friss műút

-ról, -ről

Smid Róbert

Smid Róbert

PhD (1986), irodalom- és kultúratudós, kritikus, az ELTE Általános Irodalomtudományi Kutatócsoport munkatársa. Disszertációját a pszichoanalízis médiumarcheológiai diskurzusából írta. Posztdoktori projektje az ökológiai technikák vizsgálatára irányul. Kritikákat főleg fiatal alkotókról közöl, tanulmányai a mediális kultúratudomány nézőpontjából artikulálódnak.

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Kritika

Smid Róbert: Egydimenziós emlékiratok?
(Nyerges Gábor Ádám: Sziránó. FISZ, 2013)
2014. szeptember 26.

Manapság egyre gyakrabban olvashatjuk a húszas-harmincas éveikben járó szerzők prózaköteteinek fülszövegén a „generációs regény” fordulatot, némelyik (például Inkei Bence Mirelitje) pedig egyenesen „fontos generációs regény”-ként aposztrofálódik, még markánsabban prefigurálva saját olvashatóságát. Bár úgy szokás tartani, hogy a jó regényíró harmincöt felett kezdődik, a Sziránó bizonyos, leginkább a koherenciát érintő törései ellenére is, mint amilyen egy-egy túlzottan is önálló egység (A halál nagy albuma) szerepeltetése a kötetben, többet nyújt egyszerű sztorigyűjteménynél. Márpedig néhány fiatal kritikusnak az utóbbi időkben tett azon reflexióira építve, amelyek az induló író- és költőnemzedék, valamint azok kortárs ítészeinek egymásra találását sürgetik, Nyerges első regénye megtalálta azt a „piaci rést”, melybe illeszkedve egyértelműen többet tesz e generáció egymásra találásért, mint a megszakított Kacsamesék vakuemléke.

A Sziránó egymáshoz viszonylag lazán kapcsolódó, kronológiai sorrendet megbontó, ana- és prolepszisekkel dúsított fejezetekből épül fel, melyeket látszólag csak a címszereplő — bizonyos esetben mindössze említésszerű — jelenléte köt össze. Tematikailag az iskolai közeghez hagyományosan társított eseményeket dolgozza fel, úgy is mint a párkapcsolatok bonyolultsága (A flörtelmi gúzs), a barátok árulása (A La Fontaine-i hiénahadművelet), az iskolai klikkesedés (A Fasztyű szövetsége II.), valamint a tanárok ellen elkövetett csínyek (A reneszánsz gazember). Teszi mindezt változatos zsanraimitációkkal a kötetnyitó …és az égiek eposzi szituációba vegyített piaci regiszterétől kezdve a vademberre irányuló civilizációs törekvéseken (A nem voltaire-i Cecilke), továbbá az osztálybeli cserekereskedelem társadalomelméleti és mikrogazdasági fejtegetésén (A Fasztyű szövetsége II.) keresztül egészen az irodalom megfelelő keretek közötti terapeutikus hatásáig, illetve — megzabolázatlan formában — veszélyes gyakorlatként való feltüntetéséig a függelékben. Márpedig ez utóbbi mellett azért sem mehetünk el megjegyzés nélkül, mert a széttartó elbeszélésszálak majd’ mindegyik történetben megtalálják és előtérbe tolják a fikció öngerjesztő természetének trópusát. Legyen szó az első barátnő megtartása okozta szorongásról (A flörtelmi gúzs), mely képzelt párbeszédzuhatagként ömlik rá a főhősre, vagy az el nem ismertség okozta fájdalom politikai ok-okozatiságba fordulásáról a díjak bezsebelésével kapcsolatban (A Wolfgang Amadeusok plakettje). Ez a fajta áradás okozza azt, hogy a szöveg temporálisan is túlfut önmagán, vagyis egyrészt nem kizárólag az általános iskolai évekről értekezik, hanem proleptikusan, a későbbi tapasztalatok révén a narrátor kezd el reflektálni a csak számára múltbéli Sziránóra, másrészt pedig olyan horizontokat is megnyit, amelyek egy másik szereplő — a történet idején még pusztán mimetikus — viselkedésének eredetét képesek kontextusba helyezni és a textuális mozgások egyik elemévé tenni; így például Timinek a tévéből felszedett viselkedésmintáit beépítve a szöveg saját dinamizmusába. Az egyes fejezetek eseményei ugyanis leginkább nem a fikció elsődleges szintjén történnek meg, melyeket aztán a narrátor tolmácsol a szövegben, hanem a főszereplő saját nyelvi reflexiói által produkált képzelt megnyilatkozások időtartama alatt. Ebből kifolyólag a cselekvésnek a regény elsődleges szintjén bekövetkező hiánya valójában egyfajta performatívummá váltódik át: egy egyszerű kijelentés így vezethet el az iskola vezérének detronizációjához (A klónrobotok bukott királya).

