Michel Foucault: A Maria Malibran halálában és a Willow Springsben [Schroeter filmjei — a ford.] engem az lepett meg, hogy e filmekben nem szerelemről van szó, hanem szenvedélyről.
Werner Schroeter: A Willow Springs egyfajta függőség valóságos megszállottságán alapult, amely négy személyt kötött össze és egyikük sem ismerte e függőség pontos okát. Például Ila von Hasperg, aki a szolgálólányt játsza és a takarítónőt, nem tudja, miért válik áldozatává az őt Magdalénához fűző függőségi viszonynak. Én ezt megszállottságnak tekintem.
MF: Azt hiszem, nagyjából ugyanarról beszélünk. Először is nem mondhatjuk, hogy ezek a nők szeretik egymást. Azt sem mondhatjuk, hogy a Maria Malibranban szerelemről volna szó. Mi a szenvedély? Állapot, valami rászakad az emberre, hatalmába keríti, két vállánál fogva rázza, csak rázza, szünet nélkül és nem tudjuk, honnan jön ez az egész. Voltaképpen nem ismerjük az eredetét. A szenvedély így rohanja meg az embert. Mindig mozgó állapot ez, de nem meghatározott pont felé tart. Vannak erős és gyönge pillanatai, olyan pillanatok, amikor egészen a fehér izzásig hevül. Lebeg. Egyensúlyát keresi. Egyfajta alulhatározott állapot ez, amely homályos okokból áll fönn, talán tehetetlenségénél fogva. Végső soron azt mondhatnánk, igyekszik fönmaradni és megszűnni. A szenvedély minden körülményt biztosít önmaga fönnmaradásához, ugyanakkor elpusztítja önmagát. A szenvedély állapotában az ember nem vak. Az ilyen helyzetekben egyszerűen nem önmaga. Nincs értelme annak, hogy önmaga legyen. Máshogy látja a dolgokat.
A szenvedélyben szintén van bizonyos szenvedés–gyönyör-vonás, de ez nagyon különbözik attól, amivel a vágyban vagy az úgynevezett szadizmusban és mazochizmusban találkozunk. E nők között nem fedezek föl semmiféle szadista vagy mazochista viszonyt, egy teljesen fölbonthatatlan szenvedés–gyönyör-állapot viszont létezik. Nem két vonás keveredik össze köztük, egy és ugyanazon vonás ez. Mindegyikük nagyon szenved. Nem mondhatjuk, hogy egyik szenvedést okoz a másiknak. A folytonos szenvedésnek a három típusa ez, amelyeket tudatosan vállalnak és akarnak, mert semminemű szükségszerűség nem kényszeríti őket.
Ezek a nők összeláncolták magukat a szenvedés állapotában, amely összeköti őket, e szenvedéstől nem képesek megválni, pedig mindent elkövetnek, hogy megszabaduljanak tőle. Mindez nem szerelem. A szerelemben valami módon létezik egy személy, aki jogosult a szerelemre, míg a szenvedélyben e birtokviszony cirkulál a partnerek között.
WS: A szerelem nem olyan aktív, mint a szenvedély.
MF: A szenvedély állapota a különféle partnerek közötti vegyes állapot.
WS: A szerelem a kegyelem, az eltávolodás állapota. Néhány nappal ezelőtt egy Ingrid Cravennel folytatott vitában ő mondta, hogy a szerelem egoista érzés, mert nincs tekintettel a partnerre.
MF: Szerethetünk anélkül is, hogy a másik viszontszeretne minket. A magány dolga ez. Bizonyos értelemben ez az oka annak, hogy a szerelem mindig tele van egyik személy kívánalmaival a másik iránt. Ebben áll gyöngesége, mert mindig kér valamit a másiktól, míg a két vagy három személy közötti szenvedély állapotában van valami, ami lehetővé teszi az intenzív kommunikációt.
WS Ami annyit tesz, hogy a szenvedélyben van egy nagy kommunikatív erő, míg a szerelemben az ember elszigetelődik. Nagyon elkeserítőnek találom azt a tudatot, hogy a szerelem afféle belső alkotás, amolyan föltalálás.
MF: A szerelemből is lehet szenvedély, vagyis olyan állapot, amelyről beszéltünk.
WS: Tehát olyan szenvedés.
MF: Pontosan a szenvedésnek ez a kölcsönös és fordított állapota a kommunikáció. Nekem úgy tűnik, pontosan ez áll fönn, ez történik az említett nők között. Ezeket az arcokat, testeket nem a vágy járja át, hanem a szenvedély.
WS: Néhány évvel ezelőtt, egy vitában valaki azt mondta, hogy a Willow Springs hasonlít Albert Camus Félreértésére.
MF: Én is azt gondoltam, hogy a maga filmjét Camus ihlette. A vörös fogadó régi meséje ez, amelyet az európai irodalom számos elbeszélésében megtalálunk, vagyis a fogadóé, amelyet nők tartanak fönn, akik megölik az ő „tartományukba” merészkedő utasokat. Camus ezt használta föl regényében.
WS: Nem ismertem ezt a történetet a Willow Springs forgatása idején. Amikor később elolvastam Camus könyvét, rájöttem, hogy ebben az elbeszélésben az anya–fiú-viszony a fontos. A fogadót az anya és a nővér tartotta fönn, akik várták a fiút. Amikor a fiú visszatér, az anya és a nővér megölik, mert nem ismerik föl.
A Willow Springs-t Christine Kaufmann provokálta ki, aki Lessing Emilia Galotti című darabjának színrevitelekor dolgozott velem. Egy nap Tony Curtis, az exférj elvette tőle azt a két gyermeket, akiket törvényesen öt évre az anyának ítéltek. Nem volt elég pénzünk és ezért nem tudtunk szembeszállni a felelőtlen apával. Akkor tettem javaslatot kis költségvetésű német TV-film forgatására Marilyn Monroe halála címmel. Elindultam Amerikába Christine Kaufmann-nal, Magdalena Montezumával és Ila von Hasperggel, mert szerettük volna Christine-nek visszaszerezni a két gyermekét. Akkor jártam először Los Angelesben és Kaliforniában. A Willow Springs ötlete akkor vetődött föl bennem, miközben ügyvédekkel tárgyaltunk és bejártuk a terepet. Németországban bizonyos személyek a homoszexualitástól való rettegés kritikáját látták e filmben. Végül olyan helyzetbe kerültünk, mint a film főszereplői. Willow Springstől tíz kilométerre egy kis szállodában laktunk, teljesen elzárva a világtól.
MF: Miért lakik együtt ez a három nő?
WS: Először is egyszerűen csak együtt voltunk. Willow Springs annak a helyzetnek a visszfénye, hogy együtt éltünk és amit átéltem ezzel a három nővel, mert akkor már több éve dolgoztam Magdalenával, Ilával és Christine-nel. Költői módon Ila mindig a csúfságát hangsúlyozta, Christine afféle hideg szépség volt, mégis barátságos, Magdalena pedig kedélybeteg és roppant uralomvágyó. Ez a helyzet politikailag nagyon kedvezőtlen légkörben állt elő, olyan helyen, ahol fasiszták laktak. A falut egy amerikai náci tartotta kézben. Iszonyatos hely volt…
Maga a szenvedély pártján áll vagy a szerelemén?
MF: A szenvedélyén.
WS: A szerelem és a szenvedély konfliktusa minden színdarabom témája. A szerelem elveszett erő, vesznie kell, mert sohasem kölcsönös. Mindig szenvedés ez, teljes nihilizmus, mint az élet és a halál. Kedvenc szerzőim mind öngyilkosok: Kleist, Hölderlin… és ez mindig érthető, de az irodalmi kontextuson kívül…
Gyerekkorom óta tudom, hogy nem azért kell dolgoznom, mert megmondták, hogy ez nélkülözhetetlen — egyébként is túl anarchista és vad voltam ahhoz, hogy elhiggyek ilyesmit —, hanem mivel tudtam, milyen kevés az életben a közlés lehetősége s ezért a munkát arra kell fölhasználni, hogy kifejezzük magunkat. A munka valójában alkotás. Ismertem egy nagyon kreatív kurvát, aki az ügyfeleivel társadalmilag kifejezetten kreatív és művészi módon viselkedett. Ez az álmom. Amikor nem érem el a szenvedélynek ezeket az állapotait, úgy dolgozom…
Milyen életet él?
MF: Nagyon bölcset.
WS: Tudna beszélni a szenvedélyéről?
MF: Tizennyolc éve a szenvedély állapotában élek valaki iránt, valakiért. E szenvedélyből bizonyos ponton egyszer talán szerelem lett. Valójában a kettőnk közötti szenvedély állapotáról van szó, folytonos állapotról, amely megszüntének nincs egyéb oka önmagán kívül; én ebben teljesen föloldódom, áthatja egész valómat. Azt hiszem, nem létezik a világon semmi, de semmi, ami utamat állhatná, amikor arról van szó, hogy megkeressem ezt a férfit és beszéljek vele.
WS: Milyen különbséget fedez föl egy nő által megélt szenvedély és egy férfi által megélt szenvedély között?
MF: Már-már azt mondanám, nem lehet tudni, hogy a homoszexuálisoknál erősebbek-e ezek a tömör kommunikációs állapotok, amilyen a szenvedély, ha egyszer nem tudjuk, mi a másik gyönyöre, ki a másik és mi történik a másikban.
WS: Az én szenvedélyem tárgya Olaszországban él. Ez a szenvedély nem határozható meg kizárólag szexuális fogalmakkal. Annak a fiúnak megvannak a maga barátai és szeretői. Azt hiszem, ő szintén szenvedélyt érez irántam. Túl szép lenne ahhoz, hogy igaz legyen! Gyerekkorom óta mondogatom: nekem a homoszexualitás nagy előny, mert szép.
MF: Objektív bizonyítéka is van annak, hogy a homoszexualitás érdekesebb a heteroszexualitásnál; nagy számú heteroszexuálist ismerünk, akik szeretnének homoszexuálisok lenni, viszont nagyon kevés homoszexuálist, aki szívesen lenne heteroszexuális. Olyan ez, mint Kelet-Németországból Nyugat-Németországba menni. Mi szerethetünk egy nőt, tarthatunk fönn szoros kapcsolatot nővel, vagy talán fiúval, de sohasem lehet kedvünk hozzá, hogy heteroszexuálisak legyünk.
WS: Nagyon jó barátnőm, Rosa von Pranheim, aki nagyon sok homoszexuális témájú filmet forgatott, mondta nekem egy nap: „Kiállhatatlan gyáva alak vagy.” Mert megtagadtam egy, a homoszexuálisok elnyomása ellen tiltakozó nyilatkozat aláírását. E homoszexuálisoknak a Stern sajtóhadjárata alkalmából nyíltan vállalniuk kellett, hogy ők homoszexuálisok. Azt feleltem neki: „Aláírhatom a nyilatkozatotokat, de semmit sem írhatok a homoszexuálisok elnyomása ellen, mert ha van valami, amit egész életemben ki nem állhattam, hát az a homoszexualitás.” Mivel a nők nagyon szerettek, a homoszexuális férfiak még nagyobb figyelmet szenteltek a személyemnek, mivel tudták, hogy homoszexuális vagyok.
A Willow Springst talán bűntudatból csináltam, mert nagyon sokat filmeztem és játszottam színpadon nőkkel. Nagyon jól értem a különbséget egy olyan nő iránti szenvedélyem között, mint Magdalena Montezuma, akivel halálom napjáig meghitt baráti viszonyban leszek és aközött, amit olasz barátom iránt érzek. Lélektanilag talán — leszögezem, hogy semmit sem értek a lélektanhoz — a férfiak között a szorongás, a nők között pedig a bűntudat jut szóhoz. A motivációm roppant különös. Nem tudom meghatározni. Prágában a Der Tag der Idioten [Hülyék napja, 1981 — a ford.] forgatásán harminc olyan nővel dolgoztam, akikkel akkor már tizenhárom éve munkakapcsolatban álltam.
MF: Nem tudná megmondani, miért?
WS: Nem.
MF: Filmjének egyik legmeglepőbb vonása, hogy nem tudni, mi történik e nők között, ezek a kis világok nem ismerhetők meg igazán, ugyanakkor egyfajta világosság, nyilvánvalóság uralkodik.
WS: Érzelmeim okát nem tudom meghatározni. Például amikor viszontlátom olasz barátomat, a szenvedély állapota vesz rajtam erőt.
MF: Mondok egy példát. Miközben Bergmann-filmet nézek — ez a rendező szintén megszállottként foglalkozott a nők közötti szerelemmel — unatkozom. Bergmann untat, mert úgy vélem, azt akarja megmutatni, ami a nők között történik. Míg magánál valami közvetlen nyilvánvalóságot látok, amely nem azt akarja elmondani, ami történik, hanem lehetővé teszi, hogy még csak kérdést se tegyenek föl. Gyümölcsözőnek tartom azt a módot, ahogy ön teljességgel maga mögött hagyja a lélektani filmet. E pillanatban testeket, szemeket, arcokat, ajkakat látunk. A szenvedélyes nyilvánvalóság módján működteti ezeket.
WS: A lélektan nem érdekel. Nem hiszek benne.
MF: Térjünk vissza ahhoz, amit az imént mondott a kreativitásról. Amikor valaminek az azonosságát akarjuk vallatóra fogni, beleveszünk az életbe, abba, amit írunk, a filmbe, amit csinálunk. És ezzel „elfuseráltuk” az egészet, mert máris a klasszifikációk között vagyunk. A probléma a következő: pontosan olyasvalamit kell alkotnunk, ami a gondolatok közé esik, lehetetlen megnevezni és ennek minden pillanatban új színt adni, formát és intenzitást, amely sohasem mondja meg, miről is van szó. Ez az életmód. Az életmód nem egyéb, mint a lélektan megölése, önmagunkkal és másokkal megnevezetlen egyediségeket, lényeket, viszonyokat és tulajdonságokat kell megalkotni. Ha valaki nem érkezik el ide élete során, nem érdemes élnie az életét. Nem teszek különbséget azok között az emberek között, akik az életükből hoznak létre műalkotást és azok között, akik művet alkotnak életükben. A görögök nagyon jól tudták, hogy egy élet lehet tökéletes és magasrendű műalkotás, de mi teljesen elfelejtettük, különösen a reneszánsz óta.
WS: Ez a lélektani terror rendszere. A film csak lélektani drámákból áll, mennyi lélektani terrort bemutató film van…
Nem félek a haláltól. Talán nagyképűség kimondani, de ez az igazság. (Tíz éve még féltem a haláltól.) A beérkezett társadalom szerint szembenézni a halállal veszedelmes, anarchista érzés. A társadalom a terror és a félelem útján gyakorolja hatalmát, játszik velük.
MF: Bizonyos ideje nagyon foglalkoztat a gondolat, hogy milyen nehéz öngyilkosságot elkövetni. Soroljuk fel és gondoljuk át azt a kevés módszert, amely e téren rendelkezésünkre áll, egyik undorítóbb a másiknál: a gáz veszélyes a szomszédra, az akasztás kellemetlen látvány a takarítónőnek, aki másnap reggel fölfedezi a hullát, ha meg kiugrunk az ablakon, összemocskoljuk a járdát. Ráadásul az öngyilkosságot a társadalom a lehető legnegatívabb módon ítéli meg. Nem csupán azt mondják, hogy öngyilkosnak lenni helytelen, de úgy gondolják, hogy aki öngyilkos lett, az nagyon rossz passzban lehetett.
WS: Különös, amit mond, mert volt egy vitám Alberte Barsacq barátnőmmel, a filmjeim és színdarabjaim jelmeztervezőjével, két barátról, akik végül öngyilkosok lettek.
Nem hiszem, hogy egy teljesen lehangolt személynek volna ereje az öngyilkossághoz. Én szinte csak a kegyelem állapotában tudnék öngyilkos lenni, csak a rendkívüli gyönyör állapotában, de nem depresszió hatása alatt.
MF: Biztos vagyok benne, hogy Jean Eustache akkor lett öngyilkos, amikor nagy formában volt. Az emberek nem értik, hogy akkor követte el, amikor jól érezte magát. Az ilyesmi valahogy nem elfogadható. Annak az ízig-vérig kulturális küzdelemnek a híve vagyok, hogy az embereket újra meg kell tanítani az öngyilkosságra, mivel ennél nincs szebb cselekedet, tehát igazán megkülönböztetett figyelmet érdemel. Az embernek egész életében dolgoznia kell az öngyilkosságán.
WS: Ismeri Améryt, azt a német írót, aki néhány éve írt egy könyvet az öngyilkosságról és aki kicsit ugyanúgy gondolkodik, mint ön? Ő a könyv megírása után öngyilkos lett.
Olyan rendszerben élünk, amely a bűntudat alapján működik. Nézze meg a betegségeket. Éltem Afrikában és Indiában, ahol az emberek nyíltan feltárják állapotukat a társadalomnak. Még a leprások is megmutatkozhatnak. Nyugati társadalmunkban, ha valaki beteg, félnie kell, el kell rejtőznie és egyszerűen már nem élhet. Ez nevetséges volna, ha a betegség nem az élet része lenne. Teljesen skizoid viszonyban vagyok a pszichológiával. Banális, ha a kezembe veszem az öngyújtómat és egy cigarettát. A fő dolog mindig a gesztus. Az adja a méltóságomat. De annak a tudata, hogy anyám rengeteget dohányzott, amikor öt éves voltam, nem érdekel engem saját személyiségem megismerése szempontjából.
MF: A nyugati társadalmak pontosan e nagy választás előtt állnak. A XX. században mindig arra oktattak minket, hogy semmit sem tehetünk önmagunk, ha nem ismerjük önmagunkat. Önmagunk igazságának ismerete létfeltétel, jóllehet vannak olyan társadalmak, amelyekben tökéletesen elképzelhető, hogy nem akarják szabályozni az önismeret kérdését, nincs értelme ennek, míg a fontos a következő: milyen művészet utján érhető el, hogy amit teszünk, azt mi tegyük, hogy végre azok legyünk, akik vagyunk? Önmagunk művészete, amely teljességgel annak ellentéte, akik vagyunk. Az életünkből műalkotást csinálni: ez megéri a fáradságot.
WS: Emlékszem az ön A szavak és a dolgok című könyvének befejező soraira, amelyeket olyan nagyon szerettem: „Ha e diszpozíciók eltűnnének […] akkor lefogadhatjuk, hogy az ember úgy eltűnik, akár a tengerparti fövenybe rajzolt arc.” Sohasem vagyok haragban senkivel. De nem értem, hogyan lehet elfogadni a polgári pszichológia rendszerét, amely az egyéneket szakadatlanul kijátssza egymás ellen. Vitába keveredhetek bárkivel, és másnap már helyreállíthatom vele a normális kapcsolatot. (Nem szerelmi vagy szenvedélyes kapcsolatról beszélek.) Valaki más vagyok nap mint nap. Számomra a pszichológia afféle misztérium. Freud veszedelmes rendszert alkotott meg a fejünk fölött, amely az egész nyugati társadalom számára használható.
Szeretnék idézni egy semmitmondó, ám szerintem mégis jelentős példát, amely a freudi értelmezés szerint félreérthető. Amikor Amerikából hazatértem a Willow Springs forgatása után, nagyon fáradt voltam és anyám le akart mosdatni, mert ez örömet szerzett neki. Egyszer csak elkezdtem a kádba pisilni. Képzelje el a helyzetet: a hatvanéves anya és a huszonhét éves fiú. Jót nevettem. (Állandóan belepisilek a fürdőkádakba). Miért ne pisilnék bele? Ez az egytelen válaszom. Testvéri viszony, vérfertőzésről szó sincs, mert sohasem volt képzeletbeli erotikus kapcsolatom anyámmal. A haveromnak tekintettem. Mindebben semmit sem látok, legföljebb akkor, ha az esetet a polgári lélektan kontextusába helyezem…
Novalis írt egy csodálatos költeményt: Himnuszok az éjszakához. Megmagyarázza, miért szereti az éjszakát jobban a nappalnál. Ez a német romantika…
Amikor három évvel ezelőtt a Lohengrint mutattam be Kasselben, megkérdezék tőlem: „Mi a rendezés koncepciója?” Mindössze azt feleltem, hogy a Lohengrin zenéje gyönyörű, hogy ezt a romantikus zenét lehet fokozni, mert Wagner már nagyon jól értette az ipari évszázadot. Határozottan közöltem velük, hogy nem szerzem meg nekik az örömet azzal, hogy afféle tudálékosjancsi szerepében leleplezem Wagner művét és zenéjét, mert az az érzésem, hogy rettentően agyoninterpretálták, különösen ideológiailag, ezért úgy döntöttem, meglehetősen gyerekes előadást csinálok, vagy kezdetlegeset, ha úgy tetszik, afféle bábszínházfélét. Egy arany piramis fölött ezernyi csillag ragyogott és a jelmezek csak úgy csillogtak-villogtak. Jószerével csak a karmesterrel dolgoztam, hogy a zene minél szebb legyen. Szélsőbalos berlini barátaim így szóltak: „Hogy lehet Wagnert így rendezni?” Ezt válaszoltam: Nem teszem azt, amit Patrice Chéreau, aki estélyi ruhákat és nehézipari gépeket használ a Niebelung gyűrűje bemutatóján olyan emberként Wagnert leleplezendő, aki előre látta a Harmadik Birodalom eljövetelét.
MF: Nem hiszem, hogy Chéreau azt akarta volna, amit maga mond. Chéreau-nál nem az az erős kissé, hogy az ipari látomásokkal le akar leplezni valamit. E valóság elemei jelen vannak Wagnernél és ha erre rámutat valaki, akkor nem az efféle együgyü és leleplező kritikát gyakorolja: „Tessék, a wagneri valóság: a polgári társadalom.”
WS: Mindig hangulati elemekkel dolgozom. A kasseli színház, amelyben az említett daljátékot megrendeztem, nagyon hangulatos zeneileg. A rendezésben kifejezetten a színészekhez és az énekesekhez alkalmazkodtam. Az Elsát alakító színésznő rendkívül hatásos jelenség, mindezt fekete körvonallal és fehér ruhával igyekeztem ellensúlyozni. A rendezést úgy intéztem, hogy amikor Elsát az első felvonásban Godefroi meggyilkolásával vádolják és elmeséli látomásait, ezeket kollektív látomásokként mutatom be, mintha Elsa a látomásai révén egy kollektív, szenvedélyes szerelem része lenne. Végül amikor Lohengrinról kiderül, hogy hímnemű lény, rájövünk, hogy valóságos ember és nem kollektív látomásról van szó. E pillanatban lesz Elsa öngyilkos, és Ortrude, a régi kultúra képviselője diadalmaskodik. Szerintem Ortrude a darab pozitív, szenvedélyes hősnője.
Ezt a zenét naiv módon kell „megtámadni.” Nagyon kedvelem a stílust, ahogy Boulez vezényli Wagnert, de én egyáltalán nem így látom ezt a zenét.
Az interpretátorok szégyellnek belegázolni a zsenibe… és végül mindent elrontanak. Wagner olyan ember volt, mint bárki más, csak persze félelmetes tehetséggel és egyéni gondolatvilággal. Nem a tisztelettel kell kezdenünk, ha feléje fordulunk, jóllehet hatalmas művét tisztelnünk kell, ám nem a mögötte lévő zsenit. A Lohengrin zenéje nagyon muzikális, akár a bécsi zene. Ezt akartam bemutatni rendezésemben, mert nem szeretem sem a luxust, sem Bayreuth-ot.
MF: Előbb a zenére gondolt, amikor a Maria Malibrant rendezte?
WS: Mindenekelőtt az öngyilkosságra gondoltam, az emberekre, akiket szerettem, akik iránt szenvedélyt éreztem, mint Maria Callas, akibe mindig nagyon szerelmes voltam. A Maria Malibran halála olvasmányélmények hatására keletkezett: egy Maria Malibranról szóló spanyol könyv, egy Janis Joplin haláláról és egy Jimmy Hendrixről írott szöveg nyomán, mivel ezeket az embereket szörnyen csodáltam.
Maria Callas gyermekkorom erotikus látomása volt. Már tizennégy éves korom erotikus álmaiban mindig láttam őt pisilés közben, magamat pedig amint őt nézem. Ez mindig kívül maradt a Maria Callasról alkotott képen, meg az iránta érzett tiszteleten és barátságon. Ő Az Erotikus Nő. Maria Callas tökéletes szenvedély volt. Különös módon sohasem keltett félelmet bennem. Emlékszem, 1976-ban Párizsban egyszer beszélgettem vele, akkor mondta nekem, hogy akit csak ismert, az még mindig félt tőle. Azt mondtam neki: „Hogyan lehetséges, hogy féltek magától?” Rendkívül kedves lény volt, akár egy görög származású amerikai kislány. Ötvenéves korában ugyanilyen volt. A következőt javasoltam neki: „Akarja, hogy hirdetést adjak föl a France Soirban: »Maria Callas férfit keres«?” Jót nevetett. „Majd meglátja, legalább százan jelentkeznek.” Az emberek annyira féltek tőle, hogy nem merték meglátogatni. Igazán magányos életet élt. Ami nagy kár, mert azon kívül, hogy zseniális énekesnő volt, roppant rokonszenves és végtelenül kedves lénynek is mutatkozott…
Valami elbűvöl. Azt hiszem, ez elképzelhetetlen! Tizenkét éve ugyanazzal a tíz személlyel dolgozom és ebben a csoportban gyakorlatilag a személyek között nincs érdeklődés egymás iránt. Magdalena Montezuma csakúgy nem érdeklődik Christine Kaufmann iránt, mint Christine és Ingrid Caven sem stb. Magdalena és Ingrid között vitális érdeklődés van, ők szeretik és nagyon csodálják egymást, de ez kivétel csupán. Ha nincs közöttük a rendező, nincs közöttük vitális kommunikáció.
Romhányi Török Gábor fordítása
______________________
Forrás: Michel Foucault: Dits et écrits IV., Gallimard, Paris, 1994, 251–260.