„…Hiszen valósággal elmerülnek az illúziókban és álomképekben,
tekintetük csak a felületét pásztázza a dolgoknak s csupán ››formákat‹‹ lát,
érzékelésük soha sehol nem hatol az igazságba,
hanem beéri azzal, hogy ingereket fogjon föl
és mintegy csak tapogatóddzon a dolgok felületén.”
(Nietzsche: A nem-morálisan fölfogott igazságról és hazugságról)
Valószínűsíthető, hogy a Szabó Marcell-i írásmód sokakat elriaszt, bosszant vagy provokál. A szerzőtől távol áll, hogy a lírára privát sóvárgások lenyomataként, kamaszkori vagy a szerelmi anekdoták nyelvileg kidíszített archívumaként tekintsen. Csak a legritkább esetben él csinos metaforákkal és finom szimbólumokkal, konvencionális szóképekkel — az első ciklus címe: A képek ellen. A költői nyelvet nem érdekes emlékek vagy megőrzésre méltó életesemények — a hétköznapi kommunikáció mintájára fölfogott, akadálytalan — közlésére használja, hanem nyelvi fenomének (jelentések és szóképek) megképződése terepének tekinti. Reflexiója nem egy figura (legyen az maga a versbeszélő vagy az elbeszélt Én) egzisztenciális problémáira, hanem médiuma teljesítőképességére irányul. Írásmódja ettől még nagyon is érzéki. Csak épp érzékiség alatt a nyelv és a világ anyagiságát, a költői kifejezés materiális felszínét érti — azaz valami egészen mást, mint a szóképeket variáló költők.
A közeli Limbus vizsgálódásainak tárgya az érzékelés antropológiája, a jelentéstermelés szemiotikája, a nyelvtapasztalás fenomenológiája. Ezeknek a dimenzióknak a feltérképezése valamiféle redukált lexika vagy szabványos szintaxis révén nyilvánvalóan nem lehetséges. Szabó Marcell ezért olyan diskurzusok jelölőit vonja be versei nyelvi terébe, mint a pszichoanalízis, a közgazdaságtan, a fenomenológia, s előszeretettel széttördeli a versek narratív, a mondatok grammatikai koherenciáját. A szövegegyüttes bevett olvasói stratégiáinkat — legyenek ezek mégoly különbözőek is — garantáltan zátonyra futtatja. A törések — amellett, hogy a beszélő (tudatállapota) jellemzését szolgálják — hermeneutikai funkcióra tesznek szert: blokkolják az olvasóban képződő jelentés rögzülését, fölülírják a versek korábbi szakaszairól kialakított olvasatot. Azért kényszerül ez a líra folyamatosan önmaga kizökkentésére, mert a nyelvműködés folyamatára szükségképp csak a versen belül — vagyis működés közben — reflektálhat: ha a megértés akadálytalanul végbemehetne, ha éppúgy ellepleződne a jelentéslétesülés mikéntje s a nyelv médium mivolta, mint a hétköznapi kommunikációban, nem volna mód reflexióra. E szándékok Szabó Marcell első kötetében, A szorítás alakjában (JAK–Prae.hu, 2011) is jelen voltak, de a hangsúly ott még az Én „biológiai megelőzöttségére” esett, s döntően fizikai tapasztalatok leírására korlátozódott. A közeli Limbus már azt az „ökonómiának” tekintett összjátékot írja le, amely az — egymást kölcsönösen feltételező — nyelvműködés, világ- és testtapasztalás, valamint az előbbi háromnak kiszolgáltatott, ezek közt csapongó öntudat közt megy végbe.
