friss műút

-ról, -ről

Mikola Gyöngyi

Mikola Gyöngyi

Jelenleg PhD-hallgató a SZTE Irodalomtudományi Doktori Iskolájában, disszertációját Nabokov orosz korszakáról írja. Legutóbbi kötete A pillanat küszöbén címmel jelent meg a kortárs vajdasági művészetről a Zetna Kiadónál 2013-ban.

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Kritika

Mikola Gyöngyi: A szerelem sötét oldala
Varga Mátyás: hajnali 3. Magvető, 2013
2014. január 25.

„Múlt éjszaka — háromkor — abbahagytam / a munkát.”
(Kosztolányi Dezső: Hajnali részegség)

„»Másenyka« — suttogta Ganyin —, »Másenyka«.
Mély levegőt vett, benn tartotta, hallgatta a szívverését.
Hajnali három lehetett, nem jártak vonatok, ezért úgy tűnt,
hogy a ház végre megállt. Ganyin székre dobott,
lelógó ujjú fehér ingének homályos foltja úgy nézett ki a sötétben,
mint egy ima közben kővé dermedt ember.”
(Vladimir Nabokov: Másenyka, Hetényi Zsuzsa fordítása)

„Szörnyű fájdalom sötétsége borult lelkemre…
Szemem mindenhol őt kutatta, követelte, de sehol meg nem kaphatta.
…Nagy talány lettem önmagamnak…”
(Szent Ágoston Vallomásai, Dr. Vass József fordítása)

 

A mítosz egyik változata szerint Orfeusz azért fordul vissza a Hádészból kifele vezető úton, mert Euridiké félreérti: azt hiszi, már nem szereti, ezért fordít neki hátat. Sír, kétségbeesik, nem akar élni Orfeusz szerelme nélkül. Orpheusznak pedig abban a pillanatban fontosabb lesz a szerelem kifejezése, mint a halál legyőzése. Ámor feltételéről Euridiké nem tud, csak Orfeusz, így Ámor kikötése valójában a házaspár egymás iránti bizalmát teszi próbára: a szerelem istene arra kíváncsi, hogy akkor is bízik-e a feleség a férje szerelmében, ha az látszólag semmi jelét nem adja szeretetének, épp ellenkezőleg, rá sem néz.

Varga Mátyás hajnali 3 című új kötetében a mítosz másfajta interpretációjával találkozunk: „idáig úgy mesélted, hogy / orfeusz felhajtott gallérral / ment, ruhájába belekapott / az erős déli szél. és azt / is hozzátetted, hogy ekkor / már nem emlékezett / euridiké testszagára. / hirtelen elfelejtette — / mentek egymás után, / mint két vitorla, de orfeusz / folyton azon törte a fejét: / nem cserélték-e ki közben / szerelmét. És ez — a feltű- / nő hasonlóság ellenére / is elbizonytalanította.” Ebben az átiratban Orfeusz az, aki nem bízik, a bizonytalanság/bizalmatlanság oka azonban némileg más, mint az ősi változatban: Orfeusz Euridiké személyazonosságában nem bízik, Orfeusz az istenek szavában nem bízik, valami mélyebb, kétségbevonhatatlanabb bizonyítékot keres Euridiké azonosságára: nem elég látnia, szüksége lenne az érintés/érintkezés bizonyosságára is, a test azonosságának bizonyítékéra, ám ezt a bizonyítékot, a szag emlékét, elveszítette. (A szaglás szoros kapcsolatban áll az emlékezettel és az érzelmekkel, megfigyelték, hogy a depresszióban szenvedők szaglása is gyengül. A „hirtelen felejtésre” a kötet egy másik helyén a „hirtelen halál” rímel.)

A testi tapasztalathoz kötődő emberi szerelem sérülékenysége, mulandósága, fájdalma, tébolya a hajnali 3 fő témája, főként a szerelem utolsó fázisa, kiürülő, kihűlő stádiuma, illetve az elvesztett és/vagy megölt, szándékosan kioltott szerelem nem múló fájdalma, a testi-lelki veszteség traumája.

