Jelen tanulmány a mozgóképek és az emberi testek közötti intermediális viszony reprezentációban betöltött szerepét kívánja megvizsgálni. S teszi mindezt olyan kortárs színházi példákon keresztül, amelyek valamilyen formában az erőszak ábrázolásának mediális határaira kérdeznek rá. Az erőszak-reprezentáció problémája többek között azért válhat a színház és a médiumok kapcsolatának produktív kutatási fókuszává, mivel képes speciális, liminális szituáció(k) felmutatására, amely során a mediatizáltság olyan fogalmak tükrében válik olvashatóvá, mint az autentikusság, az etikusság, a tabu vagy a felelősség. A most következő esettanulmányok arra mutatnak rá, ahogyan az erőszak látványa, valamint az erőszak képei és a képek erőszakossága közötti többirányú kapcsolat a figyelmet a test hiányából fakadó helyettes jelenlétnek a valóshoz és az imagináriushoz való viszonyára, illetve a test vagy a testet felidéző képek és bábuk szemlélésének etikai rétegeire irányítja.
Képek, testek, jelenlétek
Hans Belting Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology című írásában jegyzi meg, hogy a képek önmagukban nem léteznek [exist], hanem történnek [happen], illetve megtörténnek [take place], méghozzá az átvitelen, a közvetítésen és az észlelésen keresztül.[1] Belting így a képeket alapvetően az eseményszerűség [happen] illetve térbeliség [take place] ismérvein keresztül vizsgálja, vagyis a médiumok mint közvetítő közegek, illetve a test mint észlelési bázis keretrendszerében. Azonban test és médium fogalompárja itt semmiképpen sem egy dichotomikus relációban képződik meg, a két jelenség egymásra és egymásba íródik: a belső képek létrehozásakor az agy, vagyis maga a test is az észlelés, képzelet, emlékezés élő médiumává válik, miközben a médiumok mesterséges vagy technikai testekként különféle szimbolizációs folyamatok során testeket helyettesítenek. Kép és test viszonyának leírásakor pedig épp a vizuális médiumok összekötő szerepére helyeződik a hangsúly, amelyek a (vizuális) észlelés irányítóiként megakadályozzák, hogy a képeket tévesen valós testekként vagy a testeket egyszerű tárgyakként, gépekként azonosítsuk. Végső soron saját testi tapasztalatunk lesz az, ami rámutat a vizuális médiumok inherens kettőségére: a képek a testben és a test által léteznek. A képek raktározása és megalkotása lesz tehát a test feladata a beltingi rendszerben: a fentebb említett térbeliség és eseményszerűség ekként értett keretei vezetnek vissza a történő, megtörténő kép fogalmához.[2]
Ha képek és testek viszonyára a jelenlét [presence] felől kérdezünk rá, a válasz egyik lehetséges útja a halálon át vezet: Belting a halottak képeinek analógiájára fejti ki a test hiányát ki- és betöltő kép szerepét.[3] Az archaikus társadalmak képekként szinte kizárólag halottak vagy istenek képeit ismerték, tehát olyanokét, akik már (vagy még) nem testekként léteztek, jelenlétük legalábbis más tér-időhöz kötött, így a közösség tagjai által nem megtapasztalható. A halottak esetében a képek a testet helyettesítették, elfoglalták a hiányként fellépő, kizárólag a test által láthatóvá tett, organikus jelenlétet, s egyben a közösségben keletkezett fizikai űrt is kitöltötték, így egyfajta bábuként alkották újra a testi jelenlétet.
Mikor a szemek helyettesítése céljából kagylókat helyeztek a szemgödörbe, vagy az arcot agyagréteggel vonták be új bőrként, fizikálisan is újra-„elevenítették”, felelevenítették a koponyát. Az anyagi valóság szintjén ez az újraélesztési kísérlet, amely az eltűnő vagy átalakuló hús és egyéb organikus matéria helyét más szerves-szervetlen anyagokkal (agyaggal, kagylóval, kaviccsal) tölti fel, a testet olyan vizuális állapotba kívánja visszaállítani, amely a közösség tagjai számára az ismerősség érzetét kelti. A cél nem a holttest feltámasztása, hanem pusztán háromdimenziós képének megalkotása, amely átveszi a test helyét, s így bábként a helyébe lép, emlékeztetve a halottra. A kép ezen jelenlétét, amely a kép, a kép mesterséges teste (a médium), valamint a képet észlelő néző között és által alakul ki, nevezi Belting ikonikus jelenlétnek.
Az ikonikus jelenlét jelzi és kiemeli a testi jelenlét hiányát, látható hiánnyá változtatva azt. A testi jelenlét látens kapcsolata a láthatósággal (vagyis hogy a testek akkor vannak jelen, mikor látszanak) ugyanakkor a kortárs kultúrában könnyen kicseleződik a technikai médiumok által közvetített távolsági jelenlét által. Itt a térből hiányzó testek képi, mozgóképi megjelenítése egyfajta helyettes láthatóságot [vicarious visibility] hoz létre, egy olyan ikonikus jelenlétet, amely épp a hiány láthatóvá tételén keresztül aktivizálódik.[4] Ezen jelenlét fogalmát írhatja tovább a kép–test–valóság viszonyhármasának kontextusában Jean-Luc Nancy azon megállapítása, mely szerint a kép csak olyan szempontból utánozza „a dolgot”, amennyiben vetélkedik vele.[5] A kép ezek szerint a reprodukció és reprezentáció mellett mindinkább versenyre kel a valósággal, méghozzá a jelenlétért való küzdelemben. Nancy érvelése szerint a kép ellenáll „a dolog” (itt mint a valóság része) jelenlétének, miközben rámutat annak működési mechanizmusaira. Így kiszakítja azt az egyszerű létből [Vorhandenheit], és áthelyezi a jelen-létbe [Gegenwärtigkeit].[6] A reprezentációs válságként is olvasható kép–test-relációban a képek által láthatóvá tett hiány tehát így íródik vissza a jelen-létért való küzdelembe, ahol a képek egyszerre mutatják és helyettesítik a hiányzó testi jelenlétet.
A beltingi gondolatmenetben a képen megjelenő test kihívásaira világítanak rá a digitális technikai médiumok is, melyek képei a látható, vizuális képek és a vetített, virtuális képek közti határokat játékba hozva, tulajdonképpen az emberi képzelet mimézisére törekednek. A test hiánya miatt a belső és külső reprezentációk összeolvadnak, a test hasonmása pedig (f)elszabadul és átlép a képzelet birodalmába.[7] Hogy a (digitális) képről és organikus testről szóló elképzelések minden látszat ellenére miként futnak ki végül mégis egy színháztudományi diskurzus felé, annak megválaszolásához elsőként Hans-Thies Lehmann elméletére utalnék, aki a kép–test-viszonyt a felszabadulás és halandóság ellentétein keresztül elemzi.[8] Lehmannál a kép tökéletességének érzete ugyanis a test nélküli szféra álomvilágába vezet, amely zárt egészként egységet alkot, s ahol a virtuális kép káprázata eltelíti a látást. Ezzel szemben a valós testi jelenlétet a halandóság és a gyász, tehát a meg- és átváltozás tudata kíséri, ráadásul a képpel mint zárt egésszel szembeni esendősége termékeny csalódást vált ki megfigyelőjéből.
A Friedrich Kittler-féle szimuláció–fikció-fogalompár példája pedig arra mutat rá, hogy egy alapvetően médiatörténetinek mondható nézőpontból is az illúziótlanság gondolata tapad a testhez: mivel szimulációt kizárólag technikai médiumok (így például a film) képesek kelteni, a többi „emberi művészet” (mint a színház) pusztán fikciót.[9] Ezen a gondolatmeneten továbbhaladva később Hugo Münsterbergre, a kognitív filmelmélet egyik korai képviselőjére hivatkozva fejti ki Kittler, hogy míg a színház képtelen fiziológiai illúziókat kelteni a nézőben (hiszen nem ingatja meg az éppen történő események fizikai idejét és helyét), a játékfilm technikai eszközei segítségével módosíthatja a néző tudattalan lelki állapotait, s mint ilyen, pszichotechnika.[10]
Érdekes kérdés ezek szerint, hogy a színházi előadásban megjelenő közelképek vagy filmes visszajátszások milyen hatást keltenek: vajon a néző szeme előtt lévő élő színészi test és annak megfilmesített hasonmása közötti összekötő és visszacsatoló hurkok megszakítják, széttörik-e a testek (valóságosságának) észlelését? És vajon a test-képek megjelenése miképpen zavarja meg és alakítja át a színészi jelenlétben — mint anyagi korporealitásban és kulturális kódok által teleírt testben — elmerülő nézői tekintetet, valamint annak perspektívához és ábrázoláshoz fűződő viszonyát? Vagy sokkal inkább arról van szó, hogy a filmképek és testek sajátos ritmusa olyan keretet teremt az erőszak észleléséhez, amely képes rámutatni a valóság érzékelésének kortárs módozataira és/vagy mindennek kritikájára?