A kötet elejére sorolt versek A neurózis előtti címűig bezárólag megtartanak egy a nyelvtől és a világtól nagyjából elhatárolt, utóbbiakra rácsodálkozó, azok kényszerítő erejét számba vevő beszélőt, aki már e versekben is erősen deperszonalizált — nincs múltja, kinézetéről, szokásairól, vágyairól, céljairól vagy szándékairól alig valamit tudunk meg —, de akinek az alakja még kivehető. Járkál, szemügyre vesz. Néhány kivételtől eltekintve a versek a középhosszú és hosszú közt ingadoznak (akad nyolcoldalas is). Szisztematikusan négysoros strófákban, rímtelen és dallamtalan, enjambement-okban bővelkedő formában, szabatos — nagybetűvel kezdődő, pontra végződő, de paradoxonok feszítette — mondatokban íródtak. A látszólagos eszköztelenség korántsem von maga után élőbeszédszerűséget: a szövegek leginkább prózaverseknek hatnak, aminek azonban ellentmond szigorú tagolásuk. A szokatlan terjedelem, akárcsak a rejtélyekkel terhelt, strófákon keresztülvonuló mondat Szabó Marcell a nyelv analízisét célzó írásmódjának szerves része. A jelentéskibomlás terepének tekintett írás, ellentmondva a sűrítés, a redukció a magyar költői hagyományban (legalábbis az Újhold óta) domináns imperatívuszának, hangsúlyozottan nem valamiféle gazdaságosan lecsiszolt, konvencionálisan keretezett nyelvi felületet tár az olvasó elé. (Nehéz is a kötetből egy-egy, környezetükből kiragadva is értelmes állítást idézni.) Ennek ellenére nem mondhatók — Tandori vagy Tolnai poétikájának módján — fecsegősnek. Azért tevődik össze belőlük a jelentéslétesülés folyamatát végigkövető felület, mert következetesen kigyomlálták belőlük az idiómákat, a rögzült szófordulatokat, a köznapi kommunikáció nyelvi salakanyagát, s jópár paradoxont plántáltak beléjük. Mivel Szabó Marcell célja nyelvi-fenomenológiai érzékletek (mind a beszélő általi, mind az olvasónak felkínált) jelen idejű regisztrálása, nem pedig utólagos „megköltése”, szimbólumok sem, metaforák sem terelik mederbe a megértésüket, nem zsugorítják a beszéd létesítette jelentésmezőt.
Érzékelés és észlelés rezzenéseit, a tapasztalás egymásba nyúló, de akauzális mozzanatait, az érzékelés személytelen zajlását nem lehet sem a fecsegés közhelyeivel, sem a lírai beszéd konvencióival rögzíteni, ugyanis ezek a logikák az Én uralma alá vonnák, meghamisítanák az érzékszervek biológiai önkényét, mely személytelen hatalomként előre elrendezi, képfelületként bocsátja az én elé a világot. „Az észlelés riadt termelés”, írja. E versek drámaisága az önnön organizmusának kiszolgáltatott Én riadalmából fakad: „A látvány akarata, / egy csupasz szemgolyó, a tarkóm / mögött forog.” (Tauromachie) A világ érzékelésének személyelőttes, transzcendentális folyamata, amint azt Kant olvasói jól tudják, rendet visz a világ káoszába. Szabó Marcell diskurzusában azonban ez a rend minden, csak nem megnyugtató: „Mint egy tartályforma, benne / összepárosíthatatlan dolgok egyvelege, / amit a látás elrendez, majd megkever újból. / A szemem, mint a gyomrom, ugyanazt a munkát / végzi, és vakmerőség volna kijelenteni, / melyik kezdte előbb. Melyik vetetette rá magát / hamarabb vagy nagyobb elszántsággal a környező / világ kitüremkedéseire.” (Uszoda a Szajnán) Az elszánt, állatiasan működő érzékszervek előre ellehetetlenítik, hogy magára a létesülés, vagyis a rend kialakulásának — szükségképp eredendőbb — folyamatára kérdezzünk rá; hiszen a világot közvetítő szervek működésének feltétele, hogy megfeledkezzünk működésükről, s úgy tehessünk, mintha a világ a tudat számára közvetítetlenül, önmagaként adódna, mintha mi magunk lennénk benne a világban, nem pusztán testünk volna belékötve. Ráirányítva a figyelmet az érzékletek minket a világtól elválasztó felületére, a nyitóciklus a mindennapi valóságtapasztalásunkhoz elengedhetetlen feledést mondja föl, s vele együtt az érzékleteire önfeledten ráhagyatkozó Ént vonja fokozatosan vissza afféle karteziánus gesztusként: „váratlan büntetés huszonöt évnyi / felelőtlen szemmozgatásra. Egyre halványuló értelemmel is tudtam, annál nincsen tovább, / hogy most bevallom, én magam vagyok / a tárgy, amelyet elveszítek.” (A néma ernyő)
