszen a szelekcióban benne marad), a szimultán létmegnyilvánulások befogadását narrációként feltételező szöveggenerálás egyedisége mellett ez abban is megnyilvánult, hogy Varga biztos arányérzékkel adagolta a tőle független információ spontaneitását és azokat a köznapi sémákat kiforgató pontokat vagy poénmegnyilvánulásokat, melyekre a beszélő a kommunikáció természetéből adódóan azonnal felfigyel. A közös térbe zártság helyzetéből adódó hallás, elhallás, félrehallás mellett a hallgatás, a figyelés mellett az odafigyelés pillanatainak dinamikája válik fontossá. A szövegáradás dramaturgiája, melyet Takács Márton a performance műfaji jellegzetességeivel vélt rokoníthatónak.[12] Én sokkal inkább kötném a neoavantgárd zenei kísérletek olyan aspektusaihoz, melyek például Luciano Berio vagy John Cage beszéddinamikára vagy fonetikai analízisekre fókuszáló műveiben öltenek zenei testet.

Halmai Tamás szerint „a Hallásgyakorlatok elfojtásokkal terhes életeket tematizál, s eközben feszültséget fokozó esztétikát munkál ki”.[13] Természetesen ez az álláspont akkor tartható igazán, ha hajlandók vagyunk történeteket, narratívákat kirakosgatni a beszédfoszlányok zenei dinamikájából: a részek mögött egész vizionálása, a rekonstrukciós törekvés pedig az értelmezői munka alapvető sajátossága akár viszonypontként, akár a hiány tudatosításaként. Itt merül fel kérdésként a szövegegységek tömbjellegének szerepe: e tagoló funkció lehet-e valamiféle zártság jelzésére irányuló konstrukciós törekvés, vagy inkább csak mechanikus gesztus. Nyilván e mögött is zenei elveket lehet sejteni: a kötet az én olvasatomban alapvetően partitúrajellegű, a tömbök aleatórikus hangzáslogikája a zenei narráció összhangzásában nyeri el esztétikai pozícióját.

Krusovszky Dénes „magnóslírának” nevezte azt az egyedi, kísérleti alapállást,[14] mely a kötet verseiben megnyilvánul, s mely mintegy visszavonja a költői szubjektumot magát: valójában itt a magnószalag rögzítményeit felhasználó elektroakusztikus kompozícióról beszélnék, épp ezért az ilyen típusú líra egyszeri és megismételhetetlen mivoltában is kételkednék. Egyszeri és megismételhetetlen költészetesztétikai értelemben a berobbanás szintjén, de mint metodológia, még nyilván számos tartalékkal bírhat. Márton László pontosan érzékelte a Varga Mátyás-féle költői beszédmód pengés-szikés minimalizmusát, s az önreflexiót magába a boncolásba, a felesleg leválasztásába áttoló gesztusát.[15]

A létezés megnyilvánulásaiból partitúrát alkotó költő a befogható és a meghódított hangzásvilág energiáiban az ott munkáló értelem lehetőségeire is számot tart: a nyelv itt a közlés- és a hangzásfunkción túlmutató energiákat sugároz szét, a lét megszólalásának eszköze, de a transzcendenciával való kommunikációé is. A szakralitás erőteljes jelenlétét Varga „kereső nyelvében” Komálovics Zoltán fogalmazta meg a legfrappánsabban A leghosszabb út című kötet kapcsán: „Varga Mátyás számára a vers rezgő mágneses tű, mely Isten felé mutat.”[16]

A transzcendencia felé való folyamatos elmozdulás nem is annyira magából a létezésből, mint inkább annak halálorientáltságából fakad. A test e barokkos alapkarakterű narratíva szorításában jelenik meg itt is. „Amiképpen Varga Mátyás művészeti esszéinek egyik legfontosabb tárgya a test, a test a művészetben (a Nyitott rítusok egyik „főhőse” Frenák Pál), úgy a Hallásgyakorlatok „szereplői” is gyakran beszélnek saját testi valóságukról” — írja Krupp József.[17] Majd így folytatja: „Banalitások sorakoznak ennek a kötetnek a lapjain, és nagyon sajátos, a valóságban aligha hallható mondatok, különös történetek”.

A Hallásgyakorlatok szimultán hangzásszövetéből, különös történeteiből egy homoszexuális szál is kibontakozik. A hallásgyakorlatok #21 című szöveg narrációs egyvelegéből egy női beszélő által jellemzett férfi ambivalens karaktere is kirajzolódik. A titkolt, elfojtott és ugyanakkor leleplezett szexuális vágy célzásként meg is fogalmazódik:

// a fiúkat figyelte. / csak a
fiúkat. / amikor jöttek ki az uszodából. / a
villamosmegállóból könnyű volt. //

A férfi ugyanakkor egy családi fotót is mutogat, a hivatalos identitás normatív gesztusrendszerébe illeszkedő ellennarratíva jut itt szóhoz:

mutogatja mindenkinek, hogy az ott a felesége.
meg a két gyerek. / az asszony nevét sose
mondja. / csak a lányokét. / de néha változtat.