A fenti megállapítások és kérdések kontextusának továbbgondolásaként érdemes röviden felidézni azt a baudrillard-i elméletet is, amely reprezentációkritikai szempontból vizsgálja a képek hatalmához kötődő hamis valóságérzetet. A valós és annak szimulált képe egybemosódik, miközben a képek áradata kitakarja az „eredeti” modellt. Így pedig a kép mint a láthatóvá tett hiány és helyettesítő láthatóság kezdi szervezni az érzékelés és észlelés modelljeit. „Az egész rendszer súlytalanná és gigantikussá, szimulákrummá válik. Nem irreálissá, hanem szimulákrummá, azaz nem váltható át többé a valóságra, hanem csak önmagára, egy megszakítatlan körforgásban, amelynek sem a referenciája, sem a kerülete nem létezik sehol. Ez az ábrázolással szembehelyezkedő szimuláció.”[11]
A „gyilkos hatalommal” rendelkező képek itt már nem csupán a beltingi reprezentációs válságot takarják, hanem a vonatkoztatási alap, a valóság, a test egyfajta eltűnését az észlelés körforgásából. Baudrillard ugyanakkor feltesz egy olyan kérdést is, amely továbbvezet az erőszak szemlélésének etikai dimenziója felé, méghozzá arról, hogy a szimulált erőszakra vajon hevesebben reagálnak-e, mint a valódira: „Hiszen ez [a szimulált erőszak] csak a dolgok rendjét, a tulajdonjogot sérti meg, míg amaz [a valódi erőszak] merénylet a realitás elve ellen. […] A szimuláció sokkal veszélyesebb, hiszen tárgyán túl annak a gyanúját vetíti fel, hogy maga a törvény s a rend lehet puszta szimuláció.”[12]
Erőszak, megmutathatóság, észlelés: Mundruczó Kornél erőszak-trilógiája[13]
A kultúra-, vagy szorosabban véve a színháztörténet természetesen számtalan példát biztosít az erőszak szemlélésének és annak morális-etikai határainak (illetve tabusításának), vagy épp e határok átlépésének lehetőségeire. A teljesség igénye nélkül elegendő az ókori tragédiák rituális erőszakot ismétlő struktúráira, a középkori passiójátékokban a testi kínok színrevitelére,[14] később a performansz és body art hagyománytörténetére,[15] vagy éppen a rég- és közelmúlt háborúit, illetve büntetés-végrehajtási rendszereit kísérő kínzásokra, s a nézés, a nézői státusz ezekhez kötődő tapasztalatára gondolni.[16] Mundruczó Kornél erőszak-trilógiájában alapvetően a reprezentációs színház keretein belül válik vizsgálhatóvá az emberi test elleni erőszak. Azonban ezzel párhuzamosan mindhárom előadás nyíltan tematizálja a nézői felelősség kérdését mind a diegézis, mind a színrevitel szintjén, így sokszorozva meg (akár öntudatlanul is) az előadások által (re)prezentált erőszakvektorokat.
A 2007 és 2012 között készült három előadást meghatározó színházi formanyelv tematikusan a társadalom morális állapotának bizonyos kortárs problémáira fókuszál, míg formailag az intermedialitás színházi reflexiója, illetve a fizikai erőszak színházi reprezentációja közti dinamikus viszonyt kutatja. Ezáltal lehet képes kifordítani, illetve esetenként kitágítani a nézői befogadás horizontjait. Ennek a formanyelvnek a politikussága elsősorban az észleléspolitika felől válhat érdekessé, amely során a nézők észlelésmódja mind direkt, mind indirekt módon az előadások hatásmechnizmusának központi részévé válik. Vagyis a színen megjelenő erőszak (színészi demonstráció, imitáció, vagy filmes reprezentáció formájában) egyrészt az ábrázolt erőszak természetére, másrészt a kín, a szenvedés, a fájdalom nézhetőségének határaira és konvencióira irányítja a figyelmet. Annak a ténynek a következményeire, mely szerint „a fájdalom mint olyan nem ábrázolható és csupán hatásai révén kommunikálható instancia. Olyan jelenség, amely újra és újra kirekesztődik a színházi reprezentáció rendjéből.”[17] A következőkben elemzett előadások egyik fő kérdése tehát, hogy az erőszak színházi reprezentációja során miként válhat transzparenssé mindaz, amit a szenvedő testről, annak színházi megmutathatóságáról, illetve jelenlétéről előfeltevésként képzelünk; illetve miként válhat mindez az erőszak (kritikátlan) újratermelésének eszközévé.
Ahogyan Kricsfalusi Beatrix átfogó tanulmányában[18] kiemelte, a Mundruczó-rendezéseket átható erőszak szerialitása miatt egyenesen struktúraalkotó tényezőként van jelen a tematika, a történet, illetve a reprezentáció szintjén is. Kricsfalusi ugyanakkor a tematika és a reprezentáció, valamint színrevitel között exponálódó ellentétben találja meg az előadások problematikusságát: „De hogyan ragadható meg egy olyan színház politikussága, amely témaválasztásában felelősséget és elkötelezettséget mutat jelenének legégetőbb társadalmi problémái iránt, vagyis a színházat a köz ügyeinek alakításaként értett politika eszközének tartja, de esztétikai-performatív gyakorlatát tekintve — igaz, hogy csak egy kísérleti elrendezés keretei között, melyet azonban deklaráltan nem a valóságtól elzárt, attól ontológiailag különböző rendszernek tekint — maga is hozzájárul az általa kritizált jelenségek újratermeléséhez?”[19]
Kérdés tehát, hogy az agónia látványát kínáló testek és test-képek képesek-e (s ha igen, miképpen) reflexió tárgyává tenni a nézői tekintet milyenségét. Az alábbiakban időrendben haladva vizsgálom meg az erőszak-trilógia egyes darabjait, amely során elengedhetetlenné válik a fizikai erőszak reprezentációjának és megmutathatóságának elemzése, pontosabban azoknak az intermediális játékoknak az analízise, amelyek a nézői befogadást „valami egészen sajátos, a közöny és az undor (ráadásul fekete humorral, utólag ráolvasott iróniával fűszerezett) ellentmondásosságában létrejövő”[20] idegenség és averzió tapasztalatához kapcsolják.
Bestiális struktúra: Frankenstein-terv[21]
Mary Shelley gótikus regényének fő motívuma, az életre keltett szörny egy kortárs családtörténetbe ágyazott, felelőtlen gyilkosteremtésként íródik újra Bíró Yvette és Mundruczó Kornél 2007-ben bemutatott Frankenstein-terv című átiratában. Így az árvaházból megszökött tinédzser fiú (Frecska Rudolf) csendes bosszúhadjárata által egy olyan szörnyeteg terve körvonalazódik, kinek életre keltői (mind biológiai, mind pszichológiai értelemben) saját szülei: a büfét üzemeltető, morálisan és anyagilag lecsúszott, egy marginalizált társadalmi réteg végtermékeként előlépő anya (Monori Lili); és a Frankenstein-történet tudósának allúziójaként megjelenő Frank Viktor, az egoista, frusztrált filmrendező apa (Rába Roland).
