„take a walk on the wild side”
(Lou Reed)
Az általánosnak tekinthető kritikai vélekedés szerint a Garaczi László első köteteit jellemző prózai szilánkosságot, a rövidtörténetek atmoszférát, foszlékony hangulatokat, abszurdba hajló szituációkat felvillantó morzsalékosságát a későbbiekben a lemur-szövegek „könnyen befogadható, ám mégis nagyon erős szerkezetű poétikája váltja fel.”[1]
Valóban, a Mintha élnél megjelenésével a fragmentált, az elbeszélés narratív sémáit minimálisra redukáló írásmód helyét egy regényszerűbb, a mesélés, a történet megképezhetőségét látszólag megkönnyítő átmeneti műfaj[2] foglalta el, ami ugyan őrzi, sőt helyenként magába is építi, ám ugyanakkor jelentősen fel is lazítja a korábbi poétika szövegemlékezetét.
A lemur-sorozat negyedik darabja, a Wünsch híd címet viselő kötet érzésem szerint a megszüntetve-megőrzés dialektikáját most olyan poétikai programként adoptálja, amely úgy képes hasznosítani Garaczi prózavilágának eddigi sajátosságait, hogy finom, ám lényeges elmozdulásokkal ismét új keretek közé helyezi magát. Az új mű olyképpen rendezi át megszólalásmódját az eddigi lemur-történetekhez képest, hogy — a szövegbe hangsúlyosan épülő látomásos, meditatív szövegzárványoknak köszönhetően — hatásmechanizmusának meghatározó részévé avatja a rövidtörténetek töredékességéből következő víziószerű, alogikus, asszociatív jellegű jelentésképzés bizonytalanságát. A zárvány jellegű töredékek mintegy megnyílnak az elbeszélés eseményvilágában, ami viszont így tömbszerű nehézkedést kap a fragmentálisabb passzusokkal képződő kölcsönhatásoknak köszönhetően.
Ezek a beékelődések ráadásul nem csupán megakasztják, lelassítják, de egyfajta metafizikai dimenzióba is helyezik a történetszerűbb lemur-regények poetizáltságát idéző szövegrészeket, ami szokatlanul sötét tónust csempész a kötet modalitásába. A Wünsch híd mindezt úgy dolgozza bele a régi lemur-sztorik tér- és idősíkváltásait, a szótárak, nyelvek, ideologémák polemikus ütköztetését, a szubjektumon túli (vagy inneni?) beszédhelyzetek megképzését illetően már ismerős gyakorlatába, hogy saját poétikájának kizsákmányolása és újrahasznosítása nyomán — érzésem szerint — egészen új minőséget, a Garaczi-próza eddig talán legsúlyosabb szövegét képes megteremti.
Már első olvasásra feltűnhet, hogy a Wünsch híd bőségesen nyúl vissza saját szövegmúltjához, hosszabb-rövidebb önidézetek átvételével biztosítja prózavilágának folytonosságát. Nem csupán írásmódokat, rövidebb önidézeteket, hanem hosszabb szövegtömböket is kombinál, a legtöbb esetben torzított-javított-újraírt formában illesztve össze az ismerős részleteket. Természetesen már az előző három kötet is érzékeny dialógusban állt egymással, melynek során bizonyos vissza-visszatérő mondatok, jelenetek, motívumok hálózata nyert új értelmet az eltérő kontextusoknak megfelelően, de itt, azt gondolom, ennél többről van szó. Az új szöveg talán az eddigieknél erőteljesebben akadályozza meg a korábbi művek jelentésvilágának lezárulását, miközben a maga szemantikai mozgékonyságát gyakran a régebbi szövegek segítségével kondicionálja.