A hajnali három a legsötétebb óra, a depresszió, a kóros álmatlanság, a kétségbeesés idői szimbóluma az egyéni életben. A kereszténység tradíciójában pedig a legsötétebb éjszaka Nagycsütörtök (feria quinta) éjjele, amikor Krisztus magányosan, halálfélelemben virraszt az Olajfák hegyén, mielőtt elfogják: „ez a ti órátok, a sötétség hatalmáé” (Luk. 22,53). Krisztust Nagypénteken (feria sexta) délben feszítik keresztre, és délután háromkor hal meg. Ez a halál előtti három óra is a sötétségé: „a nap elsötétedett, a templom függönye középen kettéhasadt” (Luk. 24,45).  A kötet tagolása sajátos tükörszimmetriát mutat: az első rész három egységből áll, egyenként 9 verssel. Ez a három rész a Húsvét előtti három napot idézi meg, a Nagycsütörtököt, Nagypénteket és Nagyszombatot, amikor Krisztust elfogják, elítélik, keresztre feszítik, meghal és sírba teszik. A feltámadásig, vasárnapig a kötet nem viszi el olvasóját: a negyedik nap helyett a [responsoria] című második „fejezet” mintegy újra írja a megelőző részt, mégpedig úgy, hogy a három nap (feria quinta, feria sexta, sabbato sancto) egymást követő verseinek egyes sorait kiemeli és ismétli, pontosabban két egymást követő vers kiemelt sorait fölhasználva alkot újra egy harmadikat.

A könyvet a szerző Carlo Gesualdo emlékének ajánlja, a XVI. századi nápolyi nemesnek és zeneszerzőnek, aki féltékenységében különös kegyetlenséggel megölte (egyes források szerint a szolgáival megölette) feleségét és annak szeretőjét (valószínűleg kisebbik közös gyereküket is, mert megcsalatása után nem volt benne biztos, valóban ő-e az apja), és akit tette után soha nem szűnő bűntudat gyötört, s ez a sötét fájdalom kifejeződik vallási tárgyú madrigáljaiban is, melyek Varga Mátyás kötetének egyik előképét, kiindulópontját képezik. Gesualdo történetéhez persze hozzátartozik, hogy abban a korban egy nemesembernek „mentelmi joga” volt, még gyilkosság vádjával sem lehetett bíróság elé állítani, vagyis a büntethetetlensége tudatában követte el a tettét. (Igazi fenyegetést jelentett viszont az áldozatok rokonainak bosszúszomja.)

A kötet verseiben azonban a felismerhetetlenségig el vannak maszkírozva a szereplők: monológ-töredékek ezek, még akkor is, ha gyakran egyes szám második személyben íródnak. Valójában nincs második személy, nincs Te, aki válaszolna, a második személynek csak elmosódó, eltűnő, alig fölidézhető emléke, árnyéka van csupán, és ezzel együtt a rettenetes hiánya, valami olyan vákuum, a fájdalomnak olyan intenzív „fekete lyuka”, amely magába nyeli a szavakat, az emlékeket és a gondolatokat. Az n. p.-nek (Nádas Péternek) ajánlott versben „hang nélküli beszédről” van szó, ennek a hang nélküli beszédnek a sajátos megképeződése az elliptikus, kihagyásos, töredékes versnyelv. Az első három rész versei többnyire 3-4 soros versszakokra tagolódnak, az utolsó „fejezetben” viszont sajátos hármas tagolódás figyelhető meg, az első és az utolsó 2-3 sor emelődik ki, válik el a viszonylag hosszabb, középső verstesttől. Ez a tagolás az olvasás során ritmusváltásként érzékelhető: a tükörszimmetrikusan szerkesztett könyv második, [responsoria] című része az ismétlődő dallamívekkel folyékonyabbnak, dinamikusabbnak, különös módon személyesebbnek hat, jóllehet látszólag ugyanaz ismétlődik. A metaforák szintjén pedig új elemként jelenik meg a vér motívuma. A dinamikai váltás olyan benyomást kelt, mint amikor valaki hosszú tétovázás után meghoz egy döntést, vagy legalábbis nagyon közel van hozzá, hogy meghozzon egy döntést, amely valami módon megold vagy megszüntet majd egy válságot. Ám hogy mi ez a döntés, miben állna a fordulat, az már kívül esik a kötet hatókörén. Vagy ellenkezőleg: túl vagyunk a döntésen, megtörtént a legrosszabb — és nem változott semmi, csak épp végleg a másik oldalra kerültünk: Hádészban kell berendezkednünk.