A neurózis előtti című, A képek ellen ciklus közepén álló hosszúverset követően az Én egészen rögzíthetetlenné válik: a benyomások felületén csúszkál. (A kötetkompozíció világosan tagolja a vizsgálódások fokozatait.) A neurózis után Nietzsche birodalmába lépünk, „Békétlenül / a felszínnel, a megszámlálthatatlanul / népes alattitól elszakítva. Nem gondolná, / a néző elsietett kísérleteit ünnepli benne, / hogy egy hirtelen vonással törölje magát / innen mindenestül.” A neurózisban megindul a felszín tobzódása: „Iszonyat és terror, a sebes / biológia valami folyamatos és lassuló / növényi alakulással szemben, melynek / kezdetén a mértékét vesztett néző áll.” Az anonim létesülő világot sokasító (szó)képek révén nem küzdhető ki maradéktalan, megnyugató megismerés: a képek újabb képeket szülnek, a jelentések telosz nélkül pusztán egymásra utalnak, nem állnak össze végérvényes igazsággá. „A neurózis utáni / beszéd ellenben védtelen önmaga csábításával / szemben, semmi lelkülethez nem lehet köze […] már / levetkőzte a gyűlölet, a vonzalom felesleges / díszeit, és csak a képek bősége, a keletkezés / járványa hajtja egy alapjaiban / elhibázott megismerés felé.” (Uszoda a Szajnán) Maga a kép- vagy reprezentációlogika téves. Kérdés, miféle egyéb logika mentén lehet írni.
A tudat által — a felület (reprezentáció, kép) mögé kerülés érdekében — vívott harc, ez a Szabó Marcell költészetében számtalan formában megjelenő párbaj voltaképp az érzékszervek mindegyikén végigvonultatott allegória: a nyelv (szókép-termelő) gépiességének fenomenológiai megfelelője. Ahogy az érzékszervek feldolgozzák a látványt, úgy termelik a szavak a — felhalmozás folytán mind értéktelenebb, inflálódó — jelentéseket. Ez a második, immáron nyelvi felület ugyanúgy ráfeszül a közvetlenül tapasztalhatatlan világra, mint az érzékszervek elrendezte észleletek: a nyelv és az érzékszervek automatizmusa egymást példázza. A közvetítést a nyelv felől szemügyre véve a beszélő azzal az alapvető költői problémával szembesül, hogy mivel a nyelvi konvenció egyszerre trivializálja a tapasztalást és butítja a versbeszédet, a nyelvi konvenciók mögé való kerülésért folytatott küzdelemben a költészet megismerőereje, ha úgy tetszik: episztemológiai relevanciája forog kockán. A felszíni adatok „akaratlanul is / a leghétköznapibb demencia felé terelnek / bárkit. És ugyanez áll a többi leíró / erőfeszítésre is, amit ugyan érdektelennek / nem, de veszélyesnek és kártékonynak találok.” (Boáz) Ezért amikor azt olvassuk, hogy „Beljebb és beljebb / kerülni valamiben, amiről az ellenkezőjét tanítja / a látvány. A képek ellen mozogni, amennyiben / a kép kívülállás” (Uszoda a Szajnán), ne arra gondoljunk, hogy itt a jelenségvilágba való valamiféle belebutulást, afféle mámoros belefeledkezést sürget a beszélő, sokkal inkább arra, hogy a konvencionális nyelvi eljárások — a nyelvi megelőzöttség — létesítette, túlontúl könnyen adódó látványok ellenében kell írni, a nyelv rejtett forrásvidékeiről merítve. Mert aki „csak beszél”, az „a látványt / visszautalja a részletek fogyatkozó terébe, egy sűrű és egynemű vidékre, melyet akkor / sem laknánk be jó szívvel, ha egyetlen / reményünk a látásra valahol itt rejtőzne.” (I. m.)