A teljesség igénye nélkül: számos önidézet applikálódik az új kötetbe a Mintha élnél lapjairól, így például egy hosszabb, Lukács György bibircsókjával induló részlet emelődik át onnan a Növelem a dózist című fejezetbe (Wh, 37–38 — Mé, 22–23)[3], a Minimum címet viselő passzus zárlata az első lemur-regény befejezésének újraírása (Wh, 72 — Mé, 102), míg a Korong a rendszerváltás napjainak a Mintha élnélben hosszabban megfogalmazott redukciója (Wh, 90 — Mé, 38–39). A Pompásan buszozunk! jelenete a kéz sikertelen lerajzolásáról (a reprezentáció kudarcáról) itt a Félcédulák címet viselő szövegcsoport 4. számozott írásában köszön vissza (Wh, 32 — Pb, 49), a felsős lányok nővé érésének traumatikus megtapasztalása pedig az Okos lányban íródik újra (Wh, 22 — Pb, 92–93). Egy kocsmai jelenet leírása, ami (a női név megváltozatásával ugyan) az Arc és hátraarcból lehet ismerős, itt a Nem ezt ígérted című részben tűnik fel. A Tó és homok (Wh, 100) a Zsákország szövegmorzsáit söpri össze, ám a legszembetűnőbb önidézet talán a Nincs alvás! című kötet híres, Nem kelek fel című szövegének azonos címen, ám zanzásítva, és egynémely változtatásokkal történő applikációja (Wh, 19 — ennek egy töredéke amúgy a Pompásan buszozunk!-ban is feltűnt már: Pb, 126–127).
A saját hagyomány újrarendezése mint aktuálisan érvényesnek tartott nyelvjáték megformálása és kötetté szerveződése alighanem ismét az Esti Kornél-történetek más szempontból már sokak által érintett rokonságát juttathatja eszünkbe.[4] A Mintha élnél vagy a Pompásan buszozunk! kapcsán a kritika ugyanis már többször érintette Lemur Miki és Esti alakjának lehetséges párhuzamát, illetőleg általánosságban azt a viszonyt, ami Garaczi szövegeit épp az Esti által problematizált nyelvfelfogáshoz kapcsolja. A Wünsch híd mindemellett olyan szövegcsoport is, amely — hasonlóan Kosztolányi válogató-rendező és a kötetegész jelentésességének érdekében gyakran jelentős módosításokat is eszközlő tevékenységéhez — az énsokszorozó mechanizmusok (© Kisantal Tamás) játékán keresztül a heteronóm, töredezett szubjektum nyelvi és etikai drámáját, a világba tagolódás kínját részben az újraírás, egy új nyelvi forma segítségével problematizálja. A lemurok közül pedig talán formailag is a Wünsch híd áll legközelebb a töredékesség Esti Kornél által megfogalmazott („Maradjon minden […] töredéknek”) imperatívuszához, minthogy az a fajta „csiriz”, mely az Arc és hátraarc narrációját az azt megelőző két kötethez képest (sokak számára túlzottan is) összetapasztotta, most elfolyni, elszivárogni látszik a szövegtömbök, nyelvi halmazok, történetromok közül.
A szövegmúlt gyakori megidézése — a rövidszöveg-jellegű betétek már említett beékelődései mellett — maga is egyfajta tétovázó ritmust kölcsönöz a kötetnek, mintha a visszalépések, megtorpanások múltba révedő, a valamikorit újramondó szövegtechnikái az előrejutásnak, fejlődésnek, a beteljesedésnek, vagyis a mű létezésének ugyanazt a nehézségét jelenítenék meg a narratív struktúrában, mint ami tárgyként is sűrűsödik a szövegek jelentésmezőiben. Vagyis a narráció képződésének és egyidejű bomlásának szerkezeti elve így tulajdonképpen ismétlése a csupán szétesése, szóródása, eltűnése révén létrejövő én (ének) formálódásának, s e két tendencia a halál, a pusztulás tengelyén tükrözteti egymást. Mindemellett aztán a Wünsch híd belső rímeken, önismétlő motívumokon, jelenetrészleteken keresztül saját szövegtestével is párbeszédet folytat, s az áthallások, ismétlődések eme finom hálózata szintén az önmaga felé gravitáló, saját nehézkedési erejétől súlyossá váló, ismétlésekbe fulladó szöveg lineáris előrejutásának, célképzetes időbeliségének gondjairól tanúskodik: egy szürke zóna agrammatikus jelenlétét érzékelteti.
Ám ezeknek a belső rímeknek jelentős része nem kapcsol össze jelentéseket, nem zár le szekvenciákat, összetükrözésük nem rögzít magyarázatokat és jelöl ki biztos viszonyítási pontokat. Így például a Liza álmában megjelenő, majd a beszélő álmában felbukkanó, talpán üzenetet hordozó cipő (Wh. 67–69), a falon húzódó, denevér formájú repedés (Wh, 46; 134), a baráttól kapott pofon (Wh 72; 130), vagy a mindig ugyanott kinyíló könyv (Wh, 76; 124) ismétlő képei olyan események, helyzetek, kontextusok egymást visszaverő, távoli visszhangjai, amelyek esetleges tulajdonításai, cserebomlásai csupán homályos, szinte érzéki tapasztalathoz, nem pedig világos tudáshoz juttatnak az érintett jeleneteket illetőleg azok összefüggéseit illetően.
Más ismétlődő motívumok viszont — elsősorban a gyűrű számos szöveghelyen történő felbukkanása, vagy a csavargó holtteste — olyan integratív funkcióval is bírnak, amely a kötet értelmezési bázisára vonatkozó számos jelentéstulajdonító lehetőséget is hordoz.
Nagyon úgy tűnik, hogy a Wünsch híd meghatározó szerkesztési elve alighanem az ismétlések változatos előfordulásaiban keresendő, s erről mintha magának a szövegnek is tudása lenne, hiszen — ha poétikai önjellemzésként olvassuk — egyik mondata épp ezzel kapcsolatban fogalmaz meg egy szinte definíciószerű felismerést: „Az ismétlés költészete kiemel az időből.” (Wh, 130) Ez a talán önkényesen kiemelt állítás azért is fontosnak tűnhet, mert nem csupán a szöveg működésének egyik alapvető poétikai mechanizmusára reflektál, hanem annak, mondjuk így, filozófiai vonatkozásaira is utal. E mondat ugyanis mintha poétikus válasz lenne az ismétlés kategóriáját kimunkáló Kierkegaard hasonlóan poétikus kérdésére, mely szerint „Ha nem lenne ismétlés, mi lenne akkor az élet?”[5]
Az ismétlés aktusa ráadásul számos olyan problémával kerül kapcsolatba Kierkegaard-nál, amelyek akár a Wünsch híd értelmezői hívószavai is lehetnek. Az ismétlés, ami a filozófus szerint előre emlékezés, a létezés komolysága, az emberi egzisztencia megmutatkozásának színtere, a rezignáció és a hit közötti mozgás (híd!) alapstruktúrája, ami szoros kapcsolatban áll a szorongással és annak tárgyával, a semmivel, illetőleg az egzisztencia szűkös szabadságlehetőségeivel, ebben az értelemben nem csupán Garaczi kötetének szerkezetét, írásmódját fedi le, hanem felvillantja azokat a jelentésmezőket is, amelyek reprezentálása olvasatomban a Wünsch híd fontos tétjét képezi.
Említettem, hogy szerkezet és elbeszélés, a mondódás hogyanja és tárgya a halál tengelyén tükrözteti egymást: a pusztulás, a létvesztés, az egzisztencia önfelszámolása vagy felszámolódása a kötet leggyakrabban visszatérő mozzanata. Van, hogy a pusztulás alanyáról és körülményeiről semmit sem tudunk meg, csupán a halál után megmaradó semmi körülírásával szembesülünk (Kék eső), van, hogy „haldokláslélektani” felsorolást olvashatunk (Parázskő, 40), máshol az ismerősök rejtélyes és végleges eltűnésével találkozunk (Elállt az eső), vagy a világból való elkerülhetetlen kilépés példázatával szembesülünk (Nem múló). A konkrét példáktól egyébként akár el is tekinthetünk, hiszen a szövegek mindegyike az „önpusztítás géniusza” (Favágó, 89), illetőleg a kapcsolatokba kódolt „pusztulékonysági együttható” (© Petri György) változatos mintázatát viszi színre. Ez utóbbit a kötet egészén végighúzódó szerelmi szál, a Liza-kapcsolat reprezentálja leglátványosabban, amelynek romlástörténete az univerzális pusztulásalmanach mintegy személyes példázata. Bár talán nincs is értelme ennek a különbségtételnek, hiszen Garaczi írásaiban az univerzum mindig a legszemélyesebb tapasztalásként totalizálódik, eme elkötelezetten szolipszista szöveguniverzum láttán Berkeley püspök is elégedetten csettintene.
A halál- és pusztulásalakzatok elsőképp egy a földön talált, alighanem valamely magas ház tetejéről leugrott, vagy leesett ősz csavargó testében reprezentálódnak — az ő képe egyébként vissza is tér egy későbbi szöveghelyen (Ülepedni kezd, 124) —, akinek halála a szöveg ősjelenete, amelyből aztán kibomlanak, megformálódnak a kötet halálképzetei és módozatai, amelyek — másfelől nézve — az ő corpusában emblematizálódnak. Metaforikusan jelzett módon válik a csavargó sorsának részesévé és örökösévé a beszélő azzal, hogy a halott ujjáról lecsúszó gyűrűt hazaviszi, elrejti, s ezzel mintegy felvállalja a halál folytonossá tételét, a nemlét (a nemlétről való tudás) egzisztenciális hordozását. A gyűrű a kötet számos szövegében, változatos narrációs helyzetekben tűnik fel aztán a későbbiekben, ez talán a szöveg egyik leggyakrabban ismétlődő motívuma. A szöveg linearitását, részleteinek kapcsolódását, a narratív integritást e tekintetben tehát a halál képzete, vagyis az azt hordozó tárgyi emlékezet fenntartása biztosítja. A gyűrű egyébként két szöveghelyen is a szabadulás, a megváltás varázseszközeként tűnik fel (31, 56–57), a kötet egészének kontextusában eldönthetetlenül hagyva, merre is nyílnának eme szabadulás kapui. Elvesztése (124), vagyis az emlékezés elfelejtésének mozzanata a szövegvilág múlthoz való viszonyának, a felejtés emlékezetének és az emlékezés felejtésének chiasztikusan ismétlődő, egymásba tagolódó mozgásának metaforikus rögzítése.
A Mennyi csillogó címet viselő szövegrész zárlatának narrációs megoldása ráadásul azt is lehetővé teszi, hogy a beszélő egy pillanatra azonosíthatóvá váljék a halottal (147), ahogyan így olvasható a Fejedet nézik halálvíziója is. (67)
Miközben a csavargó alakja az elmúlás általános emlékezetének corpusa és mementója, halálának és megtalálásának körülményei, illetőleg annak összeolvasása a Különös kegyetlenséggel című fejezet Gémes János-történetszilánkokból összeállított hommage-szerű szövegmontázsával akár referenciálisan is összefüggésbe hozhatja őt az underground éjszakai élet 2002-ben elhunyt kultikus figurájával, Dixivel.
A kapcsolódások finom szövedéke egyébként tovább is bővíthető, hiszen a már említett jelenetekben Dixivel összemontírozódó beszélő a kötet ajánlásában megnevezett Attilával is eggyé mosódik az Elállt az eső egyik finoman képlékeny mondatában: „Vártam saját magamra az Attila úton” (63). A „cukor kékség” említésével (Hazai) Attila emlékezete idéződik a Szinte már című betétben is (78), amely az elmúlás vágyát, a folyékony halmazállapotba visszahanyatló létvesztés utáni sóvárgást — Freud „óceáni érzés”-ét[6] szuggesztíven poetizálva — a fluiditás metaforahálóján keresztül jeleníti meg fájdalmas szépséggel. És talán szintén Hazai-hommage lehet a kötetben uralkodó szín, a kék feltűnően gyakori előfordulása. De mindez talán mindegy is, hiszen a csavargó teste az esetleges referenciális utalásoktól függetlenül is a veszteség, az általános veszteség jele, amely prizmaként ismétli, sokszorozza, terjeszti szét a halál jelenvalóságát a kötet nyelvi rendjében, ahol a romlás látomásai a legkülönbözőbb összefüggésekben tűnnek fel.
Az elmúlással való sorközösség felvállalása, az emlékezésben történő feloldódás, a múltba hullás szenvedélye, valamint a saját szövegmúltban történő megmerítkezés technikája egyképp az emlékezet fenntartásának ismétlő gesztusa, amely az újramondáson keresztül egyszerre rögzíti, hárítja el és teremti újra a trauma tapasztalatát. Ezt a tudást tematizálják, sűrítik nyelvi csomópontokká a kötet azon szövegrészletei, amelyek — mint a Nem te vagy az Üzenet mára című írások — az emlékezés és a felejtés mozzanatait eseményként emelik a történetmesélés folyamatába.
A szövegben így megképződő „időszintézis”[7] egy, az eddigi lemur-történetekhez képest sűrűbb, szorongatóan átláthatatlan — mert folytonosan a nemléttel érintkező — időrétegekből összeálló szerkezetet hoz létre, melynek modalitását erősen meghatározza az is, hogy — jóllehet a Wünsch híd is játszik a regiszterek, nézőpontok ütköztetéséből felfakadó jelentéstermelés megszokott technikájával — ezúttal a gyermeki érzékelés és az ideologikus világtapasztalat nyelvjátékainak összejátszásából létrejövő nonszensz humor szinte teljesen kilúgozódik a szövegekből.