Az alapstruktúrából kitörni képtelen ember történetére fókuszáló szöveg az eredeti Shelley-mű morális problémafelvetéseit a társadalmi rendszeren kívül állók felől értelmezi, miközben a titokfejtés dramaturgiáját a horror, a thriller és a szociodráma egymásba csúszó és egymást metsző műfajai segítségével működteti.[22] A dramatikus szöveg élőbeszédszerű, részvéttelen, töredékes mondatai szervezik a több szálon futó szüzsé alakulását, amely egy filmes casting, egy gyilkossági nyomozás, valamint Rudolf, a „teremtmény” és a többi karakter kapcsolatának stációiból építkezik.
A színpadi szöveg narratívája két jól elkülöníthető részre törik: az első gyilkosság után a filmrendező (valamint a film médiuma) által uralt szempontrendszert a rendőrnyomozó retrospektív nézőpontja váltja fel, ami ezzel párhuzamosan a közönség pozíciójára, annak strukturáltságára, a számukra felajánlott pozíciókra, illetve annak választhatóságára irányítja a figyelmet. Hiszen a színházi kerettörténet a nézőknek is konkrét szerepet szán a fikció világában: egy casting passzív vagy aktív résztvevőiként lépnek a szereplőválogatás és egyben a színházi esemény helyszínéül szolgáló, szűk terű mobil konténerbe. Innen követhetik nyomon, ahogyan egy meghallgatásra érkező szótlan fiú (Frecska) arcát felfedezi magának a kamera, s a kamerán keresztül elsősorban a filmrendező (Rába Roland) tekintete. A castingot azonban egy bűntény és ennek következtében a konténerbe érkező rendőrnyomozó (Spolarics Andrea) szakítja félbe: Rudolf megöli a konténertulajdonos, s egyben saját édesanyja (Monor) nevelt lányát (Kiss Ágota).
A közönség jelenlétét tudatosító gesztusok, a bevonására tett kísérletek, a kiszólások és a kizökkentések egyértelműen definiálják, illetve ez esetben re-definiálják a nézők által megtestesítendő szerepeket, akik először egy casting közönségét (esetleg annak résztvevőit) alkotják, majd egy gyilkosság (szem)tanúiként vannak jelen. Másfelől viszont, mivel mind a filmrendezői, mind a rendőrnyomozói státusz hierarchikus hatalmi viszonyt tételez, a nézői pozíciót az a kérdés kezdi el szervezni, hogy kit, miért és milyen irányból ér is agresszió.
Ennek a magyar, modern Frankenstein-változatnak az erőszakossága egyrészt a színészileg demonstrált, imitált vagy filmen ábrázolt agresszióhoz köthető. Másrészt ezt írja tovább és erősíti fel a színészi és nézői testek tapintható közelségének intimitása, összezártságuk nyomasztó tudata. A filmes tematika fókuszba állítása lehetőséget ad a konténer változatos kihasználására, amely egyrészt lakóhelyet, munkahelyet jelöl, másrészt díszlet egy majdani horrorfilmhez. Mary Shelley Frankensteinje távoli asszociációnak tűnik Mundruczó ezen rendezésében, mégis, olyan finom utalásokkal találkozhatunk, mint a rendező Frank Viktor neve (vö. Victor Frankenstein), aki kettős értelemben is létrehozza a „szörnyet”: biológiai és filmművészeti szempontból is ő tekinthető az árvaházban nevelkedett Rudolf nemzőjének. Hiszen ő az, aki a történet szerint szintén castingra érkező fiú (Frecska) arcában és tekintetében — annak ellenére, hogy a korábbi jelentkezőkkel ellentétben egyáltalán nem igyekszik tetszeni neki, a hatalommal bíró rendezőnek (Rába) — mégis felfedez valami olyasmit, ami miatt megszállottan kezd érdeklődni iránta.
A casting mint kerettörténet kiváló alkalmat nyújt a színészi jelenlét kicselezésére, amikor a kézi kamerával élőben felvett színészek arca a tér különböző pontjain fellelhető televíziókban sokszorozódik. A televízió mint a filmképek helye a maga jól kivehető körvonalával szűk keretbe zárja az arc, a test filmes hasonmását. A színészek így egyszerre észlelhetőek anyagi testként és közelképként, tehát a test materialitásának megtartása mellett válik lehetővé az arc közelhozása szekond plánban, vagy kiemelése premier plánban. A kültéri, Orczy kertben készülő felvételek már inkább közelebb állnak a fiktív filmstáb által megcélzott horror műfajához. A gyilkosságokat rögzítő kamerafelvételek film-képeinek töredékessége, bizonytalan volta, homályossága felhívja a figyelmet arra, hogy a kamera a hatalom eszközeként egyedül dönt az uralkodó nézőpontról. Mindeközben a The Blair Witch Project című horrorfilm[23] példájára éppen az válik hangsúlyossá, akit nem látunk a képeken, a láthatósági tartományon kívül eső alakok lesznek a borzalom forrásai. Ez a Frankenstein-terv esetében nem más, mint maga a gyilkos fiú, a kamera mozgatója, a (snuff) film perspektívájának meghatározója.
Így elmondható, hogy a Frankenstein-tervben a film műfajának változatos (mediális, technikai, narratív) kiaknázása a színészi jelenlét intim közelségének felfüggesztésében és rekontextualizálásában játszik központi szerepet. A színészek testi jelenlétének és filmes hasonmásaiknak közös tér-időben létrejövő, párhuzamos vagy éppen egymást váltó összjátéka során a médiumok egymáshoz való viszonyukban képesek felmutatni saját jellegzetességeiket. Eközben a nézői tekintet ingadozik a képek áradata és a test zavarba ejtő közelsége között, valamint reflektálni képes az „autentikusnak” érzett hatás megcsináltságára. A teremtmény szerepét játszó Frecska Rudolf például statisztaként áll a Rába Roland által játszott filmrendező kamerája elé, szemét a kamerára szögezi, ugyanakkor szemeinek vetített közelképe már a konténer különféle pontjain elhelyezett televíziókból hipnotizálja a nézőket.
A megfigyelés és megfigyeltség állapota végigkíséri az előadást, hiszen a megérkező színészek, statiszták produkcióját a rendező és operatőr; a konténerben élő család tevékenységét a csendes Rudolf; a rendező munkáját kamerákon keresztül a pénzügyi támogatást nyújtó EU figyeli a közönséggel együtt. Rába Roland Viktorjának kegyetlen tekintete visszaíródik a nézői tekintetbe is, hiszen az elején mintegy közösséget vállalva a bent ülőkkel ő adja meg a történet kereteit, majd ő az, aki lenézi, kineveti a szereplőjelöltek teljesítményét. Mintha a kamera részvétlen tekintetét tükrözné Rába nézőpontja, aki csak az utolsóként érkező fiú viselkedésében és arcában talál izgalmasat, aki teljes közömbösséggel ignorálja a mindenható szereplőválogató utasításait, azaz nem nevet, nem sír, nem mutatkozik be, csak néz szomorúan, hipnotikus erővel. Frecska Rudolf arca pont hallgatása miatt válhat a televíziós képek középpontjává, közelképével mintegy betöltve a konténer terét. „Sírjál!” — hangzik a rendező utasítása, mire a fiú továbbra sem mozdul, nem pislog, csak annyit mond: „Sírok.” Ez a makacs mozdulatlanság az arc látványának hangsúlyát adja, amely nem akarja magát produkálni, de látszólagos változatlansága közben az arc meztelensége a kontempláció lehetőségét adja meg nézőjének.
Frecska szeme a kamerába (vagy mögé) néz, vetített képe pedig a nézőket bámulja, akik pedig a kamera mögött látható Rábával együtt váltogathatják tekintetüket a televízió sík felülete és a színész(ek) között. A testi jelenlét és vetített másának mediatizáltsága egyszerre van jelen, tehát nem valóság és médium egymásutániságában vagy ismétlésében fejti ki hatását, és nem is az átmenetben, ahogyan a test képpé válik, majd újra testté, hanem a közös térben és időben megvalósuló összjátékukban. Egyszerre van jelen a test ismerőssége és a kép idegensége, miközben a tekintet ingadozik a képi áradat és a test zavarba ejtő közelsége között.