A szakasz kitüntetett, a ciklus egészén motivikusan végigguruló szóképe a szemgolyó (olykor labda metaforizálja). Ha más érzékszerv megjelenik, többnyire a szemmel relációban, szinesztétikus megoldásokkal jelenik meg. Ezt nem pusztán a látás fenomenológiai hagyományban való kitüntetettsége magyarázza (amelynek alapja, hogy az egyetlen érzékszerv, amely a tapasztalóban a világtól való távollét illúzióját kelti): a szemgolyó Szabó Marcell diskurzusában az evidens nyelvi konvenció miatt élvez bizonyos kitüntetettséget a többi érzékszerv rovására. A kifejezés ugyanis — a dobhártyával, a szaglóhámmal, az ízlelőbimbóval vagy az ujjbeggyel ellentétben — mint „a lélek tükre” szimbolikus, azaz erősen konvencionális nyelvi fenoménként is működik. Az, hogy tárgyi létezőként, odakint guruló labdaként vagy szemgolyóként maga is tapasztalható — hogy tehát a lélek tükre épp annyira a világ, mint az én része, hogy inkább tárgyias, mint lelkes dolog, lévén kézbevehető, megpillantható, megízlelhető stb. —, plasztikusabban képzi meg mind az Én (a lélek) érzékszerveknek való kiszolgáltatottságát, mind pedig azt, hogy a világ és az Én közt közvetítő érzékszerv az előbbihez tartozik, s mint ilyen: elidegeníthető.
Hogy a versek a képekkel való leszámolást rendre egy szóképpel, az odakint mozgó szemgolyókkal — „a szem és a labda glóbusza / a bőrgolyóban ismétli meg a formát, / amely halkan szeli át a teret, a padlót // biztosan szántja, pattog és elgurul / örökre”, olvashatjuk a Labdaház című versben — ábrázolják, arra az egész kötetet domináló tapasztalatra irányítják a figyelmet, melyet a metanyelv hiányában, vagyis a nyelvre való reflexió nyelvi mivoltában, a nyelv mögé kerülhetetlenségében azonosíthatunk. Szabó Marcell diskurzusa is, akárcsak az összes, valamiféle nyelvi konvenció alóli kiszabadulást célzó költői diskurzus — s melyik jelentős huszadik századi költészet nem ilyen? — kikerülhetetlenül önellentmondásba fut, önmagát számolja föl (két cím: Kenózis [azaz: önfelszámolás] sírgödörrel; Kenózis méhész alakjában), mivel azzal a keserű tapasztalattal kénytelen szembesülni, hogy kép (reprezentáció) nélküli, pusztán a prezentált, vagyis „magával a dologgal” egybeeső érzület nem létezik — s ugyanígy, a nyelv szintjén: dologgal egybeeső jelentés sincs. Nem adott sem olyan szuperérzékszerv, sem olyan metanyelv, amely egyszerre vonná magába az összes többi érzékszerv tapasztalatát: minden, a világ és az Én között közvetítő szerv partikuláris érzékleteket biztosít, mindegyik csak egy-egy különbözőképp konstituált felületet bocsát az Én elé: bőrt és kérget; képet és hangszőnyeget, de sosem a mögöttest, és sosem az