Két fivér súrolja a piszkot halott apjuk után a borosüvegekkel és mocsokkal teli nagyszülői házban. Ebben az egy mondatban összefoglalható a Halál cselekményének jó része: ez az első része a norvég Karl Ove Knausgård baljóslatú, Harcom címet viselő önéletrajzi regénysorozatának, mely az utóbbi évtized legnagyobb világirodalmi könyvsikerei közé tartozik. A Min Kamp a skandináv országokban óriási szenzációt, sőt botrányt váltott ki, majd az angolszász könyvpiacot is hamar meghódította, és az idén meglehetős késéssel, de végre kézbe vehettük az első kötet Petrikovics Edit által készített magyar fordítását is. Knausgård prózája, ellentétben mondjuk Michel Houellebecq írásaival, nem a tabudöntögetés, a pornográfia vagy a politikai korrektség normáinak megszegése (habár mindegyik mozzanatra számos példát találhatunk a kötetekben) miatt került a figyelem középpontjába, sokkal inkább azért, mert radikális módon éleszti újra azt a műfaji tendenciát, melynek az Augustinus-féle Vallomások jelölte ki a kezdetét. A Halál egy olyan önéletrajzi mű, melynek szerzője — látszólag — szinte semmilyen erőfeszítést nem tett arra, hogy eltávolítsa a megírtakat életének külső valóságától. Így például nemhogy jól beazonosíthatóak, de egyeznek a személynevek, a helyszínek, az alapvető történések, rágalmazási pert és megrázott volt barátnők felháborodott nyilatkozatait eredményezve — na meg rajongók sokaságát, akik szerint a Harcom-sorozat azért újszerű, mert olyasvalamit hozott vissza az irodalomba, ami már régóta eltűnt belőle.
A Halál középpontjában egy válsághelyzet, a gyűlölt-szeretett apa halálának eseménye áll. Az elbeszélt cselekmény a gyakori, kiszámíthatatlan ritmusú idősíkváltásoknak köszönhetően viszont Karl Ove teljes addigi életét felöleli. Az auktoriális elbeszélő a szöveg íródásának körülményeire is kitérve — második feleségével és gyerekeivel él Svédországban, többkötetes, önmagával örökké elégedetlen szerzőként — töredékes formában eleveníti fel azt, hogy ki volt egykor: képregényrajongó kisfiú, rockzenészi babérokról álmodozó, botfülű kamasz, az apa halála után hazalátogató, könnyeit elfojtani képtelen fiatal felnőtt, az első gyermekét váró, félkész könyvével viaskodó férfi. Mindeközben már-már szociológiai pontossággal tárulnak fel azok a különféle mikroközegek — egy kis norvég sziget gyerekcsapata, egy középiskolai osztály, egy lassanként széthulló család — amelyek íratlan szabályai, sajátos hierarchiája egyidejűleg váltja ki a tárgyilagos megfigyelés, a lázadás és a beolvadás attitűdjeit Karl Ovéből. Mindegyik szerepet és élethelyzetet alapjaiban határozza meg viszont a szigorú, félelmet keltő tanáremberből idült alkoholistává torzuló apához fűződő viszonyulás. Az önvizsgálatként olvasott Halál legfontosabb felismerése, hogy a rideg, megközelíthetetlen apa, aki válása után megpróbált egy, a fia számára még taszítóbb hippi-identitást felvenni, voltaképpen nem is annyira idegen. Ami közös a két családtagban, az az egyedüllét iránti örökös, környezetük számára nehezen értelmezhető igény: „A házunkban egy egész lakrész állt a rendelkezésére, és szinte az összes estét ott töltötte. Az volt az ő éjszakája.” (208)
A Halál befogadásának egyik legfurcsább tapasztalata, hogy nem pusztán nem fikciós, de mintha még csak nem is irodalmi szövegként olvastatná magát — hanem olyasvalamiként, ami kívül kerül az irodalmi kommunikáció megszokott keretein. (Maga a tény is, hogy Knausgård nem igazodik a tulajdonnevek megváltoztatásának illemszabályához, ebben az értelmezési keretben válik olvashatóvá.) Pedig a könyvben rengeteg szó esik irodalomról és művészetekről. A történetvezetést számtalanszor megszakítják azok az elmélkedések, melyekben Karl Ove könyvekről, a halál össztársadalmi tabujáról, saját alkotói válságáról és arról értekezik, hogy mi is az a posztmodern kondíció. A Halál ez alapján kelthetné akár egy szofisztikált esszéregény benyomását is, de mi sem áll távolabb tőle. Az elbeszélő ugyanis úgy