Lukácsi Margit: KH — olasz (2014. január 20.)


Pier Paolo Pasolini (1922-1975)

Pier Paolo Pasolini (1922-1975)

Pier Paolo Pasolini az Utcakölykök és az Egy erőszakos élet (magyarul mindkettő a Kalligram Kiadónál jelent meg a közelmúltban a Pasolini-életműsorozatban) után nem írt többé hagyományos regényt, a ’60-as évektől kezdve figyelme elsősorban a forgatókönyvírás és a film felé fordult. A milánói Il Saggiatore Kiadó nemrégiben közreadott egy elveszettnek hitt Pasolini-művet, amelyből megsejthető, hogyan alakult volna a későbbiekben Pasolini prózaírói pályája, ha ezt az irányt választja. Az 1959-ben keletkezett mű címe La Nebbiosa (problémás a magyar fordítás, ugyanis egy nőnemű melléknév a cím: „a ködös”, de a jelzett szó hiányzik), és valójában egy forgatókönyv, amely húsz évvel a szerző halála után, 1995-ben bukkant fel a Filmcritica folyóirat archívumában, és a lap akkoriban közölt is belőle részleteket. A 2013 novemberében megjelent kötet a mű teljes, jegyzetekkel és az eredeti kézirat néhány lapjának fotómásolatával kiegészített kiadása.

Ezt a forgatókönyvet Pasolini mintegy három hét alatt írta meg egy önjelölt milánói producer, Renzo Tresoldi megrendelésére, de a római külvárosokban játszódó két regényen kívül más téma-előzményei is vannak ennek a filmtervek. Úgy is mondhatnánk, a római „utcakölykök” helyét itt az ötvenes évek milánói ifjú gengszterei veszik át, a „teddy boys”-ként emlegetett nagyvárosi huligánok. Ez a mű is egyfajta „erőszakos élet” epizódjait rögzíti tehát, csak ezúttal a római külváros helyett a milánói dóm árnyékában zajlik mindez.

Pasolini korábban is írt a mozi számára hasonló történetet, mégpedig Mauro Bolognini La notte brava (Kicsapongó éjszaka) című filmjének forgatókönyvét. A La Nebbiosa szintén egy kicsapongó éjszaka, egy Szilveszteréj története. A forgatókönyv elkészítésekor Pasolini a megszokott munkamódszert alkalmazta: helyszínbejárásokat folytatott, Milánóba költözött a munka idejére, szó szerint belehelyezkedett a töténetbe: ismerősei segítségével ezúttal is konkrét személyeket választott ki (ilyen a történetben Gimkana nevet viselő fiú), valóságos milánói teddy boyokat, három héten át részt vett az életükben, rögzítette magában nyelvüket, beszédmódjukat, így közvetlen ihletforrásul és konzulensként szolgáltak munkájához.

A film el is készült 1961-ben, de más címen futott (Milano neraFekete Milánó), és nem került be az olasz filmtörténetbe. 18 éven aluliak nem láthatták, és alig három hétig volt műsoron. A filmet nem Pasolini, hanem két nem túl ismert rendező, Gian Rocco és Pietro Serpi rendezte, és az elkészült film alig emlékeztetett a Pasolini által írt forgatókönyvre, bár a nevét nagybetűkkel hirdették a plakátokon. A La Nebbiosa című forgatókönyv gondosan megírt mű, nem egyszerű „szervízkönyv” egy készülő filmhez, hiszen Pasolini mindig is önálló műfajként tekintett a forgatókönyvre. A La Nebbiosa nyugodtan olvasható regényvázlatként is, ugyanolyan kiegészítő műveletet vár el az olvasótól, mint bármely szépirodalmi alkotás. „A film és az irodalom közti kapcsolat konkrét megnyilvánulása a forgatókönyv” — írja Pasolini 1965-ben egy az autonóm forgatókönyvről mint sajátos elbeszélői technikáról szóló tanulmányában. E technika lényege a készítendő filmre való utalás. „Más szóval: a forgatókönyvíró a címzettjétől különleges együttműködést vár el, méghozzá azt, hogy a szöveget vizuális kiegészítéssel lássa el, amely hiányzik belőle, de amelyre utalást tesz. Miután felismerte a forgatókönyv technikai jellegzetességeit, az olvasó cinkos részt vállal az elvégzendő műveletben, és képzelete jóval magasabb és intenzívebb alkotói szintre emelkedik, mint amikor egy regényt olvas. A forgatókönyv technikája elsősorban az olvasónak ezen az együttműködésén alapul.” Ugyanakkor a film jelrendszere eltér az írott-beszélt nyelv jelrendszerétől, vagyis a film egy másik nyelv. A forgatókönyv tehát „egy speciális, kanonizált együttműködést vár el az olvasótól: azt, hogy a betűjelben alapvetően vizuális jelet lásson, tehát képekben gondolkodva hozza létre a fejében azt a filmet, amelyre a forgatókönyv mint elkészítendő műre utal.” Egyúttal tapasztalatilag átélhetjük az egyiktől a másikig vezető utat, mert a forgatókönyvnek mint mozgó struktúrának épp ez a lényege: az irodalmi szinttől a film szintjéig vezető út.

A La Nebbiosa forgatókönyvének első jelenetétől fogva világos, hogy a történet igazi főszereplője a város, Milánó, de nem a hagyományos Milánó-kép ez, hanem a születőfélben lévő metropolisz jelenik meg az olvasó előtt: a fenyegető, baljós fényű város: „egy csillogó bár a Metanopoli negyedben: a neon fénye visszatükröződik a fémes-zománcos felületeken. A nagyméretű kirakatablakon át a kinti világot látjuk: fénycsíkok, derengő gömbökhöz hasonló üvegpaloták kegyetlen panorámája” — ezek a forgatókönyv első sorai. Majd egy másik helyen a két felhőkarcoló, a Galfa és a Pirelli leírása: „Csodálatos látvány: gigantikus gyémántokként ragyognak, mint megkövült kísértet-kolosszusok.” Ezek a képek így utólag úgy hatnak, mintha Pasolini előre látta volna azt a futurisztikus változást a városképben, amely az utóbbi évtizedekben beteljesedett; a forgatókönyv története ugyanis azokban a kerületekben játszódik, ahol ma a város urbanisztikai rehabilitációjának köszönhetően üveg felhőkarcolók és más gigantikus építmények állnak.

A Pasolini által bemutatott emberpéldányok nem kevésbé fenyegetőek, mint a város architektúrája. A főszereplő teddy boyok a közép- és kispolgárság gyermekei („ügyvédeink, tanáraink, és más fényes elmék fiai”, írja Pasolini), akik a maguk kegyetlen módján fellázadnak a környező valóság ellen. Előbb berontanak egy éjszakai mulatóhelyre, ahol verekedést szítanak, majd az esztendő utolsó éjszakáját úgy „ünneplik meg”, hogy szegecselt bőrdzsekijükben, farmerszerelésben, motorjaik nyergében ülve frenetikus dühvel végigszáguldanak a városon, és mindenkibe belekötnek, aki az útjukba akad: szerencsétlen hajléktalanokba, kóbor homoszexuálisokba, bujkáló szerelmespárokba. A garázdálkodást megkoronázandó utolsó prédájuk három elegáns, felékszerezett, nercbundába burkolódzott hölgy, a gyűlöletes nagypolgárság képviselői, akiket arra kényszerítenek, hogy egy valóságos orgiában vegyenek részt.

Pasolini igyekszik társadalmi-politikai keretbe illeszteni a huligán teddy boyok viselkedését. Egyikük, a bandavezérnek számító Varangy apja a Mussolini-időkben fasiszta volt és a háború után is az maradt, nem szedte meg magát, mint mások, a nulláról kellett kezdenie, mert az ellenállás idején a partizánok a szeme láttára verték agyon a bátyját. Varangy kel ki Toni ellen, akit a bandában Elvisnek hívnak, és szemére hányja, hogy a kommunista napilap, az Unità majálisán véresre tapsolta a tenyerét. Elvis így védekezik: „Hagyjál már, csak a tánc kedvéért mentem oda, hogy Celentanót hallgassam, te barom!”

Az is előre sejthető, hogy ennek a Szilveszter éjszakának nem lesz jó vége. A milánói huligánok sorsa hajnalra beteljesedik, ahogyan azt a történet elején valamelyik kocsmában kártyán kivetették nekik: „Még hajnal előtt… ezek közül az egyik feldobja a bakancsát…” Úgy is lesz: a fegyver a San Siro stadionban sül el, és a jelenet ugyanolyan intenzív képi élményt nyújt, mint a baljós város többi leírása: „A hatalmas ovális gyűrű őrült, irreális alakzatként nehezedik a sáros, kopár gyepre a születő nap gyászos, fájdalmas csendjében”.

A La Nebbiosa forgatókönyve a néhány évvel későbbi nagy műveket vetíti előre, a Csórót, a Mamma Rómát, vagyis azokat a forgatókönyveket és a belőlük készült filmeket, amelyekben Pasolini „képzőművészeti megvilágosodása” — ezekkel a szavakkal ajánlja