érzékletek teljességét. Az érzékszervek által előre programozott látványegyüttes közhelyességében riasztóan tolakodó. A szemgolyó uralhatatlan működése távol tartja, felszínes következetességgel rendezi el a világot: „A természet kemény burka az, / ami nem szétosztható a tenyerek között. A többi csak kimért dörgölődés, melyet / a látás próbájának hívunk, de amely / fel sem ismeri a szem valódi gyakorlatát. […] Csak egy / zsákutca-esemény a testemet illetően, amelynek pontos felmérése feladat, / mégha elvégezhetetlen is.” (A neurózis előtti)
A kötet második, A közeli Limbus című hosszúvers alkotta részében az érzékszervek és a világ cserekereskedelme a leképzés szintjére helyeződik át; ez a szakasz a nyelvi és képi reprezentációs felszínt, vagyis a szándékolt, tudatos közvetítést tapogatja le. Ezt előlegezi az első ciklus utolsó előtti verse, a magisztrális Baudelaire álma. A vers alapbelátása, hogy az első rész tematizálta észlelés-, valamint a második rész leírta (szó)képtermelés-kényszer egyazon érme két oldala. Egymásba kötve teljesítik ki a kötet szöveggépezetét: az Én csak a váltógazdaságot szervező központ, afféle elosztóhely, ahol egymásba csatlakozik az egyaránt fizikai, testileg érzékelhető fenoménként kezelt jelenség és nyelv. A Baudelaire álma azt a belátást nyomatékosítja, hogy a megnyugtató valóságismeret foglalataként nemcsak az érzékszerveknek kitett tudat, de az érzékelésnek kitett nyelv sem funkcionálhat, egész egyszerűen azért, mert utóbbi, vagyis maga a nyelv is kénytelen materializálódni mint beszéd (hallás), mint írás (látott, tapintott); mint lehelet, „szájszag, sűrű, átlátszatlan pára”. A nyelv létmódja abban a kettősségben áll, hogy egyszerre a világ része, mint tapasztalható kvázi-anyag, valamint médium, amely által a világ leírást nyer. Világból való kivonhatósága pusztán illúzió: „…a mondatok nem hasonlítottak a tisztaság / vagy a szenny semmilyen képzetéhez, nem voltak karakterjegyekkel felruházhatók, / egyszerűen kitörtek a szájból, és megkezdték / különös körforgásukat egy világban, / melynek gazdagságát éppen az ilyen / megnyilvánulások mértéktelensége / jellemezte. A pazarlásban eltűnő különbséget / jelentették, mely alapja volt minden / otthonosságnak.” (Baudelaire álma) Mivel tehát a kifejezések visszaforognak a világba, a második, nyelvi felszín belecsúszik az érzékletek felszínébe, s csak ezek ökonómiája létezik: állandó körforgás érzékszervről érzékszervre, médiumról médiumra; diskurzusról diskurzusra való, folytonos cserebere, aminek csak akkor lehetne közös valutája a nyelv, ha nem válna maga is, miután kimondták vagy leírták, kiszolgáltatottá az érzékszerveknek.