hivatkozik a saját gondolkodásmódját is átható kultúratudományos magyarázatokra, hogy közben erős szkepszissel viseltetik irántuk. Azaz egyidejűleg idéz Foucault-tól és Derridától, és igyekszik rámutatni arra, hogy az a segítség, amelyet a posztmodern bölcselet nyújthat egy átlagos mai értelmiségi számára a mindennapok megértéséhez, koránt sem ad kielégítő választ a legfontosabb kérdésekre. Például arra, hogy mit is kezdjen magával egy író „az isteni, az ünnepélyes, a szent, a szép és az igaz” nélküli világban. (222) Ez a már-már anti-intellektuális attitűd helyenként nemcsak szórakoztató vagy patetikus, de kifejezetten elgondolkodtató megállapításokat is eredményez: számomra például különösen tanulságos volt az a rész, ahol az elbeszélő kendőzetlen nyíltsággal számol be arról, hogy miért nem érti a költészetet. (Ami persze nem zárja ki azt, hogy máshol lelkesülten írjon Hölderlin kései lírájáról.) Amikor saját műveltségének felszínes voltáról vagy a korszerűtlen nézetek iránti vonzódásáról vall, megnyilatkozásait egyszerre hatja át a kimondás daca és a konfessziójelleg. Ez a hangoltság kapcsolja össze az esszébetéteket az önéletrajzi visszatekintéssel, mely intim, szégyenletes („Az apám halott, én pedig a pénzen gondolkodom, amit a halálán nyerek” — 230) és látszólag érdektelen részletek sokaságából rakja össze egy élet rejtett történetét. Miközben a művet átszövik a műhelynapló, a vallomásirodalom és számos más műfaj(csoport) kódjai, miközben a könyv is tudja és mi is tudjuk, hogy az egyes szám első személy csak egy nyelvtani forma, a Halál megbűvölt olvasója egy-egy pillanatra felfüggeszti irodalomelméleti tudását, és átadja magát annak az érzésnek, hogy a hús-vér Karl Ove Knausgård beszél hozzá kitartóan és elfojthatatlanul önmagáról.
A művészet mibenléte körül gyűrűző elbeszélői reflexiók középpontjában a líra helyett mindenesetre a festészet áll. A Halál szövege egyébként is kifejezetten látványközpontú, erős vizuális effektusokkal telített, olyannyira, hogy az emlékezésfolyamot sem egy íz visszatérése indítja el, mint Proustnál, hanem egy jóval kevésbé közvetlen érzékiségű vizuális élményé: a tévéző kisfiú egy férfiarcot lát bele a képernyőn látható tenger hullámaiba, a felnőtt szerző pedig egy Krisztus-fő körvonalait fedezi fel a parketta göcsörtjeiben. A festményleírások és -elemzések szerzőjét azok a képek bilincselik le, melyeket a huszadik században már meghaladottnak vélt „naturalisztikus ábrázolásmód” (207) jellemez — például egy Constable-olajvázlat, melynek keletkezésekor még magától értetődő volt, hogy egy rajta kívül eső valóságra vonatkozik. Az a reakciós attitűd, mellyel a főszereplő-elbeszélő felértékeli a képzőművészetnek egy, a kortárs horizontból naivnak és korszerűtlennek tűnő felfogását (ezzel a leegyszerűsített, közkeletűvé váló konstruktivizmus közhelyeire is rámutatva), természetesen a szöveg poétikai működésében is megnyilvánul. Karl Ove explicit módon is kifejti, hogy a személyes alkotói válságból (sőt az irodalom huszonegyedik századi általános válságából) a kiutat a non-fiction jelentheti: az a fajta próza, ami a kitalált történetek helyett a megtörtént eseményeket, a valóságot rögzíti. Knausgård munkáját önmagukban nem ezek az erős, szentenciózus, és persze támadható kijelentések teszik érdekfeszítővé, hanem az, hogy hogyan viszonyul hozzájuk a szöveg esztétikai gyakorlata: azaz a mód, ahogy a Halál megteremti a „naturalisztikus ábrázolásmód” egy sajátos változatát. A mű legszembetűnőbb vonása ebben a tekintetben nem a valós tulajdonnevek használata (a magyar olvasó számára ezek úgyis semmitmondóak), hanem az, hogy az egyébként sem jelentős múltbeli életesemények legjelentéktelenebb körülményeit is ismerteti, mégpedig nem valamiféle mindentudó narrátor, hanem az énelbeszélő nézőpontjából. Leírja azt, ahogy a csészében hagyott teafilter megbarnul, a hűtőben tárolt szendvics kellemetlenül hideggé válik, a sószemcsék a tojássárgájába süllyednek. Az