„A televízió minden pillanatban bevezeti otthonomba a másholt, a globálisat. Elszigeteltebb, magánosítottabb vagyok, mint valaha, otthonomban a másik, az idegen, a távoli, egy másik nyelv — általam vágyott — állandó betolakodásával. […] Az otthonba való visszatérés, az otthon felé való visszafordulás természetesen annál erőteljesebb, minél erősebb és erőszakosabb a technológiai kisajátítás, a delokalizáció” — írja Derrida.[24] Az „otthon” az ismerősség, az intimitás, a lokalitás hívószavai mentén reprezentálódik, míg az „idegenség” a technológiai médiumok erőszakos jelenlétével hozható összefüggésbe. Ráadásul az otthonba betörő képek könnyebben és természetesebben válnak az egyén magányos befogadói tevékenységének tárgyává, mint a színház hús-vér valósága, ahol egy közösségi befogadás hatásmechanizmusai lépnek működésbe.
A Frankeinstein-terv tehát elsősorban nem a nyílt színen vagy filmképeken megmutatott erőszak által válik erőszakossá, hanem a megfigyelés aktusának tematizálása miatt, amely egyaránt vonatkozik a szűk tér okozta közelségre, valamint a színészi test kettős artikulációjára élő anyagi testként és felnagyított közelképként. A szörnyeteget a megfigyelés aktusa kelti életre először, a másság és az idegenség érzete által kiváltott kontempláció. És mintha Frecska Rudolf karakterének is éppen ez a csendes szemlélődés jelölné ki mozgásterét, az őt körülvevő szereplők dolgainak, cselekedeteinek részvétlen, idegen tekintettel történő figyelése: a ruhák helyei, a redőny állása, a feleségül kívánt lány szépsége, majd a barackkonzerv erőszakos megetetése mind egyformán érdekes vagy érdektelen állomásai a világ passzív-agresszív figyelésének. A reflektált cél pedig a képek áradatában rálelni arra, mi különbözteti meg a valódit a hamistól, aminek ironikus előhangja az előadás elején beküldött-kivitt-újra behozott műfekália zavarba ejtő jelenléte.
A castingra készülődő kamera tekintetét a képek médiumára, a televízióra irányítják, s az így létrejövő alagútszerű televízió-tükrözés, ez a mise en abyme jelöli ki az előadás szimbolikus rétegét, amely a közösségben végtelenségig tükröződő gyilkos szörnyeteg sorsát is reprezentálja. A televíziót vevő kamera miatt a televízió önmaga kicsinyített, egymásba oldódó másainak örvényszerű sorát mutatja, miközben a tekintet enyészpont felé rántása a „ki figyel kit” és „ki felelős kiért” kérdés pingpongmeccsét visszhangozza. Žižekkel szólva[25] a rendszer inherens erőszaka sejlik fel az egyéni erőszak mögött, amely mindegyik karakterben megjelenik valamiképp, az anya cinikus kegyetlenségében, a fiú depresszív csendjében és gyilkosságaiban, a filmrendező apa fiatal lányokkal szembeni frusztrációjában.
Eközben a televízió képe mint helyettes láthatóság és a test konkrét láthatósága megzavarja a nézői tekintetet, amely nem képes választani az észlelési rendszerek között, folyamatosan oszcillál a filmes és színházi tekintetek között. A test hasonmása, a televízióban megjelenő test-kép az élő anyagiságnak a hiányára irányítja a nézői figyelmet, miközben a felvétel tárgya is jelen van tapintható közelségben. Az Erika Fischer-Lichte által vizsgált feedback-szalag[26] összegabalyodik, hiszen a produkció és recepció folyamatai egyszerre szigetelődnek el és érnek össze, így hozva játékba a médiumokban és médiumok által megtapasztalható erőszakot.
A rendezés által artikulálódó erőszak ráadásul nem pusztán a karaktert vagy a színészt veszi célba. Hiszen amikor a dramatikus univerzum lezárulta (a teremtő halála) után a nézőnek azért kell a gyilkost megtestesítő Frecska kezéből egy „Semmi baj” kíséretében elfogadnia saját kabátját, mert (amennyiben betartotta a ki nem mondott színházi közmegegyezést, tehát nézőként jól játszotta szerepét) sem a szereplőválogatás közönségeként, sem a nyomozás során nem hagyhatta el a helyszínt, akkor a rendezés erőszaka már kifejezetten a néző ellen irányul. Tehát az erőszak hatásmechanizmusa párhuzamosan és egymást átitatva kezd működni a tematika, az észlelés és a nézői szokásrend (meta)szintjein. A nézők ellen irányuló „rendezői erőszak” pedig még transzparensebbé válik az erőszak-trilógia további darabjaiban, amelyek ráirányítják a figyelmet az erőszak-képek dömpingjének színreviteli problémáira is.
Megkínzott női testek és képe(i)k: Nehéz istennek lenni
A 2010-es, szintén Bíró Yvette-tel közösen jegyzett Nehéz istennek lenni című Mundruczó-rendezésben három női karakter testét éri durva erőszak, ami azonban nem közvetlen a nézők szeme előtt történik. Ehelyett a mentális és fizikai kegyetlenkedéseket egy kamion oldalára vetítve követhetik nyomon, filmkockákon keresztül, jellemzően közelképekben. Tehát a színészi testeket a szenvedés premier plánjai helyezik új kontextusba, ahol az erőszakot figyelő befogadói tekintetet a film és színház kettős konvenciója alakítja, és hozza bizonytalan, bizarr helyzetbe.
A Frankenstein-tervhez hasonlóan a diegézis szintjén itt is hangsúlyos szerepet kap a film műfaja: a Nehéz istennek lenni történetének csomópontja az a filmforgatás, amely során a film ötletgazdája és rendezője (Rába Roland) egy groteszknek ható, incesztussal, gyilkossággal és törvénytelen fiúval tarkított családi tragédiát szeretne filmre vinni, amelyben a főszereplő női testet sorozatos megaláztatások érik. A hol groteszknek, hol szimplán parodisztikusnak tűnő filmötlet végül valódi snuff filmmé[27] változik, amikor az egyik női szereplő véletlen halálát, bár nem szándékosan, de rögzíti a videokamera. A színházi előadásba integrálódó film így kettős keretbe helyezi a nőket érő erőszak tematikáját, hiszen egyfelől a film középpontjában egy bántalmazott nő áll, másfelől a színházi előadás karakterei, akik egyben e film főszereplői, maguk is kizsákmányolt prostituáltak, rabszolgák.
A színházi előadás terét két, egymásra merőleges kamion alakítja: egyiknek hosszú oldala párhuzamos a nézőtérrel, és belseje szinte végig látható marad; míg a másik kamion oldala merőleges a nézőtérre, belső tere innen nem belátható, pusztán a falait alkotó fekete gumiabroncsok pillanthatóak meg bejáratánál. Ez a nézői tekintet elől elzárt kamion a fiktív filmforgatás helyszíne, ahová egyesével lépnek be a még ép női testek, és ahonnan végül átváltozva — megalázva, megkínozva vagy épp holtan — térnek csak vissza. Ám e két stáció közti átmenetet a nézők csak egy kivetítőn keresztül követhetik figyelemmel. A forgatási helyszín zártsága egyrészt a klausztrofóbia, másrészt a bizonytalanság érzetét kelti, ahogyan magába zárja és képpé változtatja az odabent lévő testeket. A filmkockák a kifeszített sötét kamionponyva oldalán, azt teljesen kitöltve válnak láthatóvá, s bár a vetítővászon nem teljes mértében egyenetlen, mégis stabil, mozivászon hatású.
A kamionba belépő női testek tehát eltűnnek a tekintet elől, hogy test-képként váljanak az erőszak áldozatává, így pedig maga a testet érő erőszak is mediatizálttá válik. A színészek testének élő látványát felváltják a töredékes és nagyméretű közelképek az éppen szenvedő testről. A szűkített perspektívát nyújtó kameraképek folyamatosan emlékeztetnek arra, hogy az erőszakból csak pontosan úgy és annyi mutatódik meg, amennyit az operatőr jónak lát. A közelképek mindeközben erőszakosan a szenvedő testekre irányítják a nézői tekintetet, ráadásul a színtér többi része jellemzően sötétben van a filmforgatás képei alatt, teljessé téve a „színházi mozi” élményét.