A képek elleni, a szemgolyó elgurulásának szóképében azonosított mozgás — amellett, hogy a (szó)képek kiiktathatatlanságára derít fényt — egyértelműsíti, hogy a látszólagos „mélység” (a lélek, a lényegiség, a szubsztanciális tartalom) maga is csak (nyelvi, a képes beszéd illúziója miatt mélységnek tetsző) felület. John Ashbery írja Önarckép konvex tükörben [Self-Portrait in a Convex Mirror] című híres versében: „…De szemeid láttatják / Hogy minden csak felület. A felület van jelen / És semmi sem létezhet, csak ami jelen van.” („…But your eyes proclaim / That everything is surface. The surface is what’s there / And nothing can exist except what’s there.”) Ha a golyóként elguruló lélek-tükör képe — amivel Ashbery versében megfeleltethető a híres, tükörből megfestett Parmigianino-önarcképen ábrázolt szem (tehát a festő egy tükörfelület alapján megfestett lélek-tükrének Ashbery verse által „tovább”-tükrözött, írásba fordított felülete) — mellé értjük a Limbus borítóképén ábrázolt, érzékszervek híján arctalan, vagyis szó szerint és átvitt értelemben is „képtelen” alakokat, megnyílik előttünk a felületek azon diszkurzív játéktere, ahol az egyes érzékszervek feldolgozta tapasztalatok éppúgy, mint a nyelvileg termelt jelentések metonimikusan behelyettesíthetők lesznek egymással. Az egymással szembeállított vagy egymásba érő felszínek egyike sem alkalmas arra, hogy a hagyományos, reprezentációalapú igazságfogalmat kielégítő — vagyis: az igazságot mint világbeli dolog és fenomenális vagy nyelvi jelenség maradéktalan egybeeséseként elgondoló, s ennek eleget tevő — szöveggé álljon össze (persze nem is céloz ilyesmit, sőt), csak arra, hogy mint megannyi egymás felé fordított tükör, végtelenítsék a diskurzusok összjátékát: „…eldönthetetlen, mi vesz erőt min, ábrázoláson / az elégtelen minta, vagy a keletkezés itt / már egy felügyelet nélküli gondolkodás / nosztalgiája. Csak beszél, és a szürkület / ezt ismétli meg a maga obszcén módján, csendes odaadással…” (Uszoda a Szajnán)
Ha pedig minden értelmezés csak felszín — a folyófelület éppúgy, mint a ráépített uszoda, a világot tükröző művészet éppúgy, mint a lelket tükröző szem, a szókép éppúgy, mint az íráskép anyagisága —, melyet egy-egy újabb felszín leképezhet ugyan, de rögzíteni képtelen, akkor világos, hogy a felszíneknek nem adható meg sem a mögöttese, sem az eredetije: minden csak átfordítás, minden csak metonímia.
A közeli Limbus címadó, mintegy negyvenoldalas hosszúverse azért is rokonítható Ashbery (ugyancsak) hosszúversével, mert ahhoz hasonlóan immár nem az érzékszervek által felületként reprezentált világot, hanem a művészi reprezentáció, vagyis a tudatos felületképzés felszínét fogja vallatóra. Míg Ashbery egy Parmigianino-önarckép, Szabó Marcell (feltételezhetően — a festmény címe nem íródik le) egy Tintoretto-pásztoridill leírása. Az ökonómia itt már nem a tapasztalati világ(felület) és az ember viszonyát — a fenomenális csereberélést — tekinti tárgyának. Ebben a versben a világ kizárólag mediális közvetítésben — előbb a festményen, majd a szavak felületén — jelenik meg (nincs több járkálva tapasztaló versbeszélő), ami csak még plasztikusabban emeli ki az első ciklus a mélység lehetetlen-ellenállhatatlan bűvöletében felszín ellen viselt harcként azonosított alapproblémáját: „Elgondolni csak / az egymásra rakódó szenny és / piszok értékes rétegei révén lehet, / felkaparni, lazítani rajta képtelenség, / a felszínnek alatta nincs önértéke.” A versfelület szabdalt: A közeli Limbus két hasábban fut. Sorai közé apró — szándékoltan amatőr — fotók tördelődnek. A jobb oldali, szövegbuborékok sorozatából álló hasábot kizárólag idézetek alkotják: jelöletlen intertextusok, szövegmozaikszerű nyelvi hordalék. Irodalmi, filozófiai és nyelvelméleti szövegek vegyesen; népmese, szóhagyomány, Shakespeare-, Hölderlin-, Rilke-, Joyce-, Roman Jakobson-, Lacan-idézetek. A nyelvi hagyománynak ezeket az anyagi nyomait azok hagyták a nyelven, akik Szabó Marcellt megelőzően igyekeztek felderíteni (egyben rögzíteni) az általa leírt érzéki gépiességet. A bal oldali, a Tintoretto-kép leírásából kiinduló, de attól hamar elrugaszkodó leírást ezek a szövegrészek nemcsak hogy kiegészítik, de az egyes diskurzusokat anyagi felületként (szövegbuborékokként) kezelve egymás mellé állítják az egyes hagyományszinteket, ekképp materiálisan is demonstrálva, hogy a felületek összeolvasásából kibomló jelentés a szavakból épített hasábok közti üresen hagyott felületen, a pőre papíron létesül.