időtávlatok változása az aprólékosságot nem befolyásolja, a visszatekintés fókusza egyformán éles, akár a nyolcéves kori önmagáról, akár a megírás aktusát közvetlenül megelőző pillanatokról számol be Karl Ove. A hétköznapiság, a banalitás, a megszokások világának szentelt figyelem egészen radikális formát ölt a könyvben — úgy is fogalmazhatnánk, hogy Knausgård mer unalmas lenni. Hiszen a szöveg számos pontját már-már mechanikus felsorolások teszik ki: az epizódszereplők öltözeteinek leírása („Zöld, bélelt kabátot, fényes anyagból készült, kék melegítőt és világos bakancsot viselt” — 143), bevásárlólisták, nem túl ínycsiklandó menük („Apa két szelet karajt, három krumplit és egy kis kupac sült hagymát tett a tányéromra” — 53), az elvégzendő házimunka különböző fázisainak ismertetése. Az apa által hagyott mocsok eltakarításának lélektani motivációja, szimbolikus jelentősége olyannyira magától értetődő, hogy bevonása az elbeszélt történések körébe lehetne csupán jelzésszerű. A narrátor ehelyett majd’ száz oldalon keresztül, minden apró körülményre kitérve számol be arról, hogy bátyjával a ház helyiségeit milyen felosztásban, milyen sorrendben, milyen takarítóeszközökkel súrolta tisztára. Különös módon mégis meglepően könnyű igazodni az elbeszélés helyenként igencsak lelassuló ritmusához anélkül, hogy a részletgazdagság szándékolt túlzásként, afféle ironikus megoldásként hatna, és így azonnal a szöveg megalkotottságára irányítaná rá figyelmet. Azaz a mű retorikailag valóban azt a hatást kelti, hogy hűen és alaposan ábrázolja Karl Ove Knausgård különböző életszakaszainak kisebb-nagyobb történéseit. „Írni annyit tesz, mint kihúzni a létezőt annak az árnyékából, amit tudunk”— olvasható egy ponton (192), s ez az ars poetica-szerű megállapítás valóban vonatkoztatható a szöveg esztétikai gyakorlatára: a Halál új fénytörésbe helyezi a minket körbevevő tárgyakat és jelenségeket, melyeket épp azért nem látunk jól, mert mindig a szemünk előtt vannak.
Miközben magával ragadó a felidézett emlékek filmszerű pontossága, részletgazdagsága, elevensége, utólag, vagy a második olvasáskor már tűnődésre is késztet. Triviálisan fogalmazva: honnan lehet biztos abban a sok-sok év távlatából visszatekintő főszereplő, hogy annak idején nem négy szem krumpli volt a tányérján, hanem három? Szavatolhatja-e egy emlékkép valóságosságát a plaszticitása, vagy épp ez az, ami gyanút kelt? Lehet-e valaki a saját életének ennyire jó megfigyelője? A valósághű elbeszélés meggyőző erejének eme paradoxonját hihetetlen erővel közvetíti Knausgård önéletrajzi szövege. A mű hatásmechanizmusát talán túl egyszerű megoldás lenne azzal a jól ismert sémával leírni, miszerint ami valóságosnak és áttetszőnek tűnik, arról kiderül, hogy valójában nyelvi konstrukció. Sokkal inkább bennragadunk abban a bizonyos forgóajtóban, amiről Paul de Man ír Az önéletrajz mint arcrongálásban. Hiszen egyrészt elkerülhetetlen az a következtetés, hogy abban a hermeneutikai szituációban, amely a kortárs olvasó számára adott, a Halál legjobb képzőművészeti analógiáját nem a Karl Ove által felértékelt huszadik század előtti, hanem sokkal inkább a hiperrealista festészet adhatja. Ráadásul az önéletrajzi szövegek öröktől meglévő, feloldhatatlan ellentmondásai is begyűrűznek a szövegbe. Nem nehéz észrevenni, hogy az én-elbeszélő saját személyiségéről adott jellemzése, önábrázolása számos helyütt nem vág egybe azzal, ahogy elbeszélését alakítja. Hogy ismét csak egy triviális példát említsek: miközben Karl Ove az evés öröme iránt teljesen közömbös férfiként utal magára, a regény egyik leggyakrabban visszatérő motívumát az egyedül vagy családja körében elfogyasztott étkezések adják. Mindezzel egyidejűleg a szöveg sem az őszinteség, sem a fikció bűvkörén való kívül kerülés vágyát nem számolja fel: a Halál szerző-elbeszélőjének önmagáról alkotott portréja, ha nem is élethűnek, de épp olyan megküzdöttnek és hitelesnek tűnik, mint az általa megcsodált Rembrandt-önarckép.