A nézők akarva-akaratlanul így válnak kukkolóivá a nőket fel- és kihasználó, műfaját tekintve hol pszicho-thriller, hol szadista pornó-, hol horrorfilmeknek. A nők filmre vett lemeztelenítése, megalázása és kínzása, valamint a tény, hogy az operatőr (bár folyamatosan változik) mindvégig férfi marad, alátámasztja a feltételezést, miszerint a kamera nézőpontja az előadás során a férfitekintetet reprezentálja. A Nehéz istennek lenni tehát arra a szkópikus hagyományra épít, amely a vizuális élvezetet megosztja az aktív férfit tükröző szubjektum és a passzív nőt tükröző tárgy között, s ahol ez utóbbi teste kizárólag a nézés tárgyiasított céljaként lehet jelen. Ahol a női test pusztán háttér, eszköz, a másik számára felkínált lehetőség.
Összességében tehát a Laura Mulvey által szadista voyeurizmusként definiált nézéstípus[28] szervezi az előadásbeli erőszakos filmbetétek készítését, hiszen a kamera mindig az erőszaktárgyként funkcionáló női testre és e test részeire (mint az arc, a szem, a száj, a mell, a has) összpontosít. A kamera szadista tekintete így tárgyiasítja a fájdalomtól artikulálatlanul üvöltő, csendben nyöszörgő vagy éppen sokktól néma női testet. Az erőszakos filmkockákat figyelő színháznézők észlelési rendjét ugyanakkor gyakran bizonytalanítja el valami nem várt, elidegenítő elem (harmonikus dalok, a filmfelvételbe belehallatszódó instrukciók, esetleges bakik a forgatáson, vagy furcsa angol akcentusok), amely akár parodisztikussá vagy hangsúlyosan fikcióssá teszi a filmen mutatott erőszakot. Így a szélsőséges agresszió szemlélését kísérő bűntudat is oldódik, amely a nézés tabuját megszegő tekintet sajátja.
Hans-Thies Lehmann mutat rá, hogy a fájdalom ábrázolhatatlansága micsoda kihívás elé állítja a (reprezentációs) színházat, amikor a test segítségével kívánja jelenvalóvá tenni a megragadhatatlant a fájdalom, a kín, a testi szenvedés, a félelem mimézisén keresztül.[29] Ezzel ellentétben a mozgóképek intim közelsége mintegy nagyító alatt teszi láthatóvá a fájdalom élethű illúzióját. Az illúzió során pedig a kép versenyre kelhet a valósággal. Így a fájdalom mimézise helyett az emberi képzelet mimézise lép működésbe, megteremtve egy olyan vonatkoztatási rendszert, amelyben hihetővé, átélhetővé válik az olyan erőszak is, amelyről sejthetjük, hogy a valóságban pusztán fiktív, s pusztán filmes effektek, nézői szokásrendszerek eredménye. A filmbetétek erőszakossága tehát az imaginatív képzeletet hozza játékba az auratikus, fizikai közelségre építő érzékelés helyett. Az erőszak képzete így írja felül és telepszik rá a testi szenvedés színházban megszokott mimézisére, miközben ellenszegül a reprezentáció kettős tiltásának („nem lehet” és „nem szabad”), mikor az erőszak, a kín, a fájdalom megmutatását képtelenségként és/vagy elutasítandóként bélyegzik meg.
A három női test filmképeken történő transzformációja, tehát a fizikai anyag, a hús képpé válása, megváltozása, majd új állapotában való előkerülése kiemelt fontosságú az előadás struktúrájának szempontjából. A Kiss Diána Magdolna által megtestesített Zita nevű szereplő lép elsőként a zárt kamionba, hogy aztán egy túlkapás miatt fizikai kínzások egész sorát szenvedje el. A filmkockák által megjelenített átmeneti résben, amelynek tér-ideje végig bizonytalan, egy szadista (Katona László) erőszakdömpingje reprezentálódik. A női test az agresszió tárgyaként pusztán végletesen töredékes és közeli képekben (szenvedő tekintet, ordító száj, égett hátbőr) válik láthatóvá. Ez pedig minduntalan a kamionbelsőbe való belépést megelőző pillanatra emlékeztet, amikor a test még egészében látszódott, széttöretése előtti állapotában. A test fragmentált látványa mellett ugyanakkor kényelmetlenül közelivé válik a mediatizált szenvedés hangja is, ám ez az akusztikai dimenzió később éles ellenpontra talál.
Hiszen a kínzás-jelenet tetőpontján, mikor a filmen már az követhető nyomon, ahogyan a hátbőrt forró vízzel égetik le, az eddig zavartalan mozivászonként keretezett kép előtt megjelenik a majdani rendezőt alakító Rába Roland. A vetített filmkép medialitása, s e médium felülete íródik újra azáltal, hogy a ponyva elé lépő színész teste maga is vászonná válik, a filmkép egyenletessége megbomlik, amint rávetül az arcra és a felsőtest egy részére. Ezáltal a színész nem csupán a kép elé, hanem magába a képbe érkezik meg. Ezzel párhuzamosan a filmes női sikolyok elnémulnak, ám a kínzás hangtalanított képei tovább peregnek. Eközben Rába és a többi színész előadásában felhangzik a What the World Needs Now Is Love című popsláger[30], mely során a filmes test-kép szenvedése az élő testek harmonikus kórussá összeálló hangjaiban oldódik fel. A dal több szinten is groteszk módon keretezi újra a filmen látható szadista erőszakot, hiszen az elnémított női arc kirekesztődik a hallhatóság spektrumából, szimpla háttérképpé válik, amikor a szeretetről és az élet szépségeiről[31] éneklő férfi saját háromdimenziós anyagiságában megáll előtte. Rába testére rávetül az erőszak mozgóképe, így nem kerülheti ki vagy szüntetheti meg, megjelenésével és énekével mindössze kitaszítja azt az akusztikai logika rendjéből, mintegy zárójelbe téve a női kínokat.
A Kiss Diána Magdolna által megtestesített, tönkrement bőrű, megkínzott prostituált a hiba jelölőjévé válik, amennyiben test-képe többé nem tudja betölteni a film főszereplőjének helyét. E pillanattól kezdve a filmforgatást és ezen keresztül az azt keretező színházi előadást is a (női) testek felcserélhetőségének kérdése kezdi szervezni. Hiszen az első női szereplő megüresedett helyének betöltéséhez egy újabb női testre van szüksége a forgatás zavartalan folytatásához. Így lép a filmes kamionba a következő áldozat, Wéber Kata meztelen Andreája, hogy aztán rögtön a vászonra projektálódjon megaláztatása, ahogyan több, félmeztelen férfi körülveszi, pórázon vezeti, művérrel önti le, s végül (mintegy véletlenül) eltöri a nyakát. A mozgó videokamera itt ismét szívesen használ fragmentált közelképeket, miközben a látványt mennyiségileg uraló férfitestek között magányosan botorkáló meztelen nő szenvedését ábrázolja.
Kati Röttger és Alexander Jackob színházi képpolitikáról szóló cikkében[32] jegyzi meg, hogy a színházi test — ideértve mind a színészi, mind a nézői testet — egyszerre válhat a tömeg részévé és a megkülönböztetés helyévé.[33] Ez a gondolat a Mundruczó-rendezés kapcsán elsősorban a harmadik prostituált (Tóth Orsi) karaktere esetében válik megkerülhetetlenné, aki utolsóként lép a kamionba a három nő közül, hogy végre „befejezhessék a filmet”. Így e már-már népmeseinek ható hármasból épp a legkisebb lesz az, amelyik megengedi és megköveteli, hogy film és színház médiumai egymásra döbbenjenek, s a film élő kvalitását kihasználva a színészek megpróbáljanak reflektálni a színházi szituációra. Amikor ugyanis a harmadik nő filmen megjelenő meztelen testére kikerülhetetlen kódként íródik rá terhessége, s ezáltal testének látens megkettőződése is, a Nagy Zsolt által megtestesített Doki egyenesen a közönség tagjai közül választaná ki a negyedik helyettesítő testet, amelyik megválthatná a leendő anyát a megaláztatásoktól.