A bal oldali hasáb leírta reprezentációtermelés — mint festészet, valamint az arról való írás (újabb felület termelése) — éppolyan esendő tevékenységnek bizonyul, mint az érzékszervi feldolgozás: „A megsebzett eszkatológia / önmagát fürkészi lehetséges / kibúvók után kutatva, / és a reflexió túlérzékeny terében / újraéli a bukást, a büntetést, / a várakozást, egyszóval mindazt, / melynek ellenében valamikor / megszületett. […] Kiszínezi, ha nem is / akarja — az algériai csatát, / tankok és pépesre vert emberfejek, / Tintoretto ecsetje nyomán, vagy / Hirosima, a robbanás felhője is / az olasz mester érzékeny kezét, / könnyű csuklóját dicséri.” A létet gazdagító, az érzéki valóság tudatos elrendezésének ígéretét hordozó képek megkettőzik a bukást és a büntetést. A beszédkényszer afféle gépies törlesztésként, uralhatatlan kompenzációként jelenik meg: „Valóságos cselekedet csak / a fölösleg felhízlalása lehet. / Nincs megkönnyebbülés, / nyugalom, kielégülés sincsen, / melyet a tékozlásnál pontosabban / írna le a lecsapolás képe.” A költészet episztemológiai relevanciája nem valamiféle végső és szűkszavú jelentés kiküzdésére való képességében áll, hanem abban, hogy foglalatot biztosít a párhuzamosan futó diskurzusok számára, a mind gazdagabb diskurzusmutáció, a jeltípusok összekeverésének a terepe: „Mint egy teher letételén, a jelentés / úgy dolgozik rajta. A mezőgazdaságtól / a pszichológiáig, a gazdaságtantól / az orvoslásig, a kínvallatás / tudományáig, alkalomadtán / a leölt állatok vagy az elhunyt / előkelőségek tetemének konzerválásáig, / mindenütt jelen van. És ha igaz, / hogy az öröm sem egyéb, mint / hirtelen kiüresedés és lecsillapodás / egyrészről, a tartóforma / határainak megtapasztalása / másrészről, akkor a fényes tetejű / gépkocsik és páncélos bogarak szomszédossága azért kiapadhatatlan forrása a gyönyörnek, mert közelségük / ismét a felszín érzéki gazdagságát / és a tartalom kongó ürességét hirdeti.” S talán éppen ez a — tapasztalás és termelés dialektikájának leállíthatatlansága fölött érzett — perverz derű jellemzi legtalálóbban a szerző antropológiáját.
Szabó Marcell — a későmodern líra szigorú költészeteszményéhez tántoríthatatlanul hűséges — írásmódja a fiatal magyar költészet egyik legradikálisabb kísérlete. A nyelvi nyomok, melyeket lejegyzett, a mi beszédünket is megelőzik; az érzéki gépiesség, melyet a nyelvműködés eredeténél fellelt, bennünk is működik. Azoktól a bevésődésektől sem leszünk érintetlenek, amelyeket a gépezet erőforrásait megcsapolva ő maga írt a nyelvbe.
Megjelent a Műút 2017059-es számában