A radikalitásnak és a dacos konzervativizmusnak az a különös elegye, mely az elbeszélő attitűdjét meghatározza, más szinteken is megmutatkozik. A Halál ugyanis egy olyan identitásregény, amely az apa–fiú-konfliktuson és a felnőtté válás keservein túl a művésszé válásról is szól. Mint ilyen, a századforduló Künstlerroman-hagyományát eleveníti fel, miközben művészetszemlélete esetenként még messzebbre, a romantikáig nyúl vissza. Ezért sem véletlen, hogy a regényben (és tulajdonképpen az egész sorozatban) két életszakasz kerül különösen előtérbe. A mű rendkívüli plaszticitással jeleníti meg egy kisfiú világhoz való viszonyát, egy-egy passzusa pedig már-már óda a kamaszkorhoz: az érzékenység, a teljes nyitottság, a felfokozottság, az eksztázis idejeként ír a korai évekről, és pont ugyanígy jeleníti meg azt a lelkiállapotot, mely a felnőttkori alkotómunka során eluralkodik rajta. Habár a Halállal kapcsolatban az egyszerűségnek álcázott rafináltsága miatt nehéz átfogó megállapításokat tenni, a könyv olyasmit biztosan nem állít, hogy a művészet ne bírna valódi téttel. Arról a megrendítő élményről, melyben a szépség részesítheti a befogadót, a narrátor tulajdonképpen heideggeri fogalmakat használva nyilatkozik: eszerint vannak pillanatok, amikor „a világ mintha előlépne, hogy egy kis időre megmutassa magát.” (220 — Hogy ez valóban így van-e, ahhoz persze ellenőrizni kellene az eredeti norvég szöveget, no meg a Lét és idő norvég verzióját. A sorozatban mindenesetre sokszor felbukkan Karl Ove nagybátyjának alakja, aki autodidakta költő és Heideggerről mesél az ebédlőasztal mellett.) Itt is látszik, hogy a Halál nem valamiféle naiv valóságfogalom jegyében született, csupán azt sugalmazza, hogy van valami a szimulákrumok világán túl, és az irodalom a vele való találkozás tapasztalatából táplálkozhat. A Karl Ove alakjára ráíródó írószerep további összetevői — mélységes magány és már-már őrületig fokozódó munkamánia — egyértelműen a romantika zsenifiguráját idézik meg. (Tulajdonképpen mintha a hat kötetre rúgó, több ezer oldalas sorozat is ennek a mániának az egyik tünete lenne.) A művészszerephez társul egy további elem is, a lelkifurdalás, hiszen hősünk családos ember, aki miközben a gyerekeivel játszik, azt kívánja, bárcsak a kéziratán dolgozhatna, s emiatt persze konstans bűntudata van. A „művészet versus privát boldogság” számtalanszor feldolgozott konfliktusát a regény a hétköznapi életproblémák egyikeként, s nem azoktól elemelve jeleníti meg, a komikum különböző árnyalatait is felvillantva. Az alkotói és magánemberi perspektíva ütköztetése ugyanis efféle kérdéseket eredményez: „Miért kell annak, hogy író vagyok, odáig vezetnie, hogy a babakocsink úgy fest, mintha a szemétdombon találtuk volna?” (39) Annak a karakternek a viselkedésében, aki ekképp panaszkodik, aki terhes felesége mellől is a dolgozószobájába vágyódik, nyilván van valami túlzó és parodisztikus. Azzal viszont, hogy vallomásaiban a nevetségessé válástól sem riad vissza, már túl is lép a művészlétet felnagyító-mitizáló megközelítésmódon. A pátosz, az önvád és az irónia különféle móduszai nem oltják ki egymást, inkább egyidejűleg vannak jelen olvasási tapasztalatunkban: egyszerre azonosulunk a könyvben életre kelő alak szerepválságával és tekintünk rá jókora távolságból.