E gesztus logikája szerint a nézői test egyenrangúvá, sőt felcserélhetővé válhat a fájdalomra váró színészi testtel, miközben a homogén tömegtest individualizálódik, ahogyan Nagy egyenként kérdezgeti a nézőket, beugranának-e a film főszerepére. A közönség bevonására tett kísérlet azonban puszta provokatív gesztusként lepleződik le, hiszen végül a Madame-ot játszó Láng Annamária jelentkezik a helyettesítésre: a nézőnek így az előadás logikáján belül nincs lehetősége tevőlegesen beavatkozni a színészek által előadott történet menetébe. Ennek megfelelően a filmforgatás esetleges élő kvalitása sem tudja a reprezentáció tényleges rendjét megtörni az előadás során, a színészek és nézők közti kommunikáció egyoldalú marad, a színházi testek cseréje kizárólag elméleti lehetőségként merül fel. A bevonásra tett álkísérlet tehát csak a nézői szerepkör határait képes erőszakosan tematizálni — anélkül, hogy ténylegesen utat engedne az aktív felelősségvállalásnak.
Erőszak és felelősség: Szégyen
S míg a Nehéz istennek lenni jellemzően mozgóképeken keresztül ábrázolta a nőket érő brutális erőszakot, a 2012-es, szintén a Proton Színházhoz kötődő Szégyen mindezt határozott gesztussal írja felül, amikor nyitójelenetként a realista színjátszás keretei között mutat meg egy csoportos erőszaktételt. A színpadon egy éppen felébredő magányos nő monoton cselekedeteit áramszünet és kutyaugatás hangja szakítja félbe, majd afroparókás férfiak özönlenek a térbe. A lemeztelenített női test változatos kínzásának és megalázásának válnak a nézők szemtanúivá, amely során nem pusztán (az előadás későbbi logikai rendszere alapján) imitált erőszaktételek történnek meg, de a lemeztelenített női testet (valódi) sárral, (mű)vérrel, vízzel kenik be és locsolják le, majd rózsaszín szoknyát adnak rá, és hátára írják hatalmas vörös betűkkel: GIRL.
Az előadás alapjául szolgáló Coetzee-mű[34] horizontjából is kérdéses lehet, hogy Mundruczó miért éppen egy olyan jelenetet emelt ki kezdésként, amelyikről a könyv narratívája alapján nem is lehet pontos részleteket megtudni, pusztán az általa kiváltott hatások mentén íródik körül. Így ami a Coetzee-szövegben éppen az áldozat szempontjából való elbeszélhetetlensége[35] miatt vált központi jelentőségűvé,[36] az a színházi előadásban sokkoló vizuális hatása miatt lesz „emlékezetes” része a produkciónak. Az agresszív színpadi események látványa (női test megalázása) és hangzása (diadalmas férfiordítás, kutyák csaholása, női ordítás, sikoltozás és zokogás), a testek egymásnak feszülése a női test felületét érő fájdalom valóságos voltára irányítják a figyelmet, hiszen bármennyire is tompítottak az ütések, bármennyire imitált az erőszaktétel, mégis egy valós testet cibálnak ide-oda, húznak hajánál fogva, mocskolnak be, pofoznak meg, ütlegelnek.
Az erőszaktevés jelenetét két fő mozzanat idegeníti el:[37] egyfelől a többi, a jelenetben éppen nem játszó szereplő passzív asszisztálása, másfelől az erőszakjelenet után a színpad elejére sétáló véres, sáros, félmeztelen női szereplő viselkedése. Ő ugyanis előbb rezzenéstelen tekintettel, komolyan, szinte érdeklődve figyeli a közönséget, majd behívja iménti bántalmazóit. A kimerült testek hangjai töltik ki a csendet: a színésznő flakonból vizet iszik, köpenyt húz, liheg, mintha hosszú ideig futott volna, a többiek is fújtatnak. A színészek kényelmetlenül hosszú ideig figyelik a közönséget, feloldódva a szenvedő testek színházának játékbeli és észlelésbeli hasadásában, amelynél egyik oldalon ott az ábrázolt fájdalom, a másik oldalon pedig az ábrázolás játékos, örömteli aktusa, amely fájdalomról tanúskodik.[38] Ebben a képben a korábban bántalmazó és bántalmazott testek egyaránt fájdalomemlékezetet tárolnak és sugallnak, mely fájdalom a színházi esemény résztvevőinek (tömeg)testében is elraktározódik.
A néző nézésének ez a kitartott időtartama, mely alatt a színészi test mintha véleménynyilvánítást várna, miután rákényszerítette a nézőt az erőszak figyelésére, ugyanakkor maga is provokatív gesztusként kereteződik. Eztán a korábban egymás ellen forduló, traumát kiváltó és traumatizált színészi testek fájdalma King Crimson I Talk To The Wind című dalának kórusra átírt és áthangszerelt dalának közös éneklésében oldódik fel. Az éles ellentét kiaknázása, ami a korábban fizikai szinten egymás ellen agresszívan fellépő testek és ugyanezen testekből származó nyugtató és harmonikus összhangzatok között feszül, jellemző építkezési módja a Mundruczó-rendezéseknek. Az akusztikai szinten egymásra találó jelenlétek rámutatnak a színészi test játékos voltára, amely a megmutatott és átélt erőszak dacára is képes összhangzatot teremteni, ekként pedig hangsúlyozza az erőszak ábrázolásának (művészileg) kiszámított, tudatos voltát.
A nyitójelenetet hatásesztétikailag újrakeretezi egy későbbi jelenet, amely során az erőszakot ugyanazon koreográfiával megismétlik, ám ezúttal egy kamera közvetíti élőben az eseményeket, melyek a filmvászonként szolgáló függöny mögött zajlanak. Lehmann foglalkozott a posztdramatikus színház elméleti keretében az ismétlések recepcióesztétikai hatásával, amely véleménye szerint a struktúra átlátható és zárt rendszerének létrehozása helyett inkább az egészlegesnek elképzelt fabula és forma dekonstrukcióját eredményezi. Mindeközben az ismétlés gesztusa az idő folyásának mikéntjére kérdez rá: „Már a megismételt szekvencia időbeli helyzete is egészen más, mint az eredetié. Abban, amit az ember egyszer már látott, mindig mást vesz észre. Ezért képes arra az ismétlés, hogy újfajta figyelmet keltsen, amelyet áthat a korábban látott jelenetek emlékezete, olyan figyelmet, amely az apró különbségekre irányul.”[39] Tehát az ismételt cselekvéssorok a nézési aktus időbeliségére mutatnak rá, amely felfedezi az azonosnak mutatott események közti különbséget, és a nézés módjai közti különbséget is.
Az erőszak nézésének mediális különbségeit tematizálja a Szégyen ismétlődő erőszak-jelenete, amely során a vetítés felülete egyenetlen, a függönyök könnyű anyagból készültek, nincsenek kifeszítve, a rájuk vetített képek hullámzanak, miközben látni engedik a vászon gyűrődő anyagiságát. A kamera közelképekben veszi az alvó nőt, akivel sejthetően újra megtörténik majd az erőszak. A nőt követő kameramozgás fokalizációjának köszönhetően, valamint a jelenet kísértetiessége révén a nézői identifikáció a régi-leendő áldozathoz kötődik. A mediális és észlelési váltásnak köszönhetően, az ismétlés még inkább felhívja arra a jellegzetességére a figyelmet, amit Derrida az iterabilitás fogalmával írt körül, vagyis az ismétlésbe belekódolt alkotásra, amely egyszerre különbözőség és elhalasztódás, a mássá válás redukálhatatlan lehetősége.
A mozgóképeken pontról pontra megismételt jelenetsor azonban nem játszódik le teljes egészében, ugyanis az erőszaktevés pillanata előtt a filmvászonként szolgáló függöny mögül kilép egy színész (Rába Roland), széthúzza a függönyöket, és ezzel leállítja a nézők számára addig láthatatlan, de a jelek szerint élőben megismételt erőszak-jelenetet. Rába nézőkhöz intézett, részvéttelen hangon mondott, színházi szituációra reflektáló, ironikus kérdése töri meg a rácsodálkozás és megkönnyebbülés pillanatát.[40] Az alkotó (színész és rendező) hatalmának kinyilvánítása ez, amennyiben rámutat arra a kizárólagos jogra, amely kiterjed arra, mit és hogyan mutatnak meg a nézőknek, valamint a tekintet számára kellemes vagy kellemetlen képek prezentálásából adódó, végső soron a nézői tekintet pozíciója feletti hatalomra.
