Csehy Zoltán: A homokóra két edénye

(Gerevich András: Tizenhat naplemente. Kalligram, 2014)

Gerevich új kötetének egyik legszembetűnőbb újdonsága az epikus él megjelenése, a líra határaiig hatoló elbeszélhetőség lehetőségeivel való kísérletezés, a másik a köznapinak tetsző dolgok enyészete, mulandósága és esendősége mögött felsejlő transzcendencia megjelenése, mely elsősorban egy újfajta időkezelésben ölt testet: a földi, a végítélettel záruló, azaz befejeződő idő mögött körvonalazódni látszik az örökkévalóság szakrális ideje is. A nyitó versciklus (Határidő) tíz egysége mozaikosan „mesél”: a magát vízbe ölő, a létszorongatottságot a hazugság és az érzelmek érzete mögé rejtő barát megtisztulásának és megtisztításának lírai rituáléját kínáló szöveg nem is annyira a gyászmunka intenzitásának elképesztő hőfoka miatt feledhetetlen, sokkal inkább annak az új élettérnek a megteremtése miatt, melyben Gerevich költői eszközökkel jelöli ki a saját én és a másik élő emlékének a helyét. Ezt a birtokba vett területet nevezi a vers „új jelentőségnek”, s e tér időkereteit próbálja kétségbeesetten megragadni. Az óraketyegés, a homokóra hangja, a „feloldozás végső határideje”, a stopper — mind-mind valamiféleképp a pontosságra, a mérhető egzaktságra való törekvést sugallja, és épp ebből látszik alkalmatlanságuk a léten túli lét dimenzióinak mérésére. Az emlékezés azonban nem a túlélő előjoga, hanem a test szükségszerű eltorzulásával és felbomlásával analóg folyamat, mert itt — és ez a vers egy további zseniális észrevétele — nincs túlélő. A közös emlék átíródása a folyamatosan megsemmisülő testben is zajlik: „Képzeletedben annyiszor írod majd át, / hogy a valóságból semmi nem marad.” A nyelvi szerepek megcserélhetők, a kapcsolat költői értelemben véve mindig a tükörképes, keresztező kiazmus logikája szerint működik. Döbbenetes erejű az öngyilkosság leírása is: nem elsősorban a tárgykezelés közvetlensége miatt, sokkal inkább azért, mert a leíró személy, a barát virtuálisan, az egzaktnak induló leírásban ott van, jelen van, látja, és nem akadályozza meg. A „lelassult” idő a halál folyamatát filmszerűvé teszi: az ábrázolásmód objektivitása kétséget sem hagy az aktus leírásának hitelét illetően (6. vers). Ez az újraélés az időkeretek (az öngyilkosság tényleges ideje és a leírás ideje) elcsúszásának poétikai kiaknázásában mutatkozik szokatlanul erőteljesnek. Mindkét eseményben részt vesz a másik is. A sorsszerűség kettős metaforarendszerben jelenik meg a versben, s ez a kettősség kétfajta felfogást tükröz: az egyik az időmérő eszközök által bemérhető emberi sors dimenzióinak nevetségesen racionális paramétereit kérdőjelezi meg és a mérések kudarcát rögzíti („egyedül feküdtél ki a napórára napozni. / Bepárásodott a homokóra üvegfala, / összetapadtak a szemcsék: nem pereg.”), a másik a szerencsejátékok sorsmetaforáit kiaknázva (kártyajáték, rulett) rehabilitálja a véletlen, a fortuna, a kiismerhetetlenség erejét, és ezáltal magasztosítja fel a transzcendenciát („Kártyajáték volt a barátság”; „A kerék megállt, a krupié besöpörte a téteket”), illetve kockáztatja meg azt a feltevést, mely szerint az ember a legártatlanabb játékban is teljes létével vesz részt.