Ez az olvasásmód magát az elbeszélőt is jól jellemzi, aki nemcsak mély megértéssel viszonyul fiatalkori önmagához, de helyenként igencsak szatirikus hangnemben prezentálja ballépéseit. Így ír a kis Karl Ove megfelelési vágyáról, beilleszkedési stratégiáiról, manipulatív próbálkozásairól, melyek azt célozzák meg, hogy népszerűségre (vagy épp egy barátnőre) szert tegyen. A rocksztárok mintájára öltözködő, saját apja stílusváltásán viszont megütköző kamasz-énjét pedig olyasvalakiként láttatja, akinek folytonosan a szerep, póz és imázs fogalmai körül forognak a gondolatai. A biográfiai szerző és az én-elbeszélő személyének szétbogozhatatlansága folytán, a könyv megjelenése által kreált szenzáció tükrében többszörösen jelentésessé válnak ezek a szövegrészek. Jellemző, hogy a könyvre rákeresve a nyilvánosságtól állítólagosan elzárkózó, a médiafigyelmet kerülő szerzőről csupa lélegzetállító fotó kerül elő az interneten: rajtuk egy filmsztárszerűen karakteres arc, átható kék szemek, parázsló cigaretta a kézben, lezseren elegáns beállítás — a szerepnélküliség mint szerep.
A kortárs világirodalom legférfiasabb imidzsű szerzője, jegyezhetnénk még meg, de ezzel máris egy másik olyan identitásproblémába ütközünk, mely fontos részét képezi a Halálnak, hiszen a könyv egy férfias férfiak között felnövő heteroszexuális férfi története, aki folyamatosan azzal a kérdéssel küzd, hogy mit is jelent korunkban a maszkulinitás. Akárcsak Tony Soprano, Karl Ove is a „csendes, magányos típust” szeretné megtestesíteni, miközben a regényben visszatérő motívumot képeznek elfojtani kívánt, mégis kibuggyanó könnyei. Van, mikor ezek a jelenetek a romantika könnykultuszához csatolnak vissza, melyben a sírás a művészi érzékenység jelölőjeként szolgált (a főszereplő képes elsírni magát egy festmény szépségének hatására), máshol viszont az az eredendő törés manifesztálódik bennük, ami a vágyott, apáról mintázott önkép és a valóság között feszül. Mindeközben a Harcom-sorozat férfiképének van egy egyébként ritkán hangsúlyozott eleme is: nemcsak az apával folytatott harcot mutatja be a felnövekvő fiú szemszögéből, de azt is, hogy ugyanez a fiú hogyan érzi magát síró-togyogó apróságok édesapjaként. Remélhetőleg nemsokára kezünkbe vehetjük a sorozat második részét, a Szerelmes férfit, melyben a Halálhoz képest még inkább előtérbe kerülnek ezek a kérdésfeltevések. Knausgård úgy ír az apaságot érintő 21. századi elvárásokról, a feminizáltságtól való szorongásról, az első baba születésének élményéről, a gyerekvállalás fény- és árnyoldalairól, hogy az övénél bensőségesebb és felkavaróbb megközelítésmóddal nagyon régen találkoztam.
A Halál a Könyvfesztiválra jelent meg magyarul, s eddig úgy tűnik, nem sok vizet zavart. Talán azért, mert kiadása kicsit megkésett volt, talán azért, mert kevésbé közéleti irányultságú, mint a már említett Houellebecq művei, vagy kevésbé történelemközpontú, mint mondjuk Sofi Oksanen regényei, a politikai korrektség azon normái pedig, amelyeket helyenként megsért vagy pellengérre állít, nálunk még nem igazán internalizálódtak ahhoz, hogy felhördülést keltsen. A Svédország és Norvégia, sőt a norvég régiók között fellépő kulturális különbségek taglalása hol vicces, hol érdekfeszítő (ezekből is kiderül, hogy Skandinávia egyáltalán nem olyan homogén, mint ahogy azt a hozzám hasonló, kevésbé avatott szemlélő Magyarországról látja), de az összehasonlítások pikantériája mégiscsak az észak-európai olvasó számára érzékelhető igazán. Pedig a Halál mindezen túl is nagyon sokat adhat olvasójának. Az önéletrajziság beszédmódjában rejlő lehetőségek végletekig elmenő kiaknázása, az elbeszélő korszerűtlen elmélkedései, s az a bátorság, amivel újra és újra fel meri tenni azt a banális kérdést, hogy mi is teheti boldoggá az embert, különös, egyedülálló remekművé avatják a könyvet.
Megjelent a Műút 2016058-as számában