A [responsoria] II/4-es jelzetű „verskommentárjában”, ikerszövegében egy angol nyelvű üzenet olvasható, egy idézet: „your wife is dead”. Ez a négy szó Ted Hughes Last Letter című versének utolsó sorában szerepel. A vers 2010 októberében került elő Ted Hughes hagyatékából, a költő kihagyta Birthday Letters című, 1998-ban, nem sokkal halála előtt megjelent, 88 verset tartalmazó kötetéből. (Magyarul Születésnapi levelek címmel adta ki az Európa Kiadó 2001-ben.) Ezt a könyvet a szakmai érdeklődésen túl óriási médiafigyelem is kísérte, mivel a költő fölidézi benne első feleségéhez, Sylvia Plath-hoz fűződő emlékeit — 35 évnyi hallgatást törve meg ezzel. A kötet érdekessége, hogy több Plath-átiratot is tartalmaz, mintha ezek a halott feleséghez intézett egyes szám második személyű verses monológok közös alkotások lennének. (A hallgatás, a tudat mélyén zajló néma párbeszéd a halott kedvessel, a szavak egymástól való „eltanulása” mint a közös nyelv megteremtésére irányuló kísérlet lehet az előképe a [responsoria]-ban alkalmazott különleges verstechnikának, a két egymást követő vers „egybeköltésének”.) A Birthday Letters heves vitákat váltott ki: egyes kritikusai, mint például Katha Pollitt a New Timesban, csalódottan állapítják meg, hogy ez a kötet nem több önigazolásnál. Ted Hughes elhagyta Plath-ot Assia Gutmann költőnő miatt, aki akkor David Wevill költő felesége volt. Sylvia öngyilkosságát a tragédiák sora követte Ted Hughes életében: a Holokauszt-túlélő Assia öt évvel Plath öngyilkossága után ugyanazzal a módszerrel, gázzal végzett magával, de ő a halálba még Ted Hughes-zal közös, négyéves kislányukat is magával ragadta. A Ted Hughes-hagyatékból előkerült Last Letter Sylvia utolsó napjainak története, melyből az is kiderül, hogy a tragikus tett idején a férj épp egy harmadik nővel volt Sylviával egykor közös, londoni lakásukban, a valaha közös ágyukban.

A Gesualdo-történet mellett a Last Letter és keletkezésének története — a „bibliai keretezésen” túl — a harmadik fontos pretextusa ennek a különös, alvadtvérszín könyvnek.

A három történetben, Orfeuszéban, Gesualdóéban és Ted Hughes-éban háromféle halál jelenik meg: Euridikét kígyó marta meg, Maria d’Avalos és szeretője gyilkosság áldozata lett, Sylvia Plath öngyilkosságot követett el, de mindhárom történetben az ittmaradó, az életben maradó fél is valamilyen értelemben osztozik a halálban, életére sötét árnyék borul, mely további tragédiák forrása lesz, illetve a három költő egész hátralévő életében megpróbálja  „visszaénekelni” a halálból elvesztett-megölt-megtagadott szerelmét, vagy legalábbis az alkotás révén megpróbálja legyőzni a fájdalmat. A mítosz egyik változata szerint ez Orfeusznak végül sikerül, Ámor megkegyelmez. A hajnali három Orfeusz-átiratában azonban a szerelem elmúlása/elvesztése felismerhetetlenné, idegenné teszi a másikat. Akit már nem szeretünk, visszatér az árnyak birodalmába, illetve fordítva: mi magunk is holt lelkek leszünk a szerelem hiányában. A  [sabbato sancto] című egység harmadik verse, és a [responsoria] rá válaszoló III/3-as (sic!) jelzetű darabja egyaránt az egykor volt szerelem flashbackjeit ragadja meg: az idő valamilyen váratlan egybeesés révén összezavarodik, „hogy egy pillanatra elhidd: az test még lehet valóságos”, ám a valamikori tűz már rég elenyészett: „és vakok maradunk a tűzre, / amelynek hamujától piszkos / a kezünk.”

Talán épp ebben rejlik a hajnali 3 (számomra) legzavarbaejtőbb diagnózisa a szerelemről, a kötet verseiben, a megidézett művekben a szerelem rendre elpusztítja azt, amit létrehoz, olyan illúziónak bizonyul, mely a sötétséget teremti újra a fény emléke nélkül. A verseket olvasva vakon tapogatózunk egy hangra várva: „semmi más nem érdekel, csak / az a hang, amitől az izmok / görcsbe feszülnek, mint a férfi / combja szeretkezés közben” ([sabbato sancto] — 44). A bűntudattól, magánytól szenvedő beszélő(k) számára a halál lesz az egyetlen valóság, a halál görcse az egyetlen titok. Gesualdo állítólag élete vége felé minden nap megverette magát a szolgáival valamifajta önmagára mért penitencia gyanánt, erre utal a kötet hátoldalán olvasható vers is: „nem vagy vezeklő, hiába / rendezed meg, hogy minden / este összeverjenek, talán / jót tesz a fájdalom”. A testi fájdalom az életnek, önmaga érzékelésének utolsó lehetősége marad számára. Ám valódi megbánás nincs: a történet szereplői olyan hatalommal szembesülnek, mely általuk, bennük működik ugyan, de valami módon meghaladja őket, mintha nem állna szabadságukban ellenállni neki.

Jóllehet az emberek többsége nem hal bele a szerelembe, és nem öl meg másokat szerelemféltésből, mégsem tudjuk elhessegetni magunktól a hajnali 3 fájdalmas látleletét azzal, hogy a megidézett példák extremitások, melyek távol állnak a mindennapi tapasztalattól. Az Eros és Thanatosz egymásba átforduló, egymást feltételező egylényegűsége ősi tapasztalata az emberi kultúráknak. Csakhogy a hajnali 3 világállapotában már nincs Eros, csak Thanatosz.  A Ceauşescu-házaspár kivégzésének képeire utaló sorok közvetlen párhuzamot vonnak a tévét néző, a tévében korábban szereplő házaspár és a megölt diktátor és felesége közé: „a kivégzés / után a mi ágyunkat mu- / tatták hosszan, amint / éppen alszunk. Ráismer- / tem mindkettőnk arcá- / ra, de a diktátor és fele- / sége is ránk hasonlított.” (III/7 — 75) Nemcsak arról van szó, hogy a gyilkossággal nem oldódik meg semmi, hanem az egész kötet vonatkozásában az emberi állapot mélyebb ellentmondásáról: arról, ahogy az erőszakos halál képei, képzetei elválaszthatatlanul összefonódnak, egymásra másolódnak a szeretet/szerelem képzeteivel. Mintha nem létezhetne szeretet véres áldozat nélkül. A kérdés az, hogy képesek vagyunk-e, képesek lehetünk-e úgy szeretni, hogy közben ne öljük egymást szóval, tettel és hallgatással is akár. A kérdés a keresztény tradíció alapjait is érinti, hiszen a hittanórán gyerekkoromban egy halott férfi megkínzott, meztelen testével szembesítettek, ami borzasztó, félelmetes látvány volt egy nyolcéves kislánynak, nehezen összeegyeztethető a karácsony édes újszülöttjének megható képeivel.

A hajnali 3 testetlen, személytelen hangjaira valahonnan a tudat mélyéből elemi erővel reagál az elnyomott félelem, bizalmi struktúráink védelmi mechanizmusai először talán tagadással válaszolnak. Mégis, többszöri újraolvasás után feldereng valami a homályból: annak belátása, hogy nemigen van más választásunk, mint bízni annak a szeretetében is, aki éppen hátat fordít nekünk, aki nem néz ránk, nem szól hozzánk, aki éppen elmenőben van, és nem elfelejteni szeretetének/szerelmének oly illékony, tünékeny, mégis oly mennyei illatát. Még akkor is, ha a veszteség, az átélt szenvedés után (a kötet mottójának szavaival) „már nem tűnünk lefordíthatónak arra a boldogságra”, amelyre a szerelem hajnalán vágytunk vagy amiben részünk lehetett. De valószínűleg mégis csak abban van a mi legmélyebb azonosságunk.

Megjelent a Műút 2013042-es számában

Hozzászólások, visszajelzések

Hozzászólás küldője: Fenvero
Ideje: 2015-05-27, 17:45

Gyöngyike, miket írsz te erről a nihil ember(i) írásáról? Ebből éltek? A semmiből?

Szólj hozzá!