A „de néha változtat” fordulat eliminálni látszik a kép és a mögöttes történet hitelességét: természetesen ugyanakkor mindez a történetmesélés hiteleségének a megkérdőjelezése is lehet. A hallásgyakorlatok #23-ban mintha ugyanezt a férfit látnánk újra, amint egy baleset, rosszullét után elszállítja őt a mentő:

// amikor
levetkőztették, kiderült, hogy női bugyi van
rajta. / undorító, mondta a sofőr. / a fickó meg
csak nézett az oxigénmaszk mögül. //

A dramatizált jelenet egy elbeszélői narratíva részeként végzi el az identitás jelképes lecsupaszítását és a mássággal való társadalmi konfrontációt is. Az oxigénhez jutás életmentő gesztusa nem lép át szimbolikus szintre: az identitás normatív rétegein (férfiruha) csak krízishelyzetben tör át a nemi vágy valódi természete (bugyi). A megbélyegzés aktusa pedig egyszerre eredményez kiszolgáltatottságot (tényszerű narráció), és egyszerre profitál a kiszolgáltatottságból (poénos anekdota). Varga számára kardinálisan fontos a radikális, a leleplezett őszinteség pillanata, mely minden meztelenségnél evidensebb szánalmasságot eredményez — e tekintetben rokonok művei az általa oly érzékenyen méltatott Frenák Pál-féle koreográfiák dramaturgiájával is.[18] Az igazságpillanat komikuma dominálja a fenti töredéket is, mely egyaránt dramatizálja a férfi, az őt minősítő mentős és a rajta keresztül, a hatalom pozíciójából megszólaló társadalom minősítéseit — a kérdés, hogy a retorikai szöveggenerálás ellenére működésbe lép-e a szolidaritás vagy legalább a kiszolgáltatott helyzettel a tettek szintjén megnyilvánuló empátia.

A hallásgyakorlatok #33 pedig lezárja ezt a narratív vonulatot, ezt a megidézett sorstörténetet, miközben a megbélyegzés evidenciává változik, és egy esetleges rekonstrukcióhoz megkapjuk a tragédia újabb felhasználható emlékfoszlányait: „aznap éjszaka még kiment rágyújtani az erkélyre. nem öltözött fel, vitte a takarót is. / arra ébredtem, hogy fázok. / de később megéreztem a füstöt. // a villamoskocsi ablakát nem lehetett felhúzni. nem volt hozzá kurbli. folyt be az eső. / az utasok a két végéről nézték. //te se tehetsz róla. meg én se, hogy homokos lett. / csak nem tudjuk még, hogy kell vele viselkedni. //”. Természetesen az is evidens, hogy Varga Mátyás történeteit szinte lehetetlen rekonstruálni: vagy pontosan annyira

lehetséges, amennyire futtában, a maga sokfelé tartó elágazásainak felvillantásaiban eljut egy-egy összefüggőnek ható mozzanat a tudatunkig. Sokkal inkább kirakható egy közösség, egy hely, egy hangulat általános karaktere, mintsem egy-egy konkrét alaké vagy sorsé. A hallásgyakorlatok puzzle-jellege azonban játékra csábít, még akkor is, ha csak a képzelet diribdarabjaival és ráfogásaival vagyunk kénytelenek rekonstruálni azt a bűntényt, amit itt és most szorultságunkban narratívnak feltételezett versnek nevezünk.

A nemi ambivalenciákkal való játék felbukkan a Parsifal, Parsival című kötetben is, például a csatlós című versben: [19]

„mondtam neki, legyél
nő, bár a férfiak ölelését
többre becsülöm: csípőjük
távol marad. kevéssel

beérem, ha mindig velem
leszel. — nagy nehezen
felköhögtem a kenyeret.
a múltba vágyom mégis.”

A cím részint öntükröző (zenei értelemben ismétlés jellegű) karakterére, illetve az azonosságban rejlő különbségre egyébként a kritika is felfigyelt. Orcsik Roland Hans-Jürgen Sydeberg Parsifal-filmjének (1981) megkettőzött, egy férfi és egy (férfi hangon megszólaltatott) nő által megjelenített Parsifal-karaktere alapján értelmezi a kötetet a testi és a testen túli identitás, illetve az önelidegenedés és önazonosság-keresés sokszorosan terhelt erőterében.[20]