A Park Könyvkiadó számos elismerendően merész döntést hozott a közelmúltban, hiszen ismét kiadták az angol Jeanette Winterson 1998 óta már magyarul is elérhető, A szenvedély című művét, mely bár a maga nemében klasszikus, nálunk annak idején nem lett bestseller. Nem kevésbé izgalmas vállalkozás új szerzőt vezetni be a hazai piacra, az ír Colm Tóibín Mária testamentuma című kötete ráadásul meglehetősen megosztó alkotás. Winterson posztmodern feminista prózája Lengyel Éva fordításában először az Európánál látott napvilágot, azonban két évvel ezelőtt már a Park adta ki a Miért lennél boldog, ha lehetsz normális? erőteljesen önéletrajzi történetét. A magyar olvasók előtt tehát nem ismeretlen a szerző, aki immár huszonegy kötetet publikált, s ezek közül három is olvasható fordításban (a Gubancrom és a Capri királya ifjúsági irodalom, a Teher pedig az Atlasz-mítosz átirata). Winterson legjobb regénye azonban a legtöbb kritikus szerint A szenvedély, mely az elmúlt közel húsz évben erősen kanonizálódott Magyarországon, legalábbis az anglisták és a gender-kutatók körében. Számos egyetemi szillabuszban szerepel (magam is így találkoztam vele először), s felkerült például Antoni Rita igen gazdag, „Nők, társadalmi nem, női öntudatnövelés” ajánlott könyvek, kortárs külföldi szépirodalom című listájára a Nőkért honlapon. Hozzá kell azonban tenni, hogy az írónő 1992 óta nem nyert el jelentősebb irodalmi díjat, megtorpanása kapcsán pedig számos magyarázat merült már fel, melyek alighanem többet mondanak el az angol irodalmi intézményrendszerről, mint magáról Wintersonról — például hogy a nyíltan leszbikus, régóta tartós párkapcsolatban élő szerző magánélete egyszerűen túl boldog ahhoz, hogy bármi jelentőset létrehozhasson, hogy felelőtlenül vidékre költözött a londoni irodalmi élet forgatagából, vagy hogy végképp megneheztelt rá a művészi elit, mert északi, munkásosztálybeli leszbikus feminista létére sikerei csúcsán nem átallott olyanokat nyilatkozni, hogy „Jelenleg egyetlen angol nyelven alkotó író sem közelíti meg az én szavak iránti túláradó szenvedélyem és odaadásom.” (Prospect) Egy angol író(nő!) egész egyszerűen nem lehet ennyire magabiztos, úgymond nem szokás. A fanatikusan vallásos nevelőszülőknél nevelkedett, misszionáriusnak szánt Wintersont azonban éppen ez az önmagába vetett hit mentette meg hányattatott sorsától, mely számos regényében visszaköszön, hisz életre szóló traumája szexuális irányultságának és olvasás iránti szenvedélyének tabutizálása. Aki tehát most kezd ismerkedni a szerző világával, annak érdemes a játékos, könnyed, ugyanakkor zsigeri kérdéseket felvető A szenvedéllyel kezdenie, mely a napóleoni háborúk korába kalauzol, hogy egy női és egy férfi főszereplő, Villanelle és Henri kalandos útjain keresztül vezesse be az olvasót az építő-romboló érzelmek és az európai történelem kusza labirintusába.