Ebben az összefüggésben nyeri el az eddigieknél komorabb, fenyegetőbb jelentését Garaczi írásainak egyik meghatározó retorikai sajátossága, mely mindig is előszeretettel aknázta ki a szövegekbe applikálódó felsorolások, az események, jelenségek, tárgyak puszta listázásának hatáseffektusait. A Wünsch híd is bővelkedik az olyan mellérendelésekben, amely tárgyak, dolgok egymással laza kapcsolatban álló elemeit rendeli egymáshoz. Ez az eredendően alighanem Mándy kísérteties (© Balassa Péter) prózavilágából ellesett, átemelt technika azonban különösen fenyegető dimenzióba kerül az új kötet összefüggésrendszerében. Az okok és okozatok nélkül kapcsolódó néma tárgyak domináns beszüremkedése az események világába valami idegen, mozdíthatatlan és megragadhatatlan erő jelenlétét sugallja, melyen keresztül megmutatkozásuk mintha valamely kiismerhetetlen pusztulás közvetítője, hordozója, sőt szemtanúja és bírája is lenne.
„A tárgyak látják, hogy repülsz, mint a kő” — olvasható például ez utóbbival kapcsolatban az antropomorfizálódó tárgyak és a dologivá redukálódó létezés felcserélt viszonyrendét is megfogalmazó (pilinszkys) mondatban a létezés idegenségének alávetett egzisztencia önjellemzése (120). Ez a könyörtelen alávetettség egyébként a Wünsch híd általános empíriája, a kiszolgáltatottság alapélménye minduntalan tudatosul a szövegekben. A következő szöveghelyeken ez például ismét a dologi létezéshez kapcsolódóan jelenik meg: „…a dolgok visszhangzottak benned. Most sincs közöd hozzájuk, de már csak kimondják magukat, és elhallgatnak”(131), illetve: „Hagyom, hogy megtörténjenek a dolgok. Engedelmesen végrehajtom az utasításokat” (13). Ezek az idézetek ugyanakkor azzal a felismeréssel bővítik az eddigieket, hogy a kötet a nyelvi alávetettség (Garaczi korábbi prózáiban eddig is sokféleképp megjelenített) tapasztalatát és az ontológiai védtelenség élményét egymástól függetleníthetetlen együttállásban képzel(tet)i el. Ezek metszetében formálódik meg a szövegekben az az „én”, aki nem csupán az idegen nyelvek, nyelvjátékok (vendégszövegek) használójaként, vagy a ragozási paradigmák változékonyságában veszti el szuverenitását, de integritása, uralmi státusza gyakorta kérdőjeleződik meg a történetek szintjén is. Nincs értelme mindezt részletes példatárral alátámasztani, hiszen ilyesmit a kötet majd’ mindegyik szövegében találhatnánk az olyan direkt megfogalmazásoktól kezdve, mint hogy „az vagy, hogy nem vagy” (132), az én felszámolódásának a Nem múlóban gazdagon kibontott képsoráig. Egyetlen szövegrészt mégis kiemelnék, mégpedig a Búcsúcédulák című ciklus 1. sorszámú szövegét, melynek talányos utolsó mondata a következőképp szól: „Nem ellenkezel, az vagy, ami leválva rólad mást csinál belőled” (129), mert az ebben megfogalmazottakat általánosságban érzem érvényesnek a kötet énbomlasztó stratégiáit illetően. Az idézet tanúsága szerint ugyanis e „leváló rész” — ami számos esetben mint abjekt, az elfojtandó idegenségének csábító hívása jelentkezik — nem egyszerűen az én puszta „másikja”, alávetettje immár, hanem mint annak fennhatósága, gyarmatosítója és leigázója válik uralkodóvá. Az ellenkezés híján dologiságba hulló, a létezés fenyegetettségének kiszolgáltatott szubjektum így eme idegenség fojtogató megtapasztalásának objektumává válik. Ezt a fenyegetettséget tovább erősíti a szövegben ábrázolt világ folytonos, ijesztő mozgása és intenzív hanghatásai: a remegés, rázkódás, távoli omlások megmagyarázhatatlan jelenlétének víziószerű képei többször visszatérő mozzanatai a szövegnek (pl.: 42, 82, 105, 147 stb.). Ez a közelebbről nem meghatározható — és talán nem is meghatározandó — veszély a szövegek tematikus rétegében egyszerre lehet az idegen világok betörésének, a múlt fenyegetésének, vagy az elmúlás gépies munkálkodásának figyelmeztető jele, míg a megalkotottság tekintetében a kötet már emlegetett időszimbiózisának, ismétlési struktúrákból összeálló idősűrítményének felrobbanására, a nyelv bármikor bekövetkezhető széthullására figyelmeztethet.