Az erőszaknak kitett test ismételt látványa révén mintha a bataille-i megszállott szemlélődésre[41] kényszerítené nézőit Mundruczó rendezése, amikor az erőszak megmutatásának és ábrázolásának ismételt jeleneteire irányítja tekintetüket. De mit lehet felfedezni a szenvedő test ismételt látványa közben? Vajon van (színházi) idő a kontemplációra, hogy valami olyasmit fedezzen fel a szem a megalázás képein, ami meglepheti, elgondolkodtathatja? Vagy — ahogyan arra már fentebb is utaltam — az igazi agresszió nem is elsősorban a színészi testeket és aztán filmes hasonmásaikat éri, hanem a nézőt, mikor életidejéből egy darabot arra szakítanak ki, hogy kellemetlen, borzalmas dolgok figyelésére kényszerítik?
Azonban nem pusztán az erőszakos képek figyel(tet)ésében merül ki a nézőket érő agresszió, hanem olyan direkt megszólításokban is, amelyek látszólag éppen passzív nézői mivoltuk, az előadás által tematikus szinten felvetett társadalmi igazságtalanságokat jóváhagyó tekintet ellen irányulnak. A humánum megkérdőjelezése és számonkérése visszatérő motívumként van jelen a Szégyenben, ennek legemlékezetesebb példája a Bew Shaw-t alakító Monori Lila kutya-monológja. Monori karaktere egy állatklinika vezetőjeként mutat be és fel egy élő, valódi, Miska nevű tacskót, akit elmondása szerint meg kellene ölnie, ám ez elkerülhető abban az esetben, ha a közönség egyik tagja megvásárolja a kutyát. Az előadásmódjában nagyon is civilnek ható rábeszélés után kiderül, hogy Miska kutya csakis dollárért és centért váltható meg, tehát olyan valutáért cserébe, amilyennel a nézők nagy valószínűséggel nem rendelkeznek.
A nézőkre kényszerített morális dilemma egyfelől az előadás által felépített konvenciórendszer, valamint az élő kutya iránti elemi részvét ellentétében exponálódik. A jelenet azonban a rendezés jól kiszámított esztétikai hatásmechanikáját erősíti csupán, a nézői beavatkozás pusztán annak szükségszerű elmaradásából adódó, nézőkre kényszerített szégyenként jelenik meg. Tehát a rendezés olyan határhelyzetbe kívánja hozni nézőit, amely a szavak szintjén ugyan elvárná a közbelépést, ám mikor az valóban megtörténne, s ezzel megzavarná a rendezés hatásmechanizmusát, akkor rögtön elutasítja, semmibe veszi azt.[42] Tehát „[a] Szégyen működése ezért sokkal jobban hasonlít egy kiszámított provokációhoz, amely úgy hozza lépéskényszerbe a másikat, hogy egyszersmind ki is jelöli a mozgásterét, semmint ahhoz a színház eseményszerűségére jellemző kihívó, vagyis »pro-vokatív« struktúrához, amely a nézőnek a szóba történő »bekapcsolásaként« írható le, s így »az egyik alaktól a másikhoz, az alakok együttesétől a publikum felé« mozog.”[43]
Másrészről az előadás éppen a Mundruczó-rendezések tematikai fókuszát prezentálja saját működésmechanizmusa által, vagyis a struktúrából kitörni képtelen ember, „a szabad akarattal rendelkező ember dilemmáját egy Isten nélküli, erőalapon berendezett világban, ami olyan, amilyennek azok rajzolják, akik hatalmi helyzetbe kerülnek. A sorozatos bukás lényege abban rejlik, hogy ennek a világnak a megváltoztatásához a létező leosztás, az erőszakra épülő hierarchia szabályainak implicit elfogadása teremtene lehetőséget, amennyiben az újraosztáshoz, az átrendezéshez […] a játékszabályok elfogadásával kiharcolt pozíció szükséges.”[44] Tehát ez a tematika az, amely Mundruczónál a színházi esemény egyik fontos szervezőelemévé válik, s ezáltal metaszinten is működni kezd. Hiszen a nézők számára implicit vagy explicit módon felajánlott pozíciók választhatósága pusztán látszólagos, ráadásul érdektelen az előadás mint alapstruktúra szempontjából: a nézői közreműködés kizárólag a(z erőszakos) hatásmechanizmus működését szolgálja (ki) — tényleges beavatkozásra (az előadás játékrendszerén belül) nincs lehetőség. Így pedig az erőszak mint struktúraalkotó elem valójában a színházi esemény erőszakos voltára, a konvenciók és explicit vagy implicit szabályok által uralt nézői pozíció meghatározottságára irányítja a figyelmet.
Erőszakos médiumok
Az erőszak színre vitt (re)prezentációs technikái tehát ráirányítják a figyelmet arra, hogy a kortárs kultúrán belül miképpen változnak azok a keretek, amelyek egyfelől meghatározzák azt, hogy miként és milyenként képzelhető el az erőszak, másfelől pedig tudatosítani képesek a nézői és részvevői pozíció problematikus voltát. A tanulmányban elemzett előadások vizsgálhatóvá tették azt is, hogy a fájdalom ábrázolhatósága és az ábrázolás fájdalma közötti komplex viszony miként mutat rá a reprezentáció színházi szituációban betöltött szerepének határaira. Ezen felül látni lehetett, hogy az elektronikus képek és/vagy testek összjátékában megvalósuló, sok esetben sokkoló hatású vizuális élmények során hogyan tematizálódik a nézői felelősség kérdése, vagyis „az a recepciópszichológiai megfontolás, mely szerint a színházi szituáció összekötő ereje megkerülhetetlenül egyfajta cinkosságot kényszerít rá a közönségre.”[45] A kikényszerített cinkosság szélsőértékei pedig éppen abban a nézői és résztvevői tapasztalatban manifesztálódnak, hogy az erőszak közvetítése és felmutatása maga is olyan cselekedetként tételeződhet, amelyik tűrhetetlenné teszi a nézés, a részvétel aktusát (főként, ha a nézőt passzív szerepkörben tartja), s az erőszak médiumai így vál(hat)nak maguk is erőszakossá.
Megjelent a Műút 2016058-as számában
Főoldali slide-kép: Erdély Mátyás, Proton Színház
_______________________
[1] Hans Belting: Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology, Critical Inquiry, Winter 2005, Vol. 31, 302.
[2] Belting utal rá, hogy a német nyelvhez hasonlóan, amely nem tesz különbséget az „image” (mentális kép) és a „picture” (fizikai kép) között, jelen írásában neki is célja e két fogalom összekapcsolása.
[3] Belting: i. m., 307–308.
[4] Belting: i. m., 312.
[5] Jean-Luc Nancy: The Ground of the Image, ford.: Jeff Forth, Fordham University Press, 2005, 21.
[6] Uo.
[7] Vö.: „Digital images inspires mental images, much as they are inspired by mental images and their free flux.” (Belting: i. m., 309.)
[8] Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház, ford.: Berecz Éva – Kricsfalusi Beatrix – Schein Gábor, Balassi, 2009, 206–207.
[9] Friedrich Kittler: Optikai médiumok, ford.: Kelemen Pál, Magyar Műhely – Ráció, 2005, 68.
[10] Kittler: i. m., 187.
[11] Jean Baudrillard: A szimulákrum elsőbbsége, ford.: Gángó Gábor = Testes könyv I., szerk.: Kiss Attila Atilla – Kovács Sándor – Odorics Ferenc, Ictus– JATE, 1996, 164.
[12] Baudrillard: i. m., 175–176.
[13] Bíró Yvette – Mundruczó Kornél: Frankenstein-terv, rendezte: Mundruczó Kornél, bemutató: Bárka Színház – Mobilbox Konténer Színház, 2007.10.15.; Bíró Yvette – Mundruczó Kornél, Nehéz istennek lenni, rendezte: Mundruczó Kornél, bemutató: Proton Színház – KunstenFestivalDesArts, Brüsszel, 2010.05.21; J. M. Coetzee – Mundruczó Kornél, Szégyen, rendezte: Mundruczó Kornél, bemutató: Proton Színház – Wiener Festwochen, 2012.05.17.