Mindezek ellenére a regény textuális teljesítménye első olvasásra látszólag kimerül a rengeteg közbeékeléssel és legfőképpen a nyelvre vonatkozó reflexiókkal tarkított mesélésben. Nyerges azonban képes kialakítani saját prózanyelvét azzal, hogy bár szándékosan nem a diáknyelvi regiszterből építkezik a szöveg — ennek lehetséges okára mindjárt rátérünk —, ennyiben pedig nem az életkorban későbbi kifejezésekkel képezi meg a produktív feszültséget, mint inkább arra az életkori sajátosságra mutat rá, miszerint egy-egy új szó, esetleg a gyerekek által képzett neologizmusok (például a fasztyű) kényszeresen ismétlődnek addig, amíg jelentésüket el nem veszítik. Az egymásra zsúfolt többszörösen összetett mondatok lendületességének köszönhetően az olvasó egyre inkább partnerévé válik a főhősnek, a megértést pedig a komplex szintaktika egyáltalán nem akadályozza, lévén a szerző, ha szövege nem jut is el a feltételezhetően rá hatással bíró Garaczi vagy Esterházy nyelvének egymásba ágyazott referenciális kapcsolataiig, ezt a tmézisekkel, inverziókkal és hiperbatonokkal megtört, mégis követhető és roppant szórakoztató szövegfolyamot előidéző stílust magabiztosan tudja nyújtani. Az ebbe inkább belezavaró, meglehetősen (és indokolatlanul) nagy számú kurziválás a regény apró kellemetlenségei közé tartozik.

Az viszont már valódi neuralgikus pontként említhető, hogy miközben a kötet nagy energiát mozgat meg annak érdekében, hogy főszereplőjét minél élőbbnek mutassa be, valahogy nem sikerül háromdimenzióssá formálnia Sziránót. Egyértelmű törekvése, hogy túldicséréssel és olyan bejáratott panelekkel, melyek eposzi jelzőkhöz közelítenek — ezzel a kötetnyitó motívumot végig a felszínen tartva —, valamint az avant la lettre értelmiségi sztereotipikus figurájával a klisészerűségből akarja megképezni Sziránó árnyaltságát. Ehhez járul hozzá, hogy a többi szereplő bemutatása túlnyomórészt nem az elbeszélő által közvetlenül történik meg, hanem (például Timi vagy Cecilke esetében) a főhős fokalizáltságának segítségével, a szöveg intenciója szerint pedig ez is azt szolgálná vélhetőleg, hogy Sziránónak minél több oldalát (mint hősszerelmes, tanácsadó, közvetítő stb.) ismerjük meg. A fikció itt azonban saját technikai csapdáiba esik bele, mert a Sziránón keresztül átszűrt bemutatások bár kétségtelenül jól megírtak, képtelenek kompenzálni a címszereplőről szóló, hiperbolikusságuk miatt egyértelműen ironikusnak szánt elbeszélői kijelentéseket. Ez azt a fonák helyzetet eredményezi, hogy míg a legjobb barát, Áron esetében felfedezhetünk bizonyos jellemfejlődést, vagy például Timi, Cecilke izgalmas karakterekként jelennek meg annak köszönhetően, hogy a főszereplő érzékletes nyelvezettel inszcenírozza jellemüket, maga Sziránó statikus marad saját emlékirataiban.

Az elbeszélői szólamnak tehát saját, eredeti intenciója — tudniillik Sziránó túlzások révén való bemutatásából fakadó azon reménye, hogy pusztán irónia segítségével képes lehet egy sokrétű alakot alkotni — fájóan beteljesületlen. Ennek tulajdoníthatóan a narrátornak nem pusztán Sziránó textuális kiteljesedését támogató beállítódásából fakadó másodhegedűssége, hanem főhőse megalkotásának csődje által előidézett minőségbeli másodrendűsége azért is hagy maga után némi hiányt, mert a szöveg egyértelmű és döntő kísérletet tesz arra, méghozzá a megfelelő pillanatban, a regényt valójában záró …és a földi dolgok után, hogy reflektálttá tegye az elbeszélő és főszereplő viszonyát. A regény erőssége ugyanis leginkább a Sziránó és a színfónikus fejezetben, a fikció önleleplezést végrehajtó aktusában jelölhető ki, mely performatívum révén a címszereplő kerül az implicit szerzői pozícióba, az addigi krónikás pedig Sziránóként lesz megnevezve, eltávolítva ezzel a szöveget az emlékirati státusztól. Csak így nyílhat arra lehetőség, hogy a Sziránó saját eredetére reflektálhasson, ugyanis nem pusztán Edmond Rostand drámájának hősét idézi meg ekképpen, de annak a munkásságát — és szerzői pozícióját — is, akiből a mű született. A farsangkor űrhajósnak öltözött Sziránó alakja egybevág a francia drámaíró holdbéli fikciós utazásával, ezzel még egyet csavarva a regény szkripciós státuszán. Tehát ahogyan egyszerre utal az eredeti Cyrano de Bergeracra és a Rostand által megírtra, Sziránó úgy reflektál saját fikciós megképzettségére és az általa folyamatosan íródó többi szereplőre. E remek húzás miatt tűnhet elszalasztott lehetőségnek, hogy Sziránó karaktere az elbeszélői szólamon keresztül nincs árnyaltabban kidolgozva — miközben persze egyszersmind elnyeri jelentését az a gúnyos túlzásáradat, mely a narrátor felől a főszereplő felé árad.

Mindenesetre egy olyan performatív aktust ennek ellenére is képes kivitelezni a szöveg, hogy az olvasó egy idő után már saját általános iskolás emlékeit kezdi el felidézni a legszórakoztatóbb fejezetek (Az első és utolsó cseppek; A blitzkrieg művészete; A reneszánsz gazember; A flörtelmi gúzs; A Fasztyű Szövetsége I–III.) hatására, az olvasás által önmagát téve meg főszereplővé. Ezen önkéntelen olvasói magatartás, a regény olvasása közben a saját emlékek felidézése mintegy chiazmusává válik annak a fikciós határátlépésnek, ahogyan — a már említett regénybeli szerzőcsere folytán — az alkotó Sziránó és az általa megírt főszereplő-alteregó Sziránó fúziója kiviteleződik: miközben a megkettőződött címszereplőn keresztül nyílik hozzáférésünk a regény minden történéséhez, ezt a lehetőséget éppen a regény végén szerzői funkcióba helyezkedett Sziránó ruházza saját magára valahogyan úgy, ahogyan egyáltalán a nevét felvette. Mert mint többször is tudomásunkra hozza a szöveg, saját magán kívül senki nem hívta őt Sziránónak, holott a Krokett vagy Cecil gúnynevek széles körben elterjedtek társai között — amennyiben persze e társak szintén Sziránón keresztül kerülnek az olvasó elé. Így ahogyan a szerző (és holdbéli utazó) Cyrano de Bergerac és Rostand drámájának főszereplője, illetve valamennyi további (például Paul Auster Holdpalotájában) megírt Cyrano közül a fikció hatásmezején belül nem jelölhető ki egyetlen „eredeti”, úgy Nyerges regényében is a szerző által megalkotott és a narrátornak köszönhetően elbeszélt történeteket a főhős nemcsak szüntelenül felülírja akkor, amikor azok számos esetben az ő nézőpontján keresztül artikulálódnak, de ő maga is belekezd fikciós szcenáriók konstruálásába (például párkapcsolata lehetséges kimenetele kapcsán a A flörtelmi gúzsban). Ennyiben pedig a főszereplő egyrészt egyértelműen belehelyezkedik a nagy hatalmú elbeszélői és szerzői szerepkörökbe azzal, hogy a többi karakter lépéseit magában megkoreografálja; ezért is logikus lépés a szöveg részéről a Sziránó és a színfónikus fejezetben ennek explicitté tétele, kiteljesítve azt a már a regény kezdetén jelen lévő unikális performatívumot, hogy Sziránó saját magát nevezhette el, megszólítását nem az elbeszélőtől vagy az implicit szerzőtől kapta. Másrészt a főhős — ahogyan már említettük, gyakran öngerjesztő, mindenfajta önmagán kívüli referenciát nélkülöző — történetalkotó aktusai nemcsak a regényben eredményeznek átrendeződéseket, de azon túlnyúlva az olvasó saját általános iskolai élményeit is képesek alakítani vagy legalábbis felidézni, ugyanazzal a fikciós fogással egybevágóvá téve a szövegen belüli és a befogadó világához tartozó folyamatokat az olvasás során.

Csodálkozhatunk-e tehát a szegény, „lelkiismeretes irodalom-barát” (sic!) Lónyai-Molnár Réka levelének parazitizmusán akkor, ha az Nyerges Gábor Ádám általános iskolai éveit kéri számon egy olyan regényen, melynek olvashatóságához már eleve letiltódik az a lehetőség, hogy csupán egyetlen ember emlékirata legyen? Szükségszerűen kizárja magát innen ugyanis az az olvasó, aki a Vivien és Viki nénik, a fikciós Nagy Dánielek és függelékként létező Dávidok, a halott Krisztiánok és élő Kornélok szövegimmanens paronomasztikus kapcsolatait figyelmen kívül hagyja, mivel a valódi verbális eseményeket, ahogyan például a Bencéből Cecilke lesz, elvéti. E szöveg ugyanis csak annyiban tart igény a rajta kívüli és a függelékben mégiscsak textualizált, ezáltal szilárd referenciájától elszakított tudásra, amennyiben a megszólalások maguk lépnek túl azon, hogy a 90-es évek (diák)nyelvi körképével szolgáljanak. nyai-Molnár Réka ezért lehet vak saját nevének hipogrammájára, holott nagyon is kitér a „Sziránó szarán ló” csúfolódás hiányára egyrészt a szövegen kívüli eseményekre, vagyis az iskolai évekre, másrészt pedig a grammatikával (a polyptoton alakzatán keresztül) a szemantikára hivatkozva: „nyelvtani értelemben is értelmetlen”. Viszont a Sziránó úgy nem lehet emlékirat vagy kordokumentum, ahogyan Rostand Cyranója sem fordíthat hátat saját maga fikcionalizáltságának. Így az az aktus, melynek következtében a Sziránó saját címszereplőjére ruházza át a szövegszervezési feladatokat, egyben azt a markáns tételt is kiolvashatóvá teszi, hogy annyiban van szüksége Sziránónak extratextuális elemekre, amennyiben azokban is megtalálja a fikcionalizáltságot, vagyis amennyiben a Duna Tv valóban leadta a 90-es években a Rostand-dráma filmadaptációját. Ha nem e felől közelítünk a regényhez, akkor az általános iskolai éveket lezáró Wolfgang Amadeusok plakettjének a kötet első harmadában elfoglalt pozíciója, valamint a kötetnyitó …és az égieknek a ragozás révén kivitelezett, a kötetzáró …és a földi dolgokra utaló anaforája szülte anakronizmus, ugyanolyan befoghatatlanok maradnak, mint a fikció azon jogosítványai, melyek Cyranót a Holdra, Sziránót pedig az egyetemi könyvtárba repítették.

Gyermekbetegségei ellenére az újraolvasásra késztető összetett narrációs struktúra, a protobölcsész főszereplő, a mindent elmondani akaró, fecsegő elbeszélői tónus, sőt még az egyes szöveghelyek klisés műfajimitációi is mind hozzájárulnak ahhoz, hogy a húszas‑harmincas éveikben járó olvasók közel érezzék magukhoz a Sziránót. Ugyanis 35 év alatt, ha exkisdobosokat találhatunk is, úttörőket már jóval nehezebben, márpedig Garaczi Lemúrja után a 2010-es éveknek szüksége volt egy olyan fikciós alakra, aki ugyanazt a korcsoportot képes kiszolgálni, mint tették azt a vallomások a 90-esekben. Ehhez természetesen szükség van egy jóval konzisztensebb szöveganyagra, és a jelenleginél — legyen akármennyire szép teljesítményként értékelhető az eposzi kellékek időről időre visszatérő használata — konzekvensebb szövegszervezésre. Ez mindazonáltal nem jelenti azt, hogy az elbeszélői tónus spektrumának szűkülésére feltétlenül szüksége lenne, inkább olyan koherencia kialakítása sürgető, mely megteremtené az alkalmat további, a fikció által indukált olvasói nosztalgiára, ezzel a Sziránót egy regénysorozat (esetleges trilógia?) első darabjává alakítva.

Megjelent a Műút 2014046-os számában

Szólj hozzá!