A homokóra hatalmas jelképpé alakul (lásd az azonos című verset): az idő egy költői dimenzióváltásnak köszönhetően a nap–homokszem-analógia szerint válik mérhetővé. Ez az időmérő szerkezet azonban kozmikusan kolosszálissá növelt, így az emberi dimenziók szempontjából tisztázatlan, legfeljebb csak megsejthető mechanizmusok működtetik. A szétporladó (magán)történelembe kerülnek a mai szemmel akár erotikusnak látszó gyermeki ártatlanság privát jelképiségébe visszazsugorított evangelisták („és hangosan kuncogtatok, / ahogy szorongó anyátok kétségbeesetten / a neveiteket ordította: Máté! Márk! / Lukács! János!”), akik megváltójukra várnak, hogy annak tetteit és testét könyvvé, narratívává, történelemmé írhassák. A homok jelképisége az ártatlanból a szexuálisba való átfordulást ugyanúgy kifejezi, mint a test anyagiságának a spiritualizálódását, a múltból a jelenbe való átfordulást és viszont. A homokórát meg kell fordítani, a homokszemnek át kell jutnia a nyakon: a homokóra puszta működése megköveteli az interakciót. Ez az interakció viszont elképzelhetetlen a transzcendens lényeg megsejdítése nélkül.

A benne áramló materializálódott idő célirányos mozgása ellenére a homokóra tértagoló szerkezet is. A kötet lényegében egy homokóra struktúráját valósítja meg: ráadásul a homokszem azonosítása a nappal a cím (Tizenhat naplemente) magyarázatát is sejtetni engedi. Mivel a kötetben csak Tizenhat napfelkelte című ciklus létezik, nem lehet nem odafigyelni az ellentétes mozgás kiemelésére, a homokóra megfordítására. A kötet két arányos térfélre oszlik: az első két ciklus 16 verset, a másik térfél ugyanannyit (a Hat vers a kudarcról sorozat hat versnek számít) tartalmaz. Az Űrutazás című vers szó szerint is megfogalmazza ezt a dinamikát: „Naponta tizenhat / naplemente / és napfelkelte / követi egymást.” A családi továbbörökítés biológiai mechanizmusainak felszámolására tett célzás (ez a tematika központi jelentőségű volt az ezt megelőző Gerevich-kötetben) is a homokóra allegóriáján keresztül történik meg az Örökség című ironikus versben: a 150 éves homokórát eltörő gyerek képe a végtelenbe visszatérő sok ezer éves homok misztikus képével kopírozódik egybe. És ne feledjük azt a keresztény tradíciót sem, mely a homokórát a halál (a csontváz) attribútumaként értelmezi. Ennek fényében a homokóra halála a kozmikus időbe való visszatérést is sugallhatja.

Az epikus narráció homokórával kimért időkeretei a Budapest című poémában lépnek ki az intimitás teréből. A narráció egyik központi problémájának az idegenség nézőpontjának objektív érvényesíthetősége látszik: nézhető-e egy idegen szemével az ismerős, az ismert, a már látott. A Budapest egyszerre objektív térképvázlat (nem kevés szociális, sőt politikai vonással), és egyszerre egy magánmitológia részeként elgondolható metamorfózistörténet. A feszültséget az adja, hogy az objektivitás sem képzelhető el empátia nélkül („és átérzem, milyen / lenne, ha meleg konyha lehetnél”), és hogy az időben való mozgás az objektív történetiség ellenére nem folyamatos, hanem önismétlő vagy anticipációs természetű. A mindenkori „új rend”, a „kisbetűs történelem” egy gyártási, vagy még inkább öngerjesztő groteszk mechanizmus része („aznap fog meghalni, amikor / az egykori zsinagógában tartják meg / a neonácik a hivatalos gyűlésüket”), ugyanakkor a „véletlen” egybeesések jelentősége Gerevich sorsfelfogásában rendkívül erőteljessé válik.