A kötet dúsan rétegzett, tagolt világának különböző dimenziói, a mindennapi élettől a víziószerű vagy parabolisztikus részletekig és az idődimenziók egymásba tükrözéséig bezárólag folytonos egymásra utaltságban egységesülnek. Ennek köszönhetően, illetőleg a humor felszabadító erejének már említett visszaszorulása miatt a Wünsch híd világának antropológiája és szemléleti viszonyrendje jóval összetartóbb és egyneműbb, mint az eddigi három lemur-történet esetében. A perspektíva ilyetén redukálódását akár veszteségként, az írói világ egyszerűsödéseként is láthatnánk, de érzésem szerint korántsem erről van szó. A Wünsch híd ugyanis, legalábbis saját szövegmúltját illetően igen konzekvensen jut el a Mintha élnél iróniába, abszurd humorba csomagolt szomorúságától a Pompásan buszozunk! Sziveri János szavaival megjövendölt jövőképéhez, a „vér és takony” korszakához (Pb, 83), amelynek csüggesztő jelenvalósága ebben a szövegben látszik kiteljesedni. S miközben talán igaz, hogy az interpretációs feszültségtér az új kötet nyelvi rétegei közt az eddigiekhez képest jóval kisebb, ezzel együtt Garaczi prózájában eddig ismeretlen, vagy ebben a tiszta formában kevéssé alkalmazott regiszterek sűrűsödnek hosszan kitartott hangzássá. Az egyik rövid fejezet címe, a Szemmé vakart hegek például e nyelvi diszpozíció húsbavágó önjellemzése lehet.
A Wünsch híd prózája (prózái) — így például a Nem múló, a Hallgatja az éj, a Nem te, vagy a Megváltozott forgásirány — gyakran emlékeztettek Beckett rövidszövegeinek sötét, szürreálisan tragikomikus világára, amelyek vízionárius példázatszerűsége és mesterien dadogóvá stilizált retorikája Garaczi kötetében — a nyelvi radikalizmust illetően némiképp visszafogottabban — az említett példákon túl is több helyen köszön vissza. Egyik sokat idézett (német nyelvű) levelében az ír szerző a következőképp fogalmaz: „Ám mivel a nyelvet nem tudjuk csak úgy egyszerűen megszüntetni, legalább ne mulasszuk el az alkalmat rossz hírének terjesztésére. Egyik lyukat a másik után fúrjuk bele, míg a mögötte lévő valami — ha létezik egyáltalán — kiszivárogni nem kezd.”[8] A Wünsch híd mintha hasonló mélyfúrásokkal hozná felszínre a nyelve mélyén terjeszkedő semmit[9], amelynek felszínre szivárgása formai szempontból töredezetté, szilánkossá erodálja a szöveget, illetőleg megteremti azokat a nyelvi bicsaklásokat, megtorpanásokat, visszavonásokat, amelyek — amiképp Beckett hasonló retorikai játékai — az éppen használt nyelv érvényességét vonják kérdőre.
A kötet címében jelzett híd a különböző világok idő- és térhatárain álló, azokat egyszerre összekapcsoló és elválasztó, valójában a kötet ismétlő szerkezetét, az azonosság és különbség poétikai mozgását leképező építmény metaforája, tulajdonképpen maga a szöveg terepe. Az elbeszélés ezt tükröző szintjén ez a híd-szerep pedig alighanem mint az antropológiai és a metafizikai dimenziók közötti közlekedés lehetséges útja épül ki. A szöveg azonban — amiképp ezt a „híd” szemantikuma egyébként is nyilvánvalóvá teszi — többek között éppen azt demonstrálja, hogy e tetszetősnek látszó ellentét a maga valójában nem létezik, hiszen az egymást minduntalan aláaknázó, folyamatosan bomlasztó és újratermelő binaritások éppen eme ijesztő képlékenységükben építik és roncsolják egyazon pillanatban a Wünsch híd poétikai rendjét.
