friss műút

-ról, -ről

Somogyi Gyula

Somogyi Gyula

(1979) Kritikus, irodalomtörténész, a Miskolci Egyetem Magyar Nyelv- és Irodalomtudományi Intézetének adjunktusa. Az irodalomtudomány és az irodalomelmélet számít a hivatalos szakterületének, ahonnan egyre gyakrabban merészkedik a kultúratudományok és a filmtudományok területére. Nincs fent a Facebookon.

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Tanulmány

Somogyi Gyula: A komparatív szemlélet intermediális lehetőségei Krasznahorkai László Északról hegy… és Peter Greenaway Párnakönyv című alkotásainak tükrében

2014. október 05.

(Problémafelvetés)
Sokan és sokféleképpen narrativizálták már a komparatisztika történetét végigkísérő és meghatározó válságok tapasztalatát,[1] illetve harangozták be a diszciplína halálát.[2] Nekem azonban úgy tűnik, hogy él és virul, mindössze arról van szó, hogy a zárt és szigorú öndefiníciók ideje járt le. Az ilyen zárt definícióknak kétségtelen előnye, hogy egyértelműen meghatározzák a tudományterület identitását, a kutatási módszereket, s ezzel együtt azt is, hogy miként különül el más kutatási területektől. A komparatisztika esetében egy olyan tudományterületről van már manapság szó, amelynek kutatási módszerei között Fried István nemrégiben megjelent könyve szerint megtaláljuk a textualitásra, az irodalmiságra, az esztétikumra, a motívumvizsgálatra koncentráló hagyományos irányokat csakúgy, mint a tudományközi vagy az intermediális megközelítéseket. Kenneth Surinnak a komparatisztika amerikai történetével foglalkozó 2011-es írása jól érzékelteti azt, hogy ilyen keretek között egyre nehezebb homogén identitással felruházni a tudományterületet,[3] így inkább beszélhetünk „komparatisztikák”-ról — ahogyan Arthur O. Lovejoy „romantikák”-ról beszélt[4] —, mint egy egységes diszciplínáról.[5] Bizonyára vannak olyanok, akik ezt a helyzetet, a folyamatos kihívásokat veszteségként élhetik meg, én azonban az Ady-féle „minden egész eltörött” életérzésével szemben emlékeztetnék Tandori Dezső Egy sem című korai versére a Töredék Hamletnek című kötetből, amely így szól:

Aki elveszti egészét
megleli részeit.

Őrzöd pár töredékét,
Idegen egészeit.[6]

Számomra ez a Tandori-töredék több szempontból is gondolatébresztő. Egyrészt érzékelteti a komparatisztika számomra legizgalmasabb arcát, amennyiben a diszciplína meglátja az idegenben a hasonlót, és ezzel együtt a sajátban az idegent — azt gondolom, hogy nevezhetjük ezt a folyamatot akár a komparatisztika „chiazmikus imperatívuszának” is.[7] Másrészt arra is utal, hogy a komparatisztikának ez a heterogeneitása egy esélyt is ad arra, hogy egy olyan rendszerrel dolgozhassunk, amely nem záródik hermetikusan magára, hanem folytonosan alakul és így magába építhet új dolgokat a másikból. Például egy ilyen izgalmas új terület a nemzetközi kutatásokban az értelemképződés mediális összetevőinek a vizsgálata. Ezek a kutatások azért is fontosak Tod Presner szerint, mert a komparatisztikának is fel kell ismernie, hogy a „nyomtatott szöveg már nem a […] kizárólagos médiuma az irodalom előállításának, vagy az irodalmi stúdiumoknak.”[8] Harmadrészt azért fontos számomra a Tandori-idézet, mert a heterogeneitás posztmodern ünneplésén kívül érezhető benne a távol-keleti filozófiák hatása is, amelyek a nyugati gondolkodástól eltérő szubjektumképet alakítottak ki.[9] Nyilván ez nem jelenti azt, hogy nem is kellene erőfeszítéseket tennünk annak érdekében, hogy komparatistákként megértsük ezeket a filozófiákat, vagy azt az irodalmat és esztétikumot, amely ezzel párhuzamosan bontakozott ki.[10]
14.10.05.40100
Úgy gondolom, hogy mind Krasznahorkai László prózája, mind Peter Greenaway filmművészete tartalmaz olyan alkotásokat, amelyek célja a keleti kultúra megjelenítése és megértése. Azért érzem kettejüket különösen jó példáknak egy olyasfajta komparatisztikai kutatásnak a témájaként, amely különböző kultúrák („Nyugat” és „Távol-Kelet”), médiumok (irodalom és film) közötti határterületek metszéspontjait vizsgálja, mert egyrészt mindketten érdekeltek a textualitás és vizualitás kölcsönviszonyaiban (közismert Krasznahorkai közös munkája Tarr Béla filmrendezővel, a Kárhozattól kezdve egészen A torinói lóig), Greenaway filmjei pedig többször nyúlnak innovatív módon irodalmi témákhoz (Prospero könyvei; Párnakönyv). Másrészt mindkettejükre nagy hatást gyakorolt a japán kultúra és irodalom, s erről a hatásról Krasznahorkai Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó (2003) című könyve, illetve Greenaway Párnakönyv (1996) című filmje tesz a leginkább tanúbizonyságot.[11] A két alkotás vizsgálata során elsősorban azt az imaginatív „Japán”-reprezentációt vizsgálom, amely létrejön a művészetükben, a kulturális másság milyen formáját jelenítik meg, és hogyan újítják meg ennek segítségével a saját esztétikai praxisukat. A kulturális másik megjelenítésének folyamatában mind a regényben, mind a filmben kimutatható a textualitás és a vizualitás, nyelv és kép egymásba oltódása: az Északról hegy… maximálisan kihasználja a nyelv vizuális felidéző erejét, valamint tematikusan egy kép kereséséről szól, míg a Párnakönyv folytonosan szöveg, test és kép viszonyát boncolgatja, szövegeket jelenítve meg a képernyőn, papírra, testekre vetítve vagy írva azokat.

(Japán irodalmi hagyományok)
Az Északról hegy… és a Párnakönyv közötti legszembetűnőbb kapocs az, hogy mind Krasznahorkai, mind Greenaway a Heian-kor két legfontosabb, a X. század végén, a XI. század hajnalán keletkezett művéből, Muraszaki udvarhölgy Genji monogatarijából (1004 körül), és Sei Shōnagon Párnakönyvéből (994–1000) merítenek ihletet, ezen kívül mindkét alkotó jelenkori horizontban helyezi el a klasszikus japán magasirodalmi hagyományban gyökerező saját narratíváját. Krasznahorkai regényének főszereplője a mitikus Genji herceg unokája,[12] míg Greenaway hősnője, Nagiko Kyohara tekinthető Sei Shōnagon jelenkori alteregójának.[13] Valószínűleg nem véletlen, hogy a két alkotó melyik hagyományhoz kapcsolta elsősorban a saját művészi világát. Úgy gondolom, hogy Krasznahorkai regényéből kiolvasható a Genji monogatarira jellemző „mono no aware” érzékenységgel való azonosulás, azaz az esztétikum mindenek feletti értékként való tisztelete, a mulandóság érzése, és az eszményi múlt idealizálása az értékevesztett, lerombolt jelenhez képest.[14] Az sem csoda, hogy Greenaway mozija ezzel szemben a lélektani mélységek helyett inkább Shōnagon tematikus listáihoz és lajstromaihoz, tehát alapvetően a nem narratív eszközökhöz vonzódik.[15] (Ingatag persze ez a kettős felosztás, hiszen az Északról hegy…-ben is felismerhető a lajstromozás gesztusa,[16] Greenaway története pedig nem narratív bravúrjai ellenére sem nélkülözi a családtörténet, a romantikus szál emlékezetét, és a melodramatikus fordulatokat.)

(Krasznahorkai László)
Krasznahorkai László Északról hegy… című könyvének megszületését több távol-keleti utazás, egy fél éves kyotói ösztöndíj, valamint a 2001-ben megjelent Megőrülni a Paradicsomban[17] című esszéje előlegezte. A regényről számos értő kritika született már, amelyek közül több is felhívta a figyelmet a japán kultúra magyar prózanyelvet megújító hatására: a szöveg egy újabb remek példája annak a dialógusnak, amelyet a magyar irodalom a távol-keleti kultúrákkal folytat, így olyan alkotók műveivel is párhuzamba állítható, mint Szabó Lőrinc, Hamvas Béla, Weöres Sándor vagy Tandori Dezső, akiknek a szövegeire az íróhoz hasonlóan szintén jelentős szemléletbeli és szövegszerű hatást gyakorolt a távol-kelet világával, filozófiájával, művészetével és irodalmával való találkozás.[18] A jelen írásomban mindössze a regény két alapvető mediális aspektusára irányítanám rá a figyelmet: a cím és a szövegtest által kiváltott esztétikai hatásra, illetve ezzel a motívummal összefüggésben az ekphrászisz szerepére.
Az Északról hegy… recepciótörténete már több alkalommal hívta fel a figyelmet a cím és a szövegtest sajátos elrendezése által kiváltott különleges esztétikai hatásra. Györffy Miklóst a nyolc sorba írt, kék betűkkel szedett cím „finom japán tusrajzok”-ra emlékezteti, mások a cím alapján versre, haikura asszociálnak, illetve kiemelik, hogy a cím a szövegtesthez hasonlóan hordozza a japán íráskép és olvasásmód emlékezetét.[19] Talán a legérdekesebb megközelítés Korcsog Balázstól származik, aki egyenesen a regény rejtett kertjének analogonjaként gondolja el a címet: „A japán regény címének nyolc szava úgy áll előttünk, mint a regénybeli japán kolostor kertjének ciprusfája.”[20] A szövegtest esetében is legalább ilyen izgalmas értelmezéséket láthatunk: az oldalak elrendezése a címhez hasonlóan többeket emlékeztet prózaversre vagy verskötetre, illetve a japán írásképre.[21] A szövegtükröt illetően Zsadányi Edit a mű „építményjellegére, materiális mivoltára” és „tárgyszerűségére” mutat rá: „A szokásosnál rövidebbek a sorok, bekezdések csak elvétve fordulnak elő, így az egy oldalra jutó szöveges részek oszlopok képét keltik”, a szövegtest materiális szerveződése így a japán kolostorépítészet tematikusan is megidézett hagyományával kerül párhuzamba.[22] Mindezek az értelmezések azt mutatják, hogy a regény materiális elrendezésének és tematikus motívumainak szerencsés konstellációjával állunk szemben, hiszen a nyomtatott szöveg számos más médiummal, például a festészettel, vagy a kert- és kolostorépítészettel asszociálódik (cím mint kert, szövegtest mint építmény). Ennek a konstatálásán túl érdemes azonban számot vetnünk az effajta értelmezéseket megalapozó retorikai stratégiával, az ekphrászisszal, amely magában a regényben is rendkívül fontos szerepet kap.
Hagyományosan az ekphrászisz az antik retorikából vett eljárás, amely „egy festmény vagy egy szoborcsoport részletes, képzőművészeti ábrázolás érzékletességével versengő szemléletes leírását jelentette”, és amely Pethő Ágnes szerint „mára egyfajta gyűjtőnevévé vált mindazoknak a próbálkozásoknak, amelyekben egyik művészetbeli alkotás egy másik műalkotás tárgyává válik.”[23] Nemes Péter és Zsadányi pont ebben az ekphrasztikus jellegében látja Krasznahorkai prózájának kiemelkedő teljesítményét: „Az aprólékos leírások vizuálisan teremtik meg a szöveg világát, és […] egy más dimenzióba való átlépést tesznek lehetővé”;[24] „szemléletes leírások teszik a leírt tárgyakat kézzelfoghatóan anyagszerűvé, látjuk magunk előtt a zöld növényeket, követjük a kolostor falának vonulatát, érezzük az épületeknek az anyagát.”[25] Mondhatjuk tehát Friedrich Kittler kifejezését használva, hogy az Északról hegy… egyedi esztétikai hatásában különleges szerepe van a taktilis és az „optikai hallucinálhatóságnak”.[26]
A sajátunktól különböző világ, mentalitás, irodalmi, művészeti és építészeti hagyomány szövegszerű megjelenítése mellett az ekphrászisz tematikus szerepet is kap Genji herceg unokájának kereséstörténetében, hiszen a főszereplő egy rajz és egy leírás alapján ered a rejtett kert nyomába: „az olvasott szöveg és a rajz együtt rögtön valósággá tették a képzeletében, s attól fogva nem szabadult meg tőle soha többé, attól fogva ez a rejtett kert sohasem engedte el, egyszerűen nem bírta kiverni a fejéből, folyton látta maga előtt anélkül, hogy a létezését tapintani tudta volna, látta, és egy idő után magától értetődő volt, hogy látni akarta a valóságban is”.[27] Rejtély már az is, hogyan kerülhetett bele a Száz szép kert című kötetbe ennek a kertnek a leírása, hiszen egyrészt rendkívül nehéz megtalálni a leírásra a megfelelő szavakat: „Megpillantani és utána beszélni róla, meglátni, és utána szavakat találni rá, meglelni a helyes kifejezéseket, megidézni a lényegét, ez mindennél nehezebb feladat volt”, illetve a narrátor arról is beszámol, hogy „aki rátalált, véletlenül, és vetett rá egy pillantást, az utána nem akart beszélni róla, az akaratát semmisítette meg elsőként ez a kert, azt a szándékot, hogy mondjon róla valamit.”[28] A Genji herceg unokája által elvétett,[29] és csak a narrátor által előadott kertleírásnak így van egy erőteljes katakretikus vonása, hiszen olyan látványról tesz megállapításokat, amilyenről képtelenség beszélni. Az Északról hegy… kertjének paradoxona talán pont ebben áll: bár allegóriája lehet a szépségben, az egyszerűségben megvalósuló „közvetlenségen alapuló életvitelnek”,[30] mégis csak a nyelven, vagy más médiumokon (rajz, festmény, fénykép stb.) keresztül, tehát közvetetten értesülhet róla a sajátjától különböző kultúrát fürkésző olvasó. Krasznahorkai ekphrásziszai tehát annak a textuális megvalósulásai, amit William J. T. Mitchell „ekphrasztikus reménynek” nevez, hiszen a kritika egyöntetű véleménye szerint itt „a képzelet vagy metafora legyűri az ekphraszisz lehetetlenségét”, így nemcsak különböző médiumok között ver az alakzat hidat, hanem egymástól térben és gondolatilag is távoli kultúrák között is.[31]

(Peter Greenaway)
Krasznahorkai regénye és Greenaway filmje között a japán magasirodalom jelölt felidézésén kívül is számtalan rokon vonás figyelhető meg: először is az ekphraszisz kreatív felhasználása is rokonítja egymással a két alkotó műveit, tehát ugyanúgy elmondható Greenawayre is, hogy az ekphraszisz segítségével törekszik nem csak „a médiumhatárok folytonos átjárhatóvá tételére”,[32] emellett mind az Északról hegy…-ben, mind a Párnakönyvben is sor kerül a távoli kultúrák közötti találkozás komplex reflexiójára. Ezen kívül mindkét szerző kísérletet tesz a hagyományos regényformák, illetve a filmelbeszélés dinamizálására: Krasznahorkai szereplők nélküli, vizuális tablókon elidőző regényt ír,[33] Greenaway nem narratív alapokon nyugvó mozijának mintája pedig az irodalom és a festészet lesz.[34] Abban is hasonlít egymásra az Északról hegy… és a Párnakönyv, hogy míg a szöveg „sok apró hagyomány elmeséléséből épül” fel,[35] addig Greenaway alkotási metódusa is textuális és vizuális töredékeket illeszt egymás mellé,[36] hiszen a rendező magát a mozit is a lajstromozás egy formájaként képzeli el: a vágó „összepárosítja a képet a képpel”.[37] Egy további összekötő kapocs az lehetne, ahogyan a regény és a film maximálisan kihasználja a multiperspektivizmusból eredő lehetőségeket: többen is leírták már az Északról hegy… esetében a narrátor és Genji herceg unokájának különböző távlatából eredő esztétikai effektusokat,[38] amelyek akár Greenaway osztott képmezős[39] és kubista szimultaneitást imitáló vágásaival[40] rokoníthatóak.
Nyilván nem szabad hallgatni egy mélyreható törésről sem a szöveg és a film között: Krasznahorkai regényének mottója — „Senki nem látta kétszer”[41] — a kulturális találkozás során kibontakozó élmény egyszeriségét és megismételhetetlenségét — vagy Kulcsár-Szabó Zoltán fogalmát segítségül hívva: „eseményszerűségét”[42] — hangsúlyozza, míg Walter Benjamin óta tudjuk, hogy a film médiuma már mindig is az ismételhetőségen, a mechanikus reprodukción alapul.[43]
Az utóbbi időben rendkívül sok izgalmas Párnakönyv-olvasat született a magyar kritikai diszkurzusban: a filmet értelmezték már nem csak filmelméleti és -kritikai szempontokból,[44] emellett a film a testírás-elméletek kontextusában a test és a bőrfelület kultúrában és identitásképzésben betöltött szerepének továbbgondolására is alkalmasnak bizonyult.[45] Mindezekre a filmnyelvvel és a testtel kapcsolatos problémákra Greenaway rendkívül tudatosan reflektál, így jó vizsgálati anyagot teremt a kultúrák és médiumok közötti átmenetek iránt érdeklődő komparatív kutatás számára. Itt mindössze a film két aspektusára térnék ki röviden: a kalligráfia szerepére, valamint a kultúrák közötti találkozás értelmezésére.
A kulturális találkozás alakzata két szempontból is értelmezhető a Párnakönyv esetében, egyrészt a filmelbeszélés mikéntjében, másrészt magában a film által megjelenített történetben is. Egy interjúban említi Greenaway, hogy bár sohasem mélyedt el komolyabban a keleti kultúrák tanulmányozásában, Sei Shōnagon könyvének elolvasása után rendkívül izgalmas lehetőséget látott a kalligráfia hagyományának testekkel való kombinálásában.[46] Többen is megjegyzik a filmet értelmezők közül, valamint Greenaway maga is bevallja, hogy végeredmény kevésbé lett egy japán film, sokkal inkább „egy európai film született, amely sokat köszönhet Utamarónak, Hokusainak és Hiroshigének, valamint a japán művészet által megihletett európai festészetnek.”[47] Egyértelmű tehát, hogy a Párnakönyv mélyen megélt személyes tapasztalat helyett egy reprezentációs hagyományt használ fel, és tudatosan vet számot saját medializált voltával, tehát „hangsúlyozza mind a Keleti, mind a Nyugati reprezentációs kódok konvencionalitását.”[48] Nyilván ugyanez a kérdés Krasznahorkai kapcsán is feltehető: „japán” regényt írt a szerző, vagy az alapvető kérdések és problémák „nyugatiak”, csak a helyszín más? Erről megoszlanak a vélemények: Korcsog szerint „Krasznahorkai japán regénye szakít az emberi egyéniségre és személyiségre épülő, az emberi individuumot középpontba állító európai regény hagyományával,”[49] Sturm László szerint viszont pusztán arról van szó, hogy Krasznahorkai „eddigi műveinek a témáját viszi tovább, ezúttal japán környezetben.”[50]
14.10.05.imagesA kultúrák közötti találkozás alakzata Greenaway filmjének tematikájában is kulcsszerepet kap, mégpedig a kalligráfia hagyományán keresztül. A keleti kalligráfia művészete a szöveg és kép olyasfajta egységét hirdeti, amelyet Greenaway előszeretettel hasonlít a filmes reprezentáció lényegéhez.[51] A kalligráfiát a filmben egy ismétlődő, több mozzanatból álló családi rítus kapcsolja össze a testtel: Nagiko születésnapjain apja egy teremtéstörténetet mesél el neki, majd kalligrafikus jeleket rajzol az arcára, és a testére, ezt követően pedig nagynénje felolvas neki Shōnagon párnakönyvéből, amely a textualitást és a szexualitást kéz a kézben mutatja fel, és a testre való írást (a szöveg jelentésétől függetlenül) az érzéki örömmel társítja. A filmben először tehát maga Nagiko lesz az a test, amelynek a felszínére írnak a szeretői, köztük az Európából származó fordító, Jerome is, aki elsőként ír nyugati karaktereket a bőrére: „soknyelvű írásától útjelzőnek éreztem magam” — mondja Nagiko.[52] Később a fiú ötletének hatására Nagiko maga is Shōnagon nyomdokába lép,[53] és ha kezdetben bizonytalanul is, de elindul a szerzőség útján. Írásainak különlegességét pedig az anyagszerűsége adja, maguk az írást hordozó testek. A kalligráfia Párnakönyvbeli felhasználása tehát a nyelv értelme, jelentése helyett az írásjelek és a testfelületek materialitását helyezi előtérbe,[54] amely felismerés izgalmas módon vág egybe azzal, amit Krasznahorkai fogalmaz meg egy interjújában a keleti esztétikával kapcsolatban, melynek alapja őszerinte „az első pillanat technikája”,[55] és amelyből „tökéletesen ki van rekesztve az ész és minden ezzel kapcsolatos képesség, adottság.”[56] Greenaway nézője is elsősorban a látványon, az érzéki tapasztalaton (nem véletlen, hogy a rendező sokszor merít a horror és az erotikus filmek repertoárjából) keresztül avatódik be a Távol-Kelet világába: a filmművészet biztosítja a két kultúra közötti kapcsolódási pontot, azonban a film — Krasznahorkai narrátorával ellentétben, aki számtalan kulturális hagyomány rejtelmeibe avatja be az olvasót — semmit sem magyaráz, csak megmutat. Végeredményben ahogyan Krasznahorkai regénye nehezen működne filmként, Greenaway filmje sem igazán működne regényként.

(Konklúzió)
Az elmondottak alapján úgy gondolom, hogy mind Krasznahorkai László, mind Peter Greenaway alkotásai egy másik kultúra megértésére, annak identitás- és szövegszervező eljárásainak megértésére és elsajátítására tesznek kísérlet, s eközben implicit és explicit módokon beszélnek nyugat és kelet találkozásának nemcsak kulturális, hanem mediális aspektusairól is, például az ekphraszisz és a kalligráfia alakzatain keresztül. Az angolszász posztkoloniális kritika inkább a kulturális vonatkozások feltérképezését részesíti előnyben a különböző kultúrák közötti találkozások értelmezésében, én azonban úgy gondolom, hogy a kulturális kérdezésmódnak mindig ki kell egészülnie a többi médium vizsgálatával is. Sőt amennyiben a komparatisztika a másikkal való dialógus, a másik kultúra megértésének és megjelenítésének is a tudománya, akkor számot kell tudni adnia a textualitás és a vizualitás interakcióiról nemcsak a magaskultúra szövegeiben, hanem a populáris regiszterek esetében is. Erre a fajta kérdezésmódra talán az egyik legjobb példa magyar nyelven Vágvölgyi B. András Tokyo Underground című könyve, melyet maga Krasznahorkai méltatott a következő sorokkal: a könyv „a szó leghevesebb értelmében dikciójának nagy iramával belesodorja [az olvasót] az ÉLMÉNYBE, valami felfejthetetlen homályba”.[57] Azért persze mindig reménykedünk abban, hogy a homályt előbb vagy utóbb a megvilágosodás (a szatori) tapasztalata is követheti majd.

___________________________________

A jelen írás alapját az International Comparative Literature Association (ICLA) magyar tagozatának 2013 decemberében tartott konferenciáján elhangzott előadás képezi.

[1] Fried István: Bevezetés az összehasonlító irodalomtudományba, Lucidus, Budapest, 2012, 15–17.

[2] Gayatri Chakravorty Spivak: Death of a Discipline, Columbia UP, New York, 2003.

[3] Kenneth Surin: Comparative Literature in America: Attempt at a Genealogy = A Companion to Comparative Literature, szerk.: Ali Behdad – Dominic Thomas, Blackwell, Chichester, 2011, 65–72 [70–71].

[4] Arthur O. Lovejoy: A romantikák megkülönböztetéséről = Újragondolni a romantikát, szerk.: Hansági Ágnes – Herman Zoltán, Kijárat, Budapest, 2003, 83–105.

[5] Ez persze nem azt jelenti, hogy a tudományterületet el kellene felejteni, hiszen az fontos része a magyar és a nemzetközi tudományos intézményrendszernek és infrastruktúrának. Nem értenék egyet azonban azzal a megoldással sem, amely egy „komparatisztikai fordulattal” hirtelen a komparatisztika illetősége alá sorolna be mindenfajta kulturális-irodalmi kérdezésmódot – ennek a veszélyeire ugyanis Fried István könyve egyértelműen felhívja a figyelmünket (Fried: i. m., 19).

[6] Tandori Dezső: Egy sem, http://dia.pool.pim.hu/html/muvek/TANDORI/tandori00001a_kv.html.

[7] Csak néhány példa arra, amikor a nyugati filozófia a kulturális (japán) másikon keresztül jut el önmaga mélyebb megértéséhez: Martin Heidegger: Útban a nyelvhez. Egy japán és egy kérdező párbeszédéből; Jacques Derrida: Levél egy japán barátnak; Roland Barthes: A jelek birodalma.

[8] Todd Presner: Comparative Literature in the Age of Digital Humanities: On Possible Futures for a Discipline = A. Behdad – D. Thomas: i. m., 193–207 [195].

[9] Oliver Leaman: Key Concepts in Eastern Philosophy, Routledge, London, 1999, 36–38.

[10] Ennek megkísérlése közben azért számolnunk kell a saját szituáltságunkkal, azaz azzal a veszéllyel, amelyre Edward Said figyelmeztet bennünket Orientalizmus (1978) című könyvében: az idegen kultúrával való találkozás ne pusztán a nyugati fantáziák és a sztereotípiák szintjén kerüljön leírása, azaz ne íródjon vissza az orientalizmus politikai-ideológiai keretei közé.

[11] Krasznahorkai László: Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó, Magvető, Budapest, 2003; Peter Greenaway: The Pillow Book, Kasander & Wigman, 1996.

[12] Sárossi Bogáta válogatása a német méltatásból jelzi, hogy „Genji herceg unokája már Murasaki eposzában felbukkan. Az 54 fejezetből a negyvenkettediknek ő az egyik főszereplője” („Fölesküdött a szépségre”. Válogatás K. L. Északról hegy, Délről tó… című regényének német kritikáiból, vál. és ford. Sárossi Bogáta = Élet és Irodalom, 2006/5, 28), Nemes Péter pedig a nevét is leírja: Niou herceg (Nemes Péter: Japánkert a regényben, 2000, 2007/2; http://ketezer.hu/2007/02/japankert-a-regenyben/). Az pontosan nem is derül ki, hogy a regényben szereplő unoka Niouval lenne azonos, vagy az, hogy férfi vagy nő egyáltalán. Vágvölgyi B. András szerint Genji herceg unokája „obake, szellem, ezeréves kísértet, akit Krasznahorkai, ha jól sejtem, hímneműnek képzel; a shinto szellemek általánosságban (láb nélküli) női szellemeivel szemben. Japán szellem van sokféle, yurei, yokai, obake, bakemono, ezek a nők vagy róka, vagy borz formájúak; Krasznahorkai szelleme egyik sem; Krasznahorkai szelleme romantikus szellem.” (Vágvölgyi B. András: Kyoto Underground, Magyar Narancs, 2003/20, 40.) Halász Dániel és Korcsog Balázs szerint sem valódi ember az unoka, hanem szellemalak (Halász Dániel: Szépség, keresés, sikertelenség = Kortárs magyar regények 1, szerk. Thimár Attila, Ráció, Budapest, 2006, 79–98 [94]), vagy kami, „japán természetszellem vagy istenalak, illetve kísértetfigura, szellemlény”, így a „főhős nem emberi mivolta révén Krasznahorkai japán regénye szakít az emberi egyéniségre és személyiségre épülő, az emberi individuumot középpontba állító európai regény hagyományával.” (Korcsog Balázs: Nó–regény, Alföld, 2004/7, 98–103 [100–101].)

[13] Mind Bridget Elliott és Anthony Purdy tanulmánya, mind Vihar Judit irodalomtörténete szerint Sei Shōnagon apja Kyowara Motosuke volt, a szerzőt pedig gyermekkorában pedig Nagikonak hívták. Lásd Bridget Elliott – Anthony Purdy: Skin Deep: Fins-de-Siècle and New Beginnings in Peter Greenaway’s The Pillow Book = Peter Greenaway’s Postmodern / Poststructuralist Cinema, szerk.: Paula Willoquet-Maricondi – Mary Alemany-Galway, Scarecrow, Toronto, 2008, 255–281 [256]; Vihar Judit: A japán irodalom rövid története, Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1994, 31.

[14] Selyem Zsuzsa: A Krasznahorkai nem, http://selyem.adatbank.transindex.ro/belso.php?k=37&p=3268; Vihar: i. m., 25.

[15] Willoquet-Maricondi – Alemany-Galway: i. m., ix; Vihar: i.m., 32; Kovács András Bálint: Testírók: Beszélgetés Peter Greenaway-jel, http://www.filmvilag.hu/cikk.php?cikk_id=1356&gyors_szo=%7Cgreenaway&kep=; Paula Willoquet-Maricondi: Fleshing the Text: Greenaway’s Pillow Book and the Erasure of the Body, http://pmc.iath.virginia.edu/text-only/issue.199/9.2willoquet.txt, 34; Orosz Judit: Dialógus a filmolvasásban: Kép és írás intermediális viszonya Peter Greenaway A Párnakönyv című filmjében = Dialógus és retorika, Erdélyi Múzeum-Egyesület, Kolozsvár, 2001, 70–79 [71].

[16] Tarján Tamás: …És középen az ötödik égtáj, http://archiv.ujkonyvpiac.hu/print.asp?id=3857.

[17] Krasznahorkai László: Megőrülni a Paradicsomban, http://www.krasznahorkai.hu/docs/megorulni_aparadicsomban.pdf.

[18] Természetesen tisztában vagyok azzal, hogy jelentős különbségek vannak az említett írók között. Például Kulcsár-Szabó Zoltán írja azt Szabó Lőrincről szóló monográfiájában, hogy „A keleti tematika sok esetben egyszerűen Szabó Lőrinctől már ismert „európai” szerepek vagy dilemmák ábrázolására teremt alkalmat” (Kulcsár-Szabó Zoltán: Tükörszínjátéka agyadnak, Ráció, Budapest, 2010, 142), tehát ez mindössze egy „orientalizáló stratégia” (143) a műveiben, viszont Weöres „nemcsak tematikailag, hanem versalkotásban is kísérletet tett a keleti források átsajátítására” (151).

[19] Györffy Miklós: Egy kínai istennő és egy japán herceg = Magyar elbeszélő szólamok, Kalligram, Pozsony, 2004, 214–224 [219]; Halász: i. m., 86; Korcsog: i. m., 99; Utasi Csilla: A zen kertje, Pannonhalmi Szemle, 2004/1, 109–113 [111]; Tarján: i. m.

[20] Korcsog: i. m., 99.

[21] Keresztesi József: A leszálló nap háza, http://magyarnarancs.hu/zene2/konyv_a_leszallo_nap_haza-57122; Halász: i. m., 86; Tarján: i. m.

[22] Zsadányi Edit: A kultúra határa, a határok kultúrája = A magyar irodalom történetei III., szerk.: Szegedy-Maszák Mihály – Veres András, Gondolat, Budapest, 2007, 784–785; vö. Halász: i. m., 91; Kiss László: A hiányzó egy, Bárka, 2004/3, 127–131 [128].

[23] Pethő Ágnes: Múzsák tükre: Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmben, Pro-Print, Csíkszereda, 2003, 237.

[24] Nemes: i. m.

[25] Zsadányi Edit: Terek játéka, Alföld, 2004/7, 94–98 [95].

[26] Friedrich Kittler: Optikai médiumok, Ráció, Budapest, 2005, 112. Kittler Optikai médiumok című könyve beszél az „optikai hallucinálhatóságról, amelyre az irodalom 1800 körül tett szert” (112), így a romantikus irodalom „teremtette meg egyáltalán megfilmesítésének lehetőségeit.” (112) Ez az „általános optikai hallucináció […] egész egyszerűen az olvasás új, hangtalan technikájának korrelátuma” (113), s mindez a képzelőerő segítségével megy végbe (115). Nyilván ehhez érdemes hozzátenni, hogy bár a regény rendkívüli vizuális felidéző erővel bír, mégis azt gyanítom, hogy elég kevés esély van arra, hogy a könyv értékei megfelelően transzponálhatóak legyenek a film médiumára.

[27] Krasznahorkai: i. m., 84.

[28] Krasznahorkai: i. m., 119. Ezeknek a passzusoknak mind Halász (91), mind Zsadányi (97) is fontos szerepet szán az olvasatában.

[29] Zsadányi: i. m., 785.

[30] Sturm László: Példázat és képiség, http://www.magyarszemle.hu/cikk/20060815_peldazat_es_kepiseg.

[31] W. J. T. Mitchell: A képek politikája, JATE-Press, Szeged, 2012, 194. Mindez a működésmód analóg azzal a kijelentéssel, hogy Krasznahorkai látásmódja „a másik ember vagy másik kultúra megértését összekapcsolja a nyelv kérdésének előtérbe helyezésével és az elbeszélhetőség lehetőségeinek felvetésével.” (Zsadányi: i. m., 777.)

[32] Pethő: i. m., 237.

[33] Utasi: i. m., 109; Kiss: i. m., 130; Alexa Károly: És Genji herceg apja?, http://www.kortarsonline.hu/regiweb/0402/alexa.htm; Bombitz Attila: A világ foglya, Tiszatáj, 2003/5, 97–103 [98]; Nemes: i. m.; Vágvölgyi: i. m.; Selyem: i. m.

[34] Willoquet-Maricondi: i. m., 1; Elliott–Purdy: i. m., 275; Rácz Szilárd: Vizualitástól a nőiségig? A Párnakönyv esztétikájához, http://hi.zpok.hu/pgt/pgk_pdf/pgk_racz_szilard.pdf, 6; Kalmár György: Testek a vásznon, Debreceni Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2012, 112; Kovács: i. m.

[35] Halász: i. m., 83; vö. Kiss: i. m., 131.

[36] Elliott– Purdy: i. m., 256.

[37] Kovács: i. m.

[38] Györffy: i. m., 222; Halász: i. m., 102; Utasi: i. m., 109–110; Bombitz: i. m., 102.

[39] Orosz: i. m., 72; Sz. Molnár Szilvia: Parfait Mélange — Érzéki gyönyörök csábításában, http://magyar-irodalom.elte.hu/prae/pr/200002/104_sz_molnar.html.

[40] Elliott– Purdy: i. m., 264.

[41] Krasznahorkai: i. m., 5.

[42] Kulcsár-Szabó, i. m., 113.

[43] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában, http://www.aura.c3.hu/walter_benjamin.html.

[44] Pethő: i. m.; Orosz: i. m.; Sz. Molnár: i. m.

[45] Csabai Márta – Erős Ferenc: Testhatárok és énhatárok, Jószöveg, Budapest, 2000.; Csabai Márta: Bőrbe kötve: A test könyvei, http://www.c3.hu/scripta/buksz/98/2/06.htm; Rácz: i. m.

[46] Kovács: i. m.

[47] idézi Elliott–Purdy: i. m., 268.

[48] Elliott–Purdy: i. m., 271.

[49] Korcsog: i. m., 100–101.

[50] Sturm: i. m.

[51] Orosz: i. m., 74; Kovács: i. m.

[52] A filmben 26-nál több élő és holt nyelvet használtak fel feliratok készítésére (Peter Greenaway: Body and Text & Eight and a Half Women: A Laconic Black Comedy = Willoquet-Maricondi – Alemany-Galway: i. m., 290.)

[53] Willoquet-Maricondi: i. m., 30.

[54] Elliott–Purdy: i. m., 264; Rácz: i. m., 4; Sz. Molnár: i. m.

[55] Krasznahorkai: Megőrülni, i. m., VII.

[56] Pál Melinda: Beszélgetés Krasznahorkai Lászlóval, Kritika, 2003/11, 17. Azt gondolom, hogy nem lenne haszontalan az első pillanat technikáját összevetni Paul Valéry fogalmi kategóriákat mellőző „tiszta látásával”, vagy John Ruskin „romlatlan szem”-elméletével, már csak azért sem, mert ezen elméletek divatosságának ideje nagyjából egybeesett az impresszionista festészet és a japonisme elterjedésének időszakával. Szintén komoly eredményeket hozhatna mindezeknek az összehasonlítása Paul de Man Kanttól származtatott materiálitás-koncepciójával (Paul de Man: Esztétikai ideológia, Janus–Osiris, Budapest, 2000). Nyilván fontos szempont itt az is, ahogy Nemes Péter megjegyzi, hogy a fenséges tapasztalata hiányzik a japán természetélményből (Nemes: i. m.).

[57] Vágvölgyi B. András: Tokyo Underground, Konkrét Könyvek, Budapest 2013, 431.

Szólj hozzá!