Colm Tóibín az angol írónővel ellentétben első magyar nyelvű kötetével debütál, noha az 1955-ös születésű írországi szerző eddig már összesen tíz kötetet jelentetett meg, s a Man Booker-díjra is többször fölterjesztették, ám máig nem kapta meg a rangos elismerést: „Az első Bookernél még csalódott voltam. A harmadik már vicces volt” — idézi fel egy The Irish Times-interjúban. Pedig ideje lenne már: The Master című regénye például Henry James fikciós életrajza, kiváló pastiche, The Blackwater Lightship című művében pedig zaklatott anya–gyermek-kapcsolatokat tematizál, nagyban merítve saját gyermekkori élményeiből és anyjához fűződő ellentmondásos viszonyából. A Mária testamentuma szintén a női lelket vizsgálja, ám műfaji szempontból azért egyedülálló, mert eredetileg a 2011-es Dublini Színházi Fesztiválra készült monodrámaként született. 2013-ban a Broadwayig és három Tony-díjjelölésig jutott, ám a jelölés bejelentése után máig érthetetlen okból azonnal levették a műsorról. Mária története egy alig több mint százoldalas kisregény, s egyetlen hosszú, mély lélegzetre elolvasható. A regény skaz-szerű beszédhelyzetében Mária élőszóban mesél két férfinak (feltehetően két evangélistának), akik meg akarják örökíteni történetét az utókor számára. Mária azonban nem azt és nem úgy meséli el, ahogy elvárnák tőle: fia istenítése helyett a kétely, az önvád és a testi-lelki kimerültség hangján szólal meg, s ezzel az elmúlt kétezer év Mária-ábrázolásaitól egészen eltérő képet rajzol ki, mely természetesen felháborította a keresztény, főleg a katolikus közönséget. Bár jelen kritika keretei részben véletlenszerűen, a friss kiadás okán állítják egymás mellé a két történetet, két különös főszereplőjük, Mária és Villanelle meglepően könnyen szóba elegyednek egymással, hisz mindketten női, emberi történeteket mesélnek a nagybetűs Történelem árnyékában.
A szavak számítanak – hidd el, így van
Mindkét szöveg erősen önreflexív módon veti fel az elbeszélés, az emlékezet problémáit, s az is közös bennük, hogy az európai kultúrát meghatározó mesternarratívák tükrében mutatnak fel nagyon is személyes történeteket a mítosz és a memoár határmezsgyéjén egyensúlyozva, legyen szó Jézus vagy Napóleon történelmi szerepéről. Tóibín Máriája mint „anyaregény” (Thymi Herba) voltaképpen egy szent szöveg profanizálása, és egyáltalán nem archaizált nyelven szólal meg. Alapvetően Mária emberi mivoltát állítja középpontba, aki többé nem biblikus parabola, mitikus alak, Boldogságos Szent Szűz, Fájdalmas Anya, Stabat Mater, társmegváltó vagy Theotokos (Isten anyja), vagyis nem keresztény hagiográfiai, mariológiai hagyomány centrális eleme. Mi marad akkor belőle? Egy negatív kritika szerint semmi, mert Tóibín csupán „üres vászonná változtatja, melyre a szerző rávetítheti a kortárs kultúra és a saját személyes mániáit, hogy aztán harminc ezüstpénzért eladja.” (The Catholic World Report) Pedig valójában egy hiteles, hús-vér nőt látunk, akiről a szöveg „lefejti a sallangokat, eltüntetni az aranyozást, és nem hagy mást, csak a fiát megmenteni akaró anya kudarcát és fájdalmat.” (Librarius) E tényleg nagyon mai Mária-olvasat ihletét érdekes módon egy 16. századi Tintoretto-kép, a Keresztre feszítés adta, amelyet a Velencében járó író igen „zajosnak” látott, és eltöprengett, milyen lehetett jelen lenni a Golgotánál. Tóibín Máriája azonban blaszfemikus szavakkal von mérleget e számtalanszor ábrázolt jelenetről: „— Ott voltam — mondtam. — Elmenekültem, mielőtt vége lett, de ha tanúkat akartok, én az vagyok, és most megmondhatom nektek, ha azt állítjátok, hogy megváltotta a világot, azt fogom válaszolni, hogy nem érte meg. Nem érte meg.” (112) Amíg azonban eddig a súlyos konklúzióig eljut, számos emlékpillanat bukkan fel az asszony múltjából, miközben a fia halála után húsz évvel folyamatosan hívatlan vendégek, követelőző hallgatósága zaklatja, akiket több ízben becsvágyónak nevez. Noha az általuk konstruált szöveg dokumentumszerű, „igaz” akar lenni — „Amit most leírnak, az szerintük megváltoztatja a világot” (108) —, Mária végig szkeptikus marad. Hiába panaszolja, „Kértem, hogy olvassa föl nekem a szöveget, de nem hajlandó” (9), s közben folyamatosan elégedetlenek is vele, „Amikor mintha nem emlékeznék arra, amire szerintük emlékeznem kéne.” (8) Felbukkannak továbbá a jól ismert csodatételek is, úgymint a kánai menyegző és Lázár feltámasztása, Mária azonban megkérdőjelezi, hogy nem eleve is bor volt-e a kővödrökben, és átérzi Lázár újjászületése utáni testi-lelki szenvedését és magányát, önmaga és mások számára is rémisztő élőhalott mivoltát. Saját szóbeli elbeszélésében következetesen „a fiamként” utal Jézusra, egyetlen egyszer sem nevezi Krisztusnak vagy Megváltónak, illetve mendemondaként és történetekként utal a róla szóló beszámolókra: „A nevét nem bírom kimondani, sehogy sem hagyja el az ajkamat, valami megszakad bennem, ha néven nevezem. Ezért csak úgy említjük, hogy »ő«, »a fiam«, »a fiunk«, »aki itt volt«, »a barátod«.” (14) A Mária testamentumának igen kifejező borítója tökéletesen tükrözi e fojtogató elbeszéléskényszert, melyen gondterhelt, semmibe meredő tekintetű középkorú asszonyt látunk töviskoszorúval a száján. Nem sír, de láthatóan beszélni sem tud — megnémult, elhallgattatták. Pedig Mária igenis hisz a szavak erejében, de nem a rendelésre készült narratívákban, ahogy azt utolsó mondata is szemlélteti: „Én pedig suttogom a szavakat, tudom, hogy a szavak számítanak, és mosolygok, ahogy kimondom őket az istenek árnyainak, akik itt lebegnek a levegőben, figyelnek és hallanak engem.” (114) A keresztény hagyomány Mária-képei helyett sokkal több van benne Élektra, Médea, Antigoné makacs fájdalmából, törhetetlen jelleméből, s egyfajta „fordított Pietà” is a történet (The Independent), itt ugyanis az anya fekszik az olvasó karjában.
A szenvedély mint jellegzetesen második hullámbeli posztmodern próza esetében szintén központi szerepet töltenek be az elbeszélés nehézségei, mind az emlékezet megbízhatatlansága, mind pedig a testi tapasztalat verbalizálhatósága kapcsán. A nagy elbeszélések szintjén itt a napóleoni háborúk szolgáltatják a történet hátterét, ám a nagy emberről csupán meglehetősen kisszerű dolgokat tudunk meg, például hogy mindenekfelett imádta a csirkét, lehetőleg csata után egészben, puszta kézzel bekebelezve, s hogy „Josephine-t úgy szerette, mint a csirkét.” (9) A kisember történelmi szerepvállalása hasonlóan profanizálva jelenik meg Henri és Josephine komikus jelenetében, amikor Napóleon felesége saját szolgálatába szeretné fogadni az egyszerű vidéki fiút, ám ő ellenáll: „— Nem, felség. Én dinnyét nem tudnék felszolgálni. Én csak csirkét tudok. Erre tanítottak.” (55) Napóleon szándékoltan nem válik hús-vér karakterré a szövegben, puszta mítosz marad, a történelem kiüresítő és kiüresíthető kliséit személyesítve meg: „Mindannyiunknak volt valamije, amit ráaggathatott Bonapartéra” (49), miközben „Manapság úgy emlegetik a tetteit, mintha értelmük lett volna” (12), mutat rá Henri. A regényben a fiatal francia katona a művészfigura is, aki a történelem tanújaként naplót kezd vezetni csatamezőn, ám egy bajtársa vitatkozni kezd vele az (ön)elbeszélés erkölcsi jogán és episztemológiai értelmén: „Miből gondolod, hogy világosan láthatsz bármit is? Mi hatalmaz fel arra, hogy teleírj egy füzetet, és aztán harminc év múlva, ha élünk még, a szemem előtt lobogtasd, és azt állítsd, hogy te az igazság birtokában vagy?” (45) Szerinte ugyanis „minden pillanat, amit ellopsz a jelentől, olyan pillanat, amit örökre elveszítettél. Csak a most létezik” (46), mert „Ahogy most látod a dolgokat, semmivel se reálisabb, mint akkor fogod látni.” (44) Henri válasza azonban az, hogy „Engem nem a tények érdekelnek, Domino, hanem az, hogy hogyan érzek. Az, ahogy akkor érezni fogok, más lesz; arra akarok emlékezni, ahogy most érzek.” (45) Évekkel később, immár a velencei őrültek házában is kényszeresen ír, részben pragmatikus okból: „Folytatom az írást, hogy legyen mit olvasnom” (219), részben pedig egzisztenciális késztetésből: „Reggel, mikor felébredtem, leltárba vettem a tárgyaimat, mint rendesen: a Madonna, a jegyzetfüzeteim, ez a történet, a lámpám és lámpabelek, a tollaim és a talizmánom” (209). Henri számára tehát a történet, az elsajátított történelem éppoly valóságos, megfogható és érvényes része identitásának, mint a szobája vagy a teste; ahogyan a harmadik személyű narrátor a regény talán legtöbbet idézett mondatában szintén a történetbe vetett éltető bizalomra invitál: „Mesélek neked, hidd el, így történt.”
Minden, mi élet
Az elbeszélés problémái mellett szintén meghatározó közös dilemmája a két regénynek a szenvedély és a szenvedés, a fájdalom vagy élvezet miatti énvesztés ábrázolása. A szenvedély eredeti címe ráadásul The Passion, mely passiót is jelent magyarul, és a regény egyik kutatója és kritikusa, Bényei Tamás szerint ez is lett volna a cím helyes fordítása (Élet és Irodalom). A szenvedély/szenvedés kérdései továbbá mindkét műben szorosan összekapcsolódnak a női nemi szerepek kérdéseivel is. Mária esetében fiának passiója és saját emiatti gyötrődése áll a középpontban, s a legmeghökkentőbb fordulat talán az, hogy Mária bizony otthagyta a Golgotát fia kiszenvedése előtt, mert nem bírta elviselni („Azért néztük végig, mert nem volt választásunk” — 85), és mert féltette a saját életét: „Saját biztonságomra, önmagam védelmére gondoltam” (92); mégis, egy életen át kínozza a kétely és az önvád: „Talán helyes, hogy magamat mentettem, amint tudtam” (93). Emberi, éppen eléggé emberi az is, hogy a keresztcipelés közben arra panaszkodik, a cipője feltörte a lábát, s látja, ahogy fia hiába próbálja letépni fejéről a töviskoszorút, miközben „félelemmel és értetlenül tekint a tömegre” (80). A legfontosabb mondata azonban a passió kapcsán az a felismerés, hogy „a fájdalom az övé volt, nem pedig az enyém” (93). Az idős Mária fájó emlékei mellett még hívatlan, történetre éhes látogatói is kínozzák, ám „a fájdalmam csak akkor érdekli őket, ha a »gyász« vagy a »bánat« szó formájában hangzik el” (89). Nemcsak anyai történetét veszik el tőle, de a nőként megélt legintimebb pillanatait is kisajátítják: „Azután türelmesen fejtegetni kezdte, mi történt a fiam fogantatásakor, a másik pedig bólogatva buzdította” (109) — a történet talán egyetlen megmosolyogtató mondata ez, amely ugyanakkor persze tragikomikus is. Nem véletlen, hogy a már-már protofeminista asszony „férfibűzről” beszél (17), mikor végre kiszellőztethet látogatói után, akikkel ellentétben a fia „úgy tudott egy asszonyra nézni, mintha az egyenrangú volna vele.” (15) Szintén formabontó, hogy az idős Mária láthatóan sokkal inkább hiányolja a férjét, és mindig üresen hagy a számára egy széket. (Itt érdemes megjegyezni, hogy igen izgalmas párhuzamot lehetne vonni norvég Jostein Gaarder tavaly szintén a Parknál megjelent Vita brevis című regényével, mely Floriáról, a későbbi Szent Ágoston élettársáról és fiának anyjáról szól, akit a filozófus megkeresztelkedése után eltaszított magától.)
A szenvedélyben még ambivalensebb a szenvedés kérdése, itt ugyanis nem az anya–fiú-viszony, hanem a női főszereplő biszexuális kapcsolatai hozzák felszínre, s ezáltal alapvetően nem gyász-, hanem vágyelbeszélésként mutatva fel a szöveget, mely ugyanúgy kötődik a transzcendens szférájához: „a másik iránti vágy minden vallásos áhítatnál inkább képessé tesz bennünket arra, hogy megtisztulva emelkedjünk önmagunk fölé.” (212) Mindkét főszereplőt erős vágyak hajtják, de másban, máshogy keresik a kielégülést, és egymással nem is képesek elérni. Villanelle-nek mindene a szenvedély: „A szenvedély. A rögeszme. Mindkettőt ismerem, és tudom, a válaszatóvonal, mely közöttük húzódik, oly vékony és kegyetlen, mint a velencei kés pengéje” (210), ugyanakkor büszkén kijelenti: „Gyakorlatias vagyok a szerelemben, férfiakkal és nőkkel is leltem már örömöm, de a szívem még soha nem volt veszélyben. A szívem megbízható.” (85) Nos, Villanelle éppen ezt az önmagába vetett bizalmat veszíti el, amikor egy férjezett nő személyében találkozik szenvedélye végső tárgyával. Fájdalmasan tudatában van, hogy „Ha megadom magam ennek a szenvedélynek, valós életem, az, mi legszilárdabb, s mit legjobban ismerek, szertefoszlik, és megint árnyak táplálnak majd, mint azokat a szomorú szellemeket, kik elől Orpheusz menekült.” (201) Bényei Tamás mutat rá, hogy e fordított Orpheusz-történet „a lehető legbanálisabb, eleve kudarcra ítélt vágyklisék és -metaforák szó szerintivé változtatásából építkezik” (például Villanelle szívét Henrinak kell visszaszereznie az ismeretlen hölgy házából), s kétségkívül ez a szöveg egyik legbravúrosabb húzása. Villanelle végül kihátrál, és férjhez megy egy undorító(an gazdag) húskereskedőhöz, mert rádöbben: „Nincs értelme olyasvalakit szeretni, aki mellett soha nem ébredhet fel az ember, hacsaknem véletlenül.” (170) Talán a regény egyig legmegkapóbb jelenete az, amikor kedvese után leskelődve megpillantja a nő és férje közötti mindennapi jelenetben összetartozásuk lényegét, és meghozza döntését: „Már éppen kopogni akartam az ablakán, mikor belépett a férje, felriasztva őt ábrándozásából. Megcsókolta a homlokát, ő visszamosolygott. Figyeltem együttlétüket, s egy pillanat alatt többet tudtam meg, mintha egy évig gondolkoztam volna a kapcsolatukon. Nem abban a tüzes kemencében égtek, mint ő és én, de a csendes harmónia, mely áradt belőlük, kés volt szívemnek.” (106) Henri szenvedélye más, az ő első nagy szerelme tulajdonképpen Napóleon: „Én miért akartam? Mert szerettem. Ő volt a szenvedélyem, és amikor háborúba megyünk, azt érezzük, nem vagyunk már langymelegek” (151); majd Villanelle kap helyet a szívében, aki ugyanúgy kiábrándítja, és a lány ezzel tisztában is van: „Soha senki nem viszonozta még a szenvedélyét, pedig szűk mellkasát csaknem szétveti tágas, nagy szíve.” (107) Az eksztázis, az önmagunkon kívüliség felszabadító mámora mást jelent a két szereplőnek, de mindketten szembe mernek nézni az énvesztés lehetőségével. Csakhogy Villanelle a heteroszexuális házasság intézményes börtönébe és a világjárásba menekül előle, Henri pedig önkéntes száműzetésben végzi a velencei őrültek szigetén, ahol kedvére műveli kertjeit és írja naplóját. Akár kifelé, akár befelé szaladnak tehát a vágyaik elől, a tökéletes beteljesülés kis halála és a történelem nagyszabású öldöklése egyaránt az én végső feloldódásával fenyegetnek, amit Villanelle és Henri mégsem választanak. Marad a történet.
S talán ezek a választások késztethetik legjobban az olvasót saját mérlegének megvonására. Közhely, hogy vannak olyan szövegek, amelyeket egy bizonyos életkorban érdemes elolvasni, mert bár remekművek lévén később is hatnak, elvész valami az aranyporból. Úgy gondolom, A szenvedély is ilyen, számomra legalábbis egész másként hatottak most az évekkel ezelőtt instant bölcsességként ható, lenyűgözően szellemesnek érzett, kis lapokra kimásolt gondolatok a szenvedély természetéről. Akár az öregedéssel járó kiábrándulás vagy az esztétikai érzék változása miatt van ez, a sok máig zseniális rész mellett („ha elhagysz, a szívem vízzé válik, és elúszik az árral” — 106) sajnos döccennek az olyan túlságosan aforizmaszerű mondatok, mint „A szenvedély nem érzelem, inkább elrendeltetés” (88), „A szerelem, úgy látszik, erősebb a háborúnál és a zérus télnél is” (141), „Ha őrültekházában van az ember, nem szabad elveszítenie a józan eszét” (203). Ezáltal pedig különösen ironikussá válik Henrinak az a mondata, mely szerint „Amikor Napóleon közvetlen szolgálatában álltam, azt hittem, aforizmákban beszél.” (46) Karafiáth Orsolya jogosan mutat rá Winterson kapcsán, hogy „ő egy hangon szól minden egyes könyvében, és bevallottan, hangsúlyozottan, aláhúzva magáról beszél, vall, minden egyes szövege egy kísérlet önmagának megfejtésére” (Magyar Narancs). Ez azonban korántsem von le az értékéből, hanem olyan egyedi hanggá teszi, akihez bátran fordulhat az olvasó, ha akar játszani boldog szeretőt, és mindent, mi élet.
A belső idegen
A két szöveg legmélyebben felsejlő találkozási pontja a kulturális idegenség és a lélektani elidegenedés ábrázolása, amennyiben mindkét főszereplő alapvetően kívülálló figura, akik a nagy elbeszélésekbe való látszólagos és elvárt bevonódásuk ellenére örök távolságot tartanak fenn környezetüktől. Villanelle esetében az állandó utazás és a promiszkuitás metaforikájában jelenik meg identitásának határokon mozgó jellege, míg Mária vallási hovatartozása és már-már mizantróp elszigetelődése mutat rá lerögzíthetetlen pozíciójára. A két nő külső és belső terei pedig különösen jól szemléltetik, hogy bármilyen fájdalmas is, mindenekelőtt önmagukhoz hűek, szeretőként és anyaként is. Noha az idegen szó csupán kétszer fordul elő a Mária testamuntumában, mégis meghatározó, hisz Mária idegenné válik a saját történetében, életében. Fia üldöztetése idején önvédelemből igyekezett észrevétlen maradni, hisz „Fölfigyelnének rám, szemet szúrna az idegenségem” (113); később pedig egyre inkább elidegenedik fia új hitétől, de a zsidó vallás tanait sem követi többé, s ehelyett az „idegen”, anyafölddel és az anyasággal rokonított termékenység-istennőnek, Artemisznek hódol. A vallásos hittel összefüggő kívülállóság-idegenség kapcsán pedig releváns biográfiai vonatkozás, hogy maga Tóibín ír katolikus családban nevelkedett, sőt papnak készült, ám egyetemi tanulmányai olyannyira kitágították szellemi horizontját, hogy inkább coming outolt és írni kezdett. Putting Religion in Its Place című esszéjében azonban korántsem zárkózik el mereven a vallásos hittől: „Mivel Istennel ellentétben nem tudok valami sokat, és általában nem olvasok sem tudományt, sem filozófiát, továbbá Kálvinnal ellentétben nem tudom, mit érez Isten, és úgy általánosságban véve fogalmam sincs róla, hogy miben higgyek, semmi problémám nincs a fenti hitekkel. Épp annyi értelmük lehet, mint abban hinni, hogy a nukleáris energia biztonságos, hogy az Egyesült Királyságot nem szabadna feldarabolni, vagy hogy az emberek bebörtönzése csökkenti a bűnözést.” Mindennek fényében különösen érdekes katolikus portálokon megjelent kritikákat olvasni a regényről, amelyek éppen a szerző által kritizált teológiai paradigmán belülről, abból egyáltalán ki nem látva olvassák ezt az irodalmi művet, olyan dörgedelmes zárómondatokat eredményezve, mint: „Isten bocsássa meg e mélységesen elszomorító és dühös szöveg szerzőjének tragikus, értéktelen hazugságát, és mentse meg örökké becses lelkét.” (The Catholic World Report)
Tóibínhez hasonlóan Winterson sem tudja elfogadni az intézményes egyházat, ahogy arra többek között a Magyar Narancsnak nemrégiben adott interjúban és egy korábbi beszélgetésben is kitér: „Nem fogadom el az egyház istenmítoszát. Szerintem sületlenség az egész. De ez nem jelenti azt, hogy ne fogadnám el az írás és a vallásos hit lényegi misztikumát.” (The Paris Review) A kereszténységről pedig azt vallja: „Úgy vélem, az egyik jó dolog a keresztény hitben az, hogy igen gazdag olyan jelképekben és történetekben, amelyeket még a legkevésbé vallásos gondolkodású személy is felismer. A nyugati kereszténység kétezer éves. A testünkben, a vérünkben van.” De miben hisz akkor? Mindenekelőtt a művészetben, a saját művészetében, önmagában: „Egyszerűen mindennap bemegyek a dolgozószobámba, és várok. […] Tulajdonképpen hit kérdése ez.” Tóibínhez hasonlóan az írónő is komolyan megküzdött a vallási és a szexuális hovatartozása miatti kirekesztettséggel, ám az ő esetében az örök osztályidegen-tapasztalat is meghatározó. Saját bevallása szerint olyan helyről jön, ahol kizárólag a gyár és a kocsma koordinátarendszerében értelmeződött a világ, Oxfordba pedig csak azért vették fel, mert közölte a bizottsággal, hogy „Fel kell venniük. Életbevágó.” A szerző törvénytelensége talán Villanelle esetében bukkan fel a legtisztábban, ahol még fontosabb az örökké úton levés szimbolikája, hisz a lány született velencei ugyan, de bárhol képes otthon érezni magát, miközben valójában sehová sem tartozik, identitása nem rögzíthető cölöpökkel, ahogy szülővárosa is a lebegés jelképe — Wintersonnak egyébként számos könyve víznél végződik. Nem véletlen, hogy a borító is a regény velenceiségét emeli ki, mely maszkos női fél-portrét mutat homályos városi látképpel a háttérben, trikolor-kokárdával a sarokban, a belső borító pedig méltóságteljes óaranyban pompázik. A lány számára „A belső város végtelen, rajzát egyetlen térkép sem tünteti fel” (209), s végső soron a zárt intézetben letelepedő Henri is arra jut, hogy a szabadság belül rejlik: „Hova is mennék? Van egy szobám, kertem, társaságom, és időm, hogy magammal foglalkozzam. Nem ezekre vágynak az emberek?” (217) Winterson jól tudja, hogy a szellem szabadsága és az idegenség megtapasztalása együtt járnak, hisz a regényt úgy írta meg, hogy akkor még soha nem járt Velencében.
*
A szenvedély mottója a nyughatatlan Médea alakját idézi: „Háborgó lélekkel navigáltál messze otthoni vizektől, a tenger szikláit mind elkerülted, és most idegen föld a lakhelyed”; s hozzá hasonlóan Mária és Villanelle történetei is a szenvedély és a szenvedés olyan horizontjait mutatják fel, amelyek idegenné képesek változtatni a legismerősebb elbeszéléseinket és érzéseinket is, hogy aztán az újonnan ráismerés felszabadulásával vigyük őket magunkkal. Talán remélhetjük, hogy hamarosan tovább utazhatunk a mágikus wintersoni vizeken, s olvasható lesz magyarul például a Sexing the Cherry 17. századi Londonának és tündérmeséinek groteszk kavalkádja vagy a Written on the Body kétes nemű elbeszélőjének szerelmi története; s hogy Tóibín nőalakjai is megtalálják helyüket a magyar fordításirodalomban a The Blackwater Lightship vagy a Nora Webster melankolikus történeteinek lapjain.
Megjelent a Műút 2016055-ös számában