A kötet utolsó írása, a Megváltozott forgásirány a határtapasztalatok és éntapasztalatok látszólagos konklúziójaként első pillantásra egy hagyományosabbnak tetsző zárlat, egyértelműsíthetőnek tűnő jelentés révébe futtatja ki a szöveget. E rövid írás Kharón és Hermész alakját, a Styxen történő átkelés képét, azaz a halálhoz, mint végső értelemhez történő eljutás beteljesülését allegorizálja. Ezt a magyarázatot rétegzi tovább egy finoman elhelyezett nyelvi utalás, amely a halálképzet mitikus megidézését a Wünsch híd belső metaforahálójával játszatja egybe.
„Gyűrűk a vízen, örvény…” — olvasható ugyanis a szövegben a folyó felszínének fodrozódásával kapcsolatos leírás, ami a csavargó ujjáról lekerült ékszer képének poliszémikus megidézésén keresztül a szöveg pusztulásemlékezetét a mítosz nyelvébe forgatva mondja újra, s ugyanakkor visszamenőlegesen a mítosz archaikus időtlenségébe — mintegy a Styx vizének örvénygyűrűjébe — helyezi a Wünsch híd teljes történetét is.
Az egyes szám első személyben kezdődő szöveg viszont váratlanul többes szám elsőre váltva fejeződik be („Ketten visznek át a folyón …tudom, hogy kik is ők…” illetve „Holnap is itt leszünk, kezdjük elölről”). Ez a meglepő eltérés — épp a szöveg utolsó mondatában, vagyis a jelentés elvi rögzülésének pillanatában — váratlanul robbantja szét az egységes értelem megképzésének lehetőségét, hiszen az „én” szóródását létrehozva révész és utas elválaszthatóságát, az elmúláshoz való viszony énkoreográfiáját teszi kérdésessé (visszamenőleges érvénnyel, a kötet egészére nézvést is), míg az újrakezdés bejelentése a „vég” (metafizikai és szövegszerű) képzetét írja fölül, szintén új dimenziókkal gazdagítva a mű jelentésrétegeit. Azzal, hogy a zárlat újrakezdésként jeleníti meg magát, a szöveg ismét formai közösséget teremt a már emlegetett becketti szövegvilággal, ezúttal A megnevezhetetlen zárlatát, a „folytatni kell, nem tudom folytatni, folytatom” végtelenített kínját idézve meg. A megérkezés reménye és lehetősége ezzel végképp száműzetik az önmagába ily módon visszagyűrűző, a felejtés és az emlékezés, a pusztulás és túlélés befejezhetetlen poétikai ritmusára hullámzó, nagyszerű Garaczi-regényből.
Megjelent a Műút 2015054-es számában
______________________
[1] Kisantal Tamás: Atomvillanás jobbról, Jelenkor, 2011/9.
[2] Károlyi Csaba: „Nem baj, csak írjad”, Beszélő, 2011/6, 57–64.
[3] Az idézett Garaczi-kötetek: Mintha élnél. Egy lemur vallomásai, 1, Jelenkor, 1999; Pompásan buszozunk! Egy lemur vallomásai, 2, Jelenkor, 1998; Arc és hátraarc (egy lemur vallomásai), Magvető, 2010.
[4] A variatív ismétlésnek ez a technikája természetesen annak az Esterházynak a — részben persze Kosztolányi, és alighanem Mészöly hasonló szövegalkotásaira is visszavezethető — szöveggeneráló módszerét formálja tovább, akinek ez irányú befolyása a Garaczi-értelmezések közhellyé nemesedett evidenciája lett.
[5] Søren Kierkegaard: Az ismétlés, ford.: Gyenge Zoltán, Ictus, 1993, 9.
[6] Sigmund Freud: Rossz közérzet a kultúrában, ford.: Linczényi Adorján, Gondolat, 1982, 329.
[7] Deleuze a freudi ismétléskényszer „transzcendentális” időtapasztalatára alkalmazza a kifejezést a Mi a halálösztön? című szövegében, lásd Thalassa, 1997/1, 34.
[8] Samuel Beckett: Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, ed. Ruby Cohn, London, 1983, 52.
[9] „Valami új és ismeretlen erő a legváratlanabb módon kulcsra zárhatja ezt az olajozottan működő nyelvet” — olvashatjuk a Szinte már mintha csak Beckettel beszélgető mondatát (78).