[14] Ehhez lásd: Erika Fischer-Lichte: Színház és rítus, ford.: Kiss Gabriella, Theatron, 2007/tavasz–nyár, 8.
[15] Lásd például Chris Burden, Michel Journiac, Marina Abramovic, Hermann Nitsch, Otto Muehl, Rudolf Schwarzkogler, Hajas Tibor, vagy később Orlan előadásait.
[16] Lásd: Georges Bataille: The Tears of Eros, ford.: Peter Connor, City Lights Books, 1989, 206–208.
[17] Vö. Gerald Siegmund: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart, Bielefeld, transcript, 2006, 212.
[18] Kricsfalusi Beatrix: A felelősség átjátszásának politikája. Erőszak/reprezentáció Mundruczó Kornél három színházi rendezésében, Theatron, 2013/2, 87–100 [89–90].
[19] Kricsfalusi: i. m., 89.
[20] Ady Mária: Az erőszak esztétikuma. Színház, 2013/3, 34–36 [36].
[21] Köszönet illeti Kiss Gabriellát az előadás-elemzésben nyújtott segítségéért.
[22] A kritikusok a műfaj meghatározásakor viszonylag széles skálát járnak be: Molnár Gál Péter „rémdrámának” (Frankenstein-konténer, Népszabadság, 2007. október 30.), Fehér Anna „szociohorrornak” (Gyilkos kerestetik, Ellenfény, 2007/10, 32), Szekeres Szabolcs „a krimi, a dokumentumdráma és a görög sorstragédia eszközeit” használó „fojtott hangulatú kamaradrámának” (Bíró Yvette – Mundruczó Kornél: Frankenstein-terv, Kritika, 2008/1, 35), Sz. Deme László „szinte klasszikus sorstragédiának” (Retteg a konténer, Színház, 2007/12, 27) nevezi.
[23] The Blair Witch Project, rendezte: Daniel Myrick – Eduardo Sánchez, 1999.
[24] Idézi Samuel Weber: Színtér és képernyő: elektronikus média és teatralitás, ford.: Fogarasi György, Apertúra, 2010/ősz. (A szöveg eredeti helye: Jacques Derrida – Bernard Stiegler: Échographies de la télévision (Entretiens filmés), Galilée–INA, 1996, 122–124.)
[25] Žižek Violence című könyvének egyik fontos megállapítása az, hogy az erőszak semmiképpen sem tekinthető a rendszer (nála a liberális kapitalizmus) esetleges és időleges felbomlásának, éppen ellenkezőleg, az erőszak alapvetően a kapitalizmus sajátja. (Slavoj Žižek: Violence. Six Sideways Reflections, Picador, 2008, 144–148.)
[26] Erika Fischer-Lichte: A performativitás esztétikája, ford.: Kiss Gabriella, Balassi, 2009, 49–50.
[27] Az általában városi legendák közé sorolt filmes műfaj a halál lefilmezését, egy ember halálának/meggyilkolásának megörökítését tűzi ki céljául, amelyet később mások is megnézhetnek, tehát nem egyszemélyes közönségnek készül. (Ehhez lásd: David Kerekes – David Slater: Killing for Culture: Death Film from Mondo to Snuff, Creation Books, 1996.) A hipotetikus műfaj leginkább bizarr elképzelésével hívta fel magára a figyelmet, illetve azokkal a híres ál-snuff filmekkel, mint Michael és Roberta Findlay által rendezett 1976-os Snuff, Ruggero Deodato 1980-as Cannibal Holocaustja vagy a nyolcvanas években forgatott japán Guinea Pig sorozat. De a halál, a testi szenvedés, a kínzások képeinek hangsúlyozott dokumentumjellege olyan mozgóképes vállalásokkal is párhuzamba hozható, mint a nyolcvanas években megjelenő F.O.D. (Faces of Death) nevű amerikai cég, amelyik eredetinek mondott videofelvételeket árult a legváltozatosabb erőszak-repertoárral, mint élő állatok viviszekciója, bennszülött közösségen belüli halálos ítélet, vagy villamosszékes kivégzés. A felvételeket rendőrségi archívumokból vagy orvosok és etnológusok által készített felvételekből válogatták. (Lásd: Fáber András: Erosz és Thanatosz. A testi szerelem és az erőszakos halál képei, Filmvilág, 1985. november, 12–17.) Míg a lefilmezett halál és szenvedés mozgóképei transzgressziós tapasztalatként égnek a retinába, a kortárs kultúra bizarr és visszataszító termékeiként az erőszak szemlélhetőségét és e szemlélhetőség piaci fenntarthatóságát és produktivitását is hangsúlyozzák.
[28] Ennek a nézésmódnak a célja a nők tanulmányozásán és a női titokzatosság demisztifikálásán keresztül „a bűnös tárgy lekicsinylése, megbüntetése vagy megmentése”. Nem véletlenül áll kapcsolatban ez a nézésmód a szadizmussal, hiszen az élvezet itt az uralom megszerzésén, a bűnösség megállapításán, a bűnös személy megalázásán és megbüntetésén keresztül teljesedik ki, s mindig valamilyen cselekvést követel.” Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélő film, ford.: Juhász Veronika, Metropolis.
[29] Lehmann: i. m., 199.
[30] What the World Needs Now is Love (szövegét írta: Hal David, zenéjét szerezte: Burt Bacharach, előadta: Jackie DeShannon, 1965). Olyan énekesek és zenekarok dolgozták fel, mint Tom Clay, The Staple Singers, Judy Garland, The Chambers Brothers, vagy később a Coldplay.
[31] Például: „There are mountains and hillsides enough to climb / There are oceans and rivers enough to cross, / Enough to last till the end of time. / What the world needs now is love, sweet love / It’s the only thing that there’s just too little of / What the world needs now is love, sweet love, / No, not just for some but for everyone.”
[32] Kati Röttger – Alexander Jackob: Who Owns the Images? Image Politics and Media Criticism in Theater: A Separation of Powers, Image and Narrative, 2007.
[33] Röttger – Jackob: i. m.
[34] J. M. Coetzee: Disgrace, London, Secker and Warburg, 1999.
[35] „She does not reply. She would rather hide her face, and he knows why. Because of the disgrace. Because of the shame. That is what their visitors have achieved; that is what they have done to this confident, modern young woman. Like a stain the story is spreading across the district. Not her story to spread but theirs: they are its owners. How they put her in her place, how they showed her what a woman was for. (Coetzee: i. m., 115.)
[36] Ráadásul Coetzee regényében a fehér nő ellen erőszakot elkövető fekete férfiak kérdése is sokkal komplexebb módon merül fel a dél-afrikai társadalmi feszültségek, a rekolonalizáció folyamatai miatt. Így a fehér Lucynek (akit fekete férfiak bántalmaztak saját farmján) és apjának, Davidnek (akit kirúgtak egyetemi tanári állásából egyik fekete tanítványával való viszonya miatt) a szégyene is egymás tükrében és a kolonizáció–rekolonizáció kontextusában válik értelmezhetővé. Sőt e kontextus nélkül a Mundruczó-előadás pusztán a jól ismert férfi-erőszakolt-nőt sablon ismétlésévé válik. Amellett persze, hogy fiziológiailag is működik az erőszakolás-jelenet.
[37] Nem számítva a láthatóan műkutyából kicsorgatott művért.
[38] Vö. Erika Fischer-Lichte (2009), i. m., 133.
[39] Lehmann: i. m., 187. (Kiemelés az eredeti szövegben.)
[40] „Ezt a jelenetet már látták, erre emlékeznek, ugye? Nem kell most megismétljük, ugye? Érdekes, hogy ezek a jelenetek azok, amelyek a leginkább megmaradnak. Beleégnek az ember retinájába.”
[41] Vö. Bataille: i. m.
[42] Lásd: Hutvágner Éva: Ug(r)atás a Szégyenben, Prae.hu, 2013. február 1.
[43] Kricsfalusi: i. m., 97.
[44] Ady: i. m., 34–35.
[45] Hans-Thies Lehmann: Ábrázol(ód)ás. Hat megjegyzés az obszcenitásról, ford.: Kricsfalusi Beatrix = Kortárs táncelméletek, szerk.: Czirák Ádám, Kijárat, 2013, 177.