friss műút

-ról, -ről

Orcsik Roland

Orcsik Roland

(1975, Óbecse), író, költő, műfordító, irodalomtörténész, a Tiszatáj szerkesztője

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Zene

Orcsik Roland: Apokaliptikus zakatolás
(Autopsia: Palladium. Factory rituals. Old Europa Cafe, 2013)
2014. október 04.

Az ógörög autopszia szónak háromféle jelentése ismert. A legnépszerűbb az orvosi, mely halottszemlét jelent, a tetem boncolását a halál okának megállapításához. A kevésbé ismert jelentés a műtárgy kivizsgálására vonatkozik, a valódiság és a keletkezési idő meghatározása végett. A harmadik pedig a személyes tapasztalat, a saját megfigyelés értelmében működik. A nyolcvanas évek elején Jugoszláviában létrejött Autopsia (vagy: AutopsiA) nevű formáció mindhárom jelentésre rájátszik, ugyanakkor egyikkel sem azonosítható maradéktalanul, mert alapvetően a halál fenomenológiáját választotta vizsgálódásának tárgyául. Unser Ziel ist der Tod — olvashatjuk a formáció több képzőművészeti alkotásán, kiadványán. Formációt írtam, ám az, hogy hányan alkotják az Autopsiát — rejtély. Ahogyan az is, ki vagy kik működtetik az Autopsiához köthető IkkONA film (grafikai és dizájn munkák), az Illuminating Techonologies (kiadói tevékenység) és más fantázianeveket. Mindegyik az Autopsia egy-egy művészeti ágának, önreprezentációjának a képviselete. Az Autopsia a nyolcvanas évek elejétől zenei, képzőművészeti, videóművészeti, performatív akciókban és különös, egyedi kiadványok, könyv-multiplikák formájában öltött testet. A Laibach, illetve a Borghesia zenekarok mellett a harmadik független zenei exportáru az egykori Jugoszláviából (ma már Prágából, Európából). Azzal, hogy az Autopsiánál a szerzőség kiléte mindvégig titok maradt, a titokzatosság a befogadó figyelmét eltereli a szerzőről a műre.

A szerzői szubjektum kiiktatása a befogadót önmaga ideológiai beállítottságának, de leginkább talán a saját individuális tapasztalatának felülvizsgálatára utalja. Szombathy Bálint szerint az Autopsiánál a név „önleleplező szándékú és azonnali fényt vet ars poeticájának eszmei szerkezetére, amelynek tartópillére nem más, mint a halál döbbent csodálata. A halál tiszteletének jegyében kimunkált doktrína metaforikus áttételezése a halál megigéző erejének imádatában fogant.” (A halál láttamoztatói) Vladimir Mattioni (ez gyanúsan az Autopsia egyik ego nélküli alteregója) azt állítja, az Autopsiát az önfegyelmezett, a programozott személyiség foglalkoztatja, „aki tisztában van a saját lehetőségeivel és a saját helyével a világban.” A szerzői név, a szubjektum kiiktatása, az ezáltal megtapasztalható üresség válik az autenticitás meghatározó jegyévé. Az autentikus lét ebben az esetben a szubjektum halálát, illúzióját, szimulákrumát teszi nyilvánvalóvá. Az autentikus lét valójában a hölderlini „költőien lakozás”, az egyénre szabott halál tudatosításának formája. A Heidegger filozófiájából kölcsönzött terminológia az Autopsia számára azonban nem pusztán egzisztenciális és szimbolikus kategória, hanem alkotói magatartás is: tudatosan vonta ki magát a közmédia szimulációs, versengős mezejéből. A formáció a nyolcvanas években kifejezetten underground szférában nyilvánult meg, illetve az akkori jugoszláv állami intézményekben szerepelt ritkán egy-egy fellépés erejéig. Később Peter Greenaway a Párnakönyv (The Pillow Book, 1996) című filmjében felhasználta az Autopsia Je suis la resurrection (Én vagyok a feltámadás) című zeneművét, ám az Autopsia tudatosan elhatárolta utána magát minden további kapitalista marketingtől. Alkotásai mindmáig a visszavonulásban, a kívülállás jegyében jönnek létre. Szombathy Bálint szerint: „Az Autopsia esetében is egy multimediális törekvésről van szó, akárcsak a Neue Slowenische Kunst gyakorlatában, az ő multimedialitása azonban zárt keretek között, a közönséggel való közvetlen érintkezés kockázata nélkül megy végbe.” (A halál láttamoztatói) Az Autopsia esetében ez a fogyasztói tömegkultúrával, illetve a modernség szubjektumpozíciójával szembeni magatartás. Innen nézve az Autopsia művészete az úgynevezett magas művészet s a tömegkultúra kánonjainak kritikájaként fogható fel. A formáció a legutóbb megjelent, ízlésesen megszerkesztett Apocrypha című kiadványában világosan deklarálja a hozzáállását: „A hasonló irányultságú szerzők az átvétel és az elrejtőzés, az álcázás módszereivel operálnak, ami a működésük stratégiájának meghatározó jegyévé válik.”

Érdemes figyelembe venni Thomas W. Adorno meglátását a kortárs zenéről: „A legújabb zenét kísérő rémüldöző tömegreakciókat egy világ választja el a zenében végbemenő valóságos zenei történéstől; mégis fölöttébb pontosan jelzik azt a különbséget, mely a ma már régebbinek számító új zene és a legújabb zene között fennáll: az előbbiekben a szubjektum elveti az affirmatív konvenciókat, az utóbbiban e szubjektum és szenvedése számára már szinte nincs hely. A szorongás jeges iszonyatába csap át, ha érzelemre, azonosulásra és eleven rokonszenvre immár nincs többé lehetőség.” (Modern zene) Ilyen értelemben használja az Autopsia az industrial zenei eredményeit (Throbbing Gristle, Coil, Test Department, Last Few Days, a korai Laibach stb.) Emellett a különféle zenei hagyományokat elektronikusan keverő ambient is rokon a világával. Ugyanakkor az Autopsia számára nem az abjekt, a transzgresszív (Throbbing Gristle, Coil, Borghesia), az átpolitizált esztétika ideológiakritikája (Laibach), hanem a halál kérdése, metaforája válik központi kategóriává. Zenei nyelven ez elsősorban úgy jelenik meg — főleg a korai munkákban —, hogy az Autopsia a romantika és az avantgárd, illetve a középkori, valmint a barokk és más zenei hagyományok autopsziáját, boncolását, újramontírozását végzi el. Ezekből alkot zenei kollázsokat és montázsokat. A különböző heterogén elemek viszont sokszor nem a széttartás, hanem egy meghatározott atmoszféra jelenlétévé homogenizálódnak. Ez az atmoszféra gyakran sötét, a szubjektum halálfélelmét, a megsemmisüléstől való szorongást idézi fel. A kérdést, hogy mi következik utána. És a kérdést, hogy mi következik a kiüresedett esztétikai és politikai ideológiák, válságok után.

Autopsia 1Az Autopsia a korai időszakában kazettákon jelentette meg a zenei anyagait saját kiadásában. A korai munkák analóg technológiával készültek, szalagokkal (tape loop) és más analóg hordozókkal. A hangfelvétellel való kísérletezés a futurista Ferruccio Busoni, illetve az elektronikus, valamint a musique concrète hagyományát folytatják. Jóllehet ebben az időben az Autopisát sokkal inkább a spontán, a tervezetlen felfedezés öröme vezette, semmint a zenetörténeti műveltség tudatos alkalmazása. A korai darabokból később In Vivo (1985, 1988), valamint Wound (1991) címmel jelentek meg válogatások.

A zenei anyag megmunkálása tekintetében a döntő változást az 88–89-es év hozta. Az Autopsia először dolgozhatott profi technológiával az Újvidéki Rádió Studio 1 nevű stúdióban. Ekkor jött létre a Death Is The Mother Of Beauty című album. A korszerű technológia összetettebb hangzást produkált. Ez a rétegzettebb komponálási módszer figyelhető meg az ugyancsak 89-ben készült Palladium című albumon is.

Mindkét album első megjelenése a német Hypnobeat kiadóhoz kötődik. A Palladium először 1991-ben jelent meg díszdobozban, a korábbi gyakorlatnak megfelelően a formáció által készített vizuális dizájnnal. A Palladium 2013-as második kiadása az Old Europa Café kiadónál látott napvilágot újrakeverve és az ugyancsak ’89-es Factory Rituals anyaggal kiegészülve. E kiadvány dizájnja néhány újabb elemmel bővült az első kiadáshoz viszonyítva. A borító háttere fekete és ezüst részre oszlik (a korábbi rózsaszín és feketéhez képest). A látvány középpontjában az ipari termelés eszközeiből montázsolt jelkép áll: a közepén nagy lyukú körfűrész két oldalán fekete villámjelek, előttük pedig felfelé mutató szög látható. A szög lábánál az AUTOPSIA felirat, a lemez címe pedig a szimbólumon felett olvasható. Már ez a vizuális elem utal a többféle, rétegzett befogadás lehetőségére. A veszélyes magasfeszültségre utaló villámjelek a halál konnotációját hordozzák. Az is fontos, hogy a villámjelek lefelé, a borító fekete hátterére, a szög pedig felfelé, az ezüst háttérre mutat: a villámjelek az AUTOPSIA, a szög pedig a PALLADIUM feliratra irányul. A szokatlan jelkép a fogyasztói termelés kritikájára is utalhat. A rideg tárgyak a képpel való ikonografikus azonosulás lehetetlenségét, a képtől, az ipari termeléstől való elidegenedést asszociálják.

Az elülső és a hátsó borító az ellentétpárok harcának és egységének hérakleitoszi filozófiájával is értelmezhető. A hátsó borítón két felfegyverzett vitéz kardvívását láthatjuk. Az egyik pajzsán az Autopsia villámjele, a másikén viszont uralkodói címer díszeleg. Az ellentétek egyrészt szembenállást, ugyanakkor kölcsönös függést is jeleznek.

A lemez számcímei szintúgy az ellentéteket emelik ki: 1. Trotz und Hingabe (Ellenkezés és odaadás), 2. Abfall und Aufstieg (Bukás és felemelkedés), 3. Das Gesetz des Tages und Leidenschaft zur Nacht (A nappalok szabályai/parancsolatai és szenvedély az éjszakához), 4. Der Reichtum des Vielen und das Eine (A sok és az egy bősége). A tételcímek a romantikus programzene hagyományát élesztik fel, segítik a zene elképzelését, imaginatív befogadását. A bennük megjelenő kontrasztok zenei nyelven is, a kontrapunkt használatával érvényesülnek.

Az első darabban különböző hangulatú témák váltakoznak, illetve másolódnak egymásra. Mély, lassan feljövő, hosszan kitartott kórushang szabja meg a kezdeti tónust, erre van rákeverve egy részlet Prokofjev utolsó, hetedik, úgynevezett gyerekszimfóniájából. A negyedik, záró tétel (Vivace) részletéből vett xilofonok és harangok csilingelő, játékos hangjai világosan ellenpontozzák a kórus sötét hangulatát, lassú ütemét. Ugyanakkor a részlet repetitív ismétlése egyfelől a minimalizmus felől gondolja újra Prokofjev szimfóniáját, illetve a gépi termelés monoton ismétlését idézi, ezáltal fosztja meg az eredeti művet az aurájától. Az Autopsia a montázs technikájával vágja egymásra a két zenei jelet. A két sík között nincs alá- és fölérendeltségi viszony. Az ellentétek harcából nem lesz győztes, a viszonyuk értelmezése a befogadó nyitottságán múlik. Mindegyik elem vissza-visszatér, hogy kihangsúlyozza a részek közti hangulati eltéréseket, párhuzamokat. Másfelől a kisajátítás gesztusa törli a szerzői szubjektum funkcióját.

A második tétel gyors, ismétlésre állított barokkos csembalóval indul, majd fade outtal lehalkul. Közben lassú fúvós motívum erősödik fel, amit határozott, kemény dobütések zavarnak meg, majd idővel újra előszüremlik a kórus. A vége az ismétlésre állított csembalós motívum kikapcsolásával következik be. Az egymástól jól elkülönülő részek tükrözik a tétel programcímét: bukás és felemelkedés. Zenei nyelven ez a felerősödés illetve a lekeverés, valamint a végén a kikapcsolás és a (hang)megszűnés alapján realizálódik. A darabhoz készült, YouTube-on is megtekinthető videón Bergman Csend című filmjének két jelenete ismétlődik egymásra montázsolt formában (kép a képben). Mindkét jelenetben hangsúlyos az anya és a fiú lélektani viszonya, valamint az ismeretlenbe tartó vonatutazás. Az Autopsia mintha a szorongás mozzanatait figyelné meg az alig észrevehető mozzanatokban, a néma testbeszédben.

A harmadik tétel gyászos hangulatú bevezetővel vonul be. A szép, ismétlődő melankolikus dallamot kemény dobütések, lopakodó vonós szekvenciák ellenpontozzák. Majd visszatér Prokofjev korábban megszólaltatott szimfóniájának egy másik részlete, a nyitó tétel sejtelmes fuvolás játéka, amire buddhista kántálás másolódik a már megszokott, kimért dobütésekkel. A heterogén elemek úgy örvénylenek egymás körül, mint civilizációs roncsok.

Erre a sötét forrongásra hoz némi oldást a záró, negyedik tétel magasabb kórusa. A végén a hegedűs motívum ismétlődése mintha valaminek az eljövetelét jelezné. A kérdés az, hogy az összeomlásé vagy a felemelkedésé lesz az „egy és a sok” új birodalma? Ahogyan az egyik kritikus megjegyezte a lemez kapcsán: „Palladium is a declaration of the end — or perhaps the announcement of the beginning?” (Music From The Empty Quarter, 1991)

A lemez címe, a Palladium a „nyitott mű” szellemében működik, akárcsak a formáció neve. A lemez címe egyszerre mozgat vallási és tudományos síkokat: egyrészt a város biztonságának jelképeként a trójai Pallasz Athéné istennő szobrát nevezték így, másrészt védelmező szent tárgyat, képet, illetve védő szellemet is jelent, de simán a védelem és az oltalom értelmében is használatos. A kémiában pedig így nevezik a platinacsoporthoz tartozó vegyi elemet, illetve a nehézfémet. A fém színe a borító ezüstjében is visszaköszön. Az is fontos, hogy a palládium kémiai szempontból az ellenálló fémek csoportjába tartozik, továbbá hogy a ritka elemek családját képezi.

Ich bin der auferstehungAmennyiben megnézzük az Autopsia limitált kiadású, fekete borítójú grafikai albumát (melynek címlapján a Palladium lemez jelképe látható), akkor azt látjuk, hogy a formáció nemcsak a zenei, hanem a vizuális munkáiban is arra törekedett, hogy játékba hozza a görög eredetű szó vallási és tudományos vonatkozásait. A különböző tudományos illusztrációk vallási jelszavakkal, mondatokkal bővültek. Mint például azon a képen, ahol egy vegyészt látunk munka közben egy kémiai laborban. A körvonalakra szorítkozó fekete-fehér grafika alatt piros nagybetűkkel olvashatjuk, hogy: ICH BIN DER AUFERSTEHUNG (ÉN VAGYOK A FELTÁMADÁS). A felirat alatt jobbról pedig kék pecsétet látunk kehellyel, s a belőle kicsapó Autopsia-lánggal (a villám mellett a másik leggyakoribb Autopsia-jel a tűzveszélyt jelző láng motívuma). A lángoló kehely körül pedig három szó sorakozik egymás után: Medicina + Catholica + Praga. Az egymás mellé rendelt elemek sokféleképpen értelmezhetőek. Egyrészt a párosítások felfoghatóak úgy is, mint a vallás tudományban történő feltámadását a racionalizmus formájában. Másrészt azt is levonhatjuk, hogy a vallásos kijelentés deszakralizálódik a tudományos, illusztrációs kép hatására. Ugyanakkor ki is olthatják egymást ezek a jelentések, éppen annál fogva, hogy ki lettek ragadva az eredeti helyükről, az új kontextusból pedig hiányoznak a kezdeti jelentések. Ilyen értelemben az Autopsia-képek paradox módon a hiányt, illetve a jelentéskioltásból fakadó ürességet (Erdély Miklós) érzékeltetik.

Hasonlóképpen működnek a Palladium költői sűrítésű zenedarabjai is: a variálódó elemek hol egymás ellenében működnek, hol pedig (de)szakralizálják a másikat. A hangulat viszont mindegyik darabban alapvetően sötét, erjesztő hatású. A mostani kiadvány második felét a szintúgy ’89-es Factory rituals összeállítás képezi, mely egy belgrádi kiállításhoz készült eredetileg. Ebben még jobban érzékeltetve van a termelés és a vallás kölcsönhatása: a gregorián énekeket éles fémhangok ipari zaja szabdalja fel. A deszakralizáció, az auramegfosztás apokaliptikus rítusának folyamatait halljuk. Ez a gondolat megjelenik azon a nyelvjátékos grafikán is, amelyen Autopsia két szóból alkot egyet: TEchnOLOGY. A felirat fölött pedig egy ipari eszköz illusztrációját látjuk. Ebben az esetben az apokalipszis a termelésen alapuló világ kiüresedésének az elkerülhetetlenségére figyelmeztet. Az Autopsia ezeket a folyamatokat vizsgálja a kultúra és az individualitás metaforáiban. A kimerült kontextusok felboncolása által lebomlanak a jelentések nyúzott rétegei. A halál láttamoztatása ebben az esetben a kultúra- és az én-termelés civilizációs végpontját állapítja meg, ahol a hallgatás és a várakozás adja a kívülállás lehetőségét.

play

Az Autopsia az újabb munkáiban már a digitális technológia eszközeivel dolgozik, a hangzás tökéletesedett, olykor talán steril is (például a 2009-es Karl Rossmann Fragments című kiadványon). Mégsem mondhatjuk, hogy a Palladium úgy működik, mint a régi sci-fi filmek, melyekben az egykori bámulatos jövőképeknek mára komikus, esetlen és mesterkélt a hatása. Az Autopsia nem a technológia utópiáját szolgálja, hanem éppen fordítva, a TEchnOLÓGIÁt a múlt felboncolására használja fel. Elsőre úgy tűnik, az Autopisa a felvilágosodás racionalizmusának posztmodern glorifikációját hajtja végre. Egy valamibe azonban képtelen behatolni a boncoló szike. A Palladium ennek a fogyaszthatatlan eseménynek a kortalan tisztelete és oltalma egyben.

Szólj hozzá!