A korábbról jól ismert portrévers műfaja csak ritkán bukkan fel a kötetben. A Nizsinszkij című költemény mintha Jékely Zoltán Nizsinszkihez című versének ellendarabja lenne. Jékelynél a táncos egy selyemgubóból bomlik ki, melynek kezdőszála ismeretlen, minden létmozdulat egy hatalmas, láthatatlan gubancban egyesül:  „[…] mit összekúszált, mint fekete mancs, a / téboly, táncaid felgöngyölt gubanca / hunyt szemed mélyén újra lepereg.” Gerevich verse egy gumóról szól, mely időnként lavinaszerűen indul meg, máskor iszonyatos teherré nő: „Egész életemből, ami megmarad, / Ez a gumó, ami szorítja a torkomat, / Feldagad, mint a rák, feszít, hasít, / Összeroppan a testem a súlya alatt.” A saját test dimenzióinak radikális megváltozása összeroppantja az egészet: a rész ilyen céltudatos kiemelése nem helyettesíti az egészet, hanem elpusztítja azt. Jékelynél az egész mindent behálózó diadala teljesedik ki a halálban, itt a rész ijesztő felülkerekedése vezet el ugyanahhoz. A Nightswimmer részeg, meztelen testének dimenzióváltása még ennél is radikálisabb: „figyelted, ahogy feszes, barna teste / szinte tökéletes ívben ugrik ki az életedből.” Érdemes ezt a képet összevetni a magát a jeges Dunába ölő fiú képével: az emlékezés és az egzisztenciális behatároltság ideje mindkét esetben másként működik, mert a saját létezés önreflexivitása más-más teret enged neki. A medence kiszámíthatósága (kimért, objektív tér) és a folyó poétikusan még meg is sokszorozott kiszámíthatatlansága test és lélek, valóság és képzelet, szexualitás és szexuálmisztika viszonyát is leképezi. Ha mindezt textuális síkra vetítjük, a szonett sematikus terének és a homokóraszerűen elképzelt tér képzetének ellentétét kapjuk: itt a szabályos keretek közé szorított víz (forma, nyelv, kép), amott a folyó nyelve szerint hömpölygő struktúra érvényesül, igaz, arányos motívumátkötésekkel (nagyjából 5:5-ös szerkezetben). A síbolti eladó anekdotikus képe talán a leghagyományosabb Gerevich-vers a kötetben: a testi vágy metakommunikációs sugalmazásait és következményeit írja le, nyilvánvalóan meleg viszonyrendszerben. A testfelfogás és a szexualitás ábrázolásának radikalizmusa sosem taszította Gerevich költészetét az emancipációs líra térfelére, épp abból kifolyólag, hogy a létezés természetes jogosultságát nem szolgáltatta ki valamiféle külső kontroll egzisztenciális vagy akár nyelvi agressziójának, s a költői „forradalom”, amit ezek a versek végrehajtottak, alapvetően nyelvi tétekben bizonyította életképességét. A nemi ambivalenciákkal, illetve a hagyományosan orvosi és társadalmi nemi kategóriákkal űzött játék sem lesz játék többé (Orlando a medenceparton; Mint egy nőt), még akkor sem, ha a látvány beleég a képzelet „pornófilmjébe”. A „pornófilm” igazsága a vágyból formált test igazsága, melyben önmagunkat ismerhetjük fel. A létező nyelvi jelként való megjelenése önkéntelenül elbeszélések kialakításához vagy felismeréséhez vezet: „A szótár homályos tükrében / tested izmos mondatok lánca. / Végül mindenből szöveg lesz, / csak a szavak maradnak utánad.” (Betűbeton) De hol a helye az időnek a szóban, a nyelvben, a közös nyelv szótárában? „Gyúrd a testedet verssé” — írja Gerevich, és ezzel mintegy metaforizálja azt a testépítő munkát, azt a szellemi body buildinget, melyet részint a referencialitásból nyelvi jelet formáló költő, részint pedig maga a nyelvbe inkarnálódó emlékezet végez. Ez a nyelv és test működési rendszerét közös nevezőre hozó vállalkozás az Erkély című versben egészül ki az idő fogalmával, illetve nyer metakommunikációs dimenziót („a csók a testbe fojtott beszéd”). Az erkély mint a nyílt (utca) és a zárt (szoba) tér közti átmeneti téralakulat ebben a költészetben az ideális verstér metaforája lesz: a kitárulkozás mértékének szabályozója.

A Versek a testről című opusz a test materiális genézisével szemben olyan testeket teremt meg, melyek részint vágyakból születnek, részint ambivalens vagy egymásnak ellentmondó karakterrel bírnak („a testem néha betonkemény, / néha törékeny, vagy takonypuha”), s e testek nem stabilak (ahogy a külsődleges identitások sem), az átváltozás és alakulás vágyának és törvényeinek kiszolgáltatott entitások, s gyakorta az énnel szemben agresszívan vagy végzetesen fellépő jelenvalóságok („A testem kút, amibe beleestem”). A testbe zárt én segélykiáltásainál csak a saját életet élő, függetlenedő test képei megrázóbbak: ezt a függetlenséget dermesztő naturalizmus adja tudtunkra („Saját életet él: eszik, kakál, baszik”), ám ennél is fontosabb az a látószög, melynek irányából mindez láthatóvá válik. Ez pedig ismét a transzcendencia felől látszik a leginkább: „A vágy a túlvilág létére a bizonyíték”.

A kötetben erőteljes szerep hárul egy holisztikus önéletrajzi gesztusokat sugalló narrációra is, mely uralni látszik a teljes szövegvilágot. Az alany és az önmagát tárggyá alakító alany viszont saját önazonosságát mások nyelveiből kénytelen összerakni: „Mások emlékeiből kell majd / összeraknom egyszer az életemet.” A mások emlékeit történetként érzékelő én szerepe egy-egy ilyen vélt vagy valós narrációban rendkívül bizonytalan, ezért az én egy-egy autentikusnak szánt nyelvi megnyilvánulása különösen időigényes („Tíz év telt el a mondat eleje / és vége között”). A megíratlan versek az „idősíkok” közt rekedt gondolatokból állnak, a „meztelen valóság teste” pedig elérhetetlen vágy marad a számukra: a „könyvekben leélt életekhez” (Július) hasonlóan sosem lesz teljes a dimenziórendszerük. Ugyanakkor a dimenzióvesztés vagy a hiány alapvetően határozza meg a szöveg formálódását éppúgy, mint a szövegben leképezett vágy materializálódását.

A Tizenhat naplemente kozmikus dimenziói szintén újszerűek a hétköznapi világot univerzális léttéré tágító, jól bevált Gerevich-költészethez képest. A Voyageur című versben a naprendszeren túli világ antropomorfizálódik ugyan, de minden egyes szegmense a mindössze pár centit haladó gondolat koponyába zártságához viszonyítva lesz csupán érzékelhető. Az Űrutazás című vers is a megtermékenyítés és a magzati lét felől olvasódik: „csak egy acélzsineg / köt az űrhajó testéhez, / mint elvágatlan / köldökzsinór.” A szexualitás orvosi szókincse (ejakuláció, erekció, penetráció) elönti ugyan a vers tereit, sőt a technicizált valóságba is átlép, ugyanakkor a kozmikus folyamatokat érzékelő én csak a megszüntetett dimenziókra és viszonypontokra képes figyelni: „mert nincs / fent és lent, / nincs férfi és nő, / csak a nemtelen végtelen.” A műholdat kibocsátó űrhajó testének nemtelensége elbizonytalanítja a steril orvosi nyelv egzaktságát és hatékonyságát: „Szülés volt ez, / vagy csak ejakuláció?” Az idő „törékeny szerkezete” ismét a homokórára utaló kép, sőt a Föld és a benne tükröződő isteni tekintet is ezt a képet erősíti.

A Tizenhat naplemente rendkívül erőteljes és egyéni hangú kötet, közvetlen és köznapi, mégis költői nyelvhasználata a tisztaságigény, a sokirányú tárgykezelés és arányérzék retorikai és intellektuális diadala.

Megjelent a Műút 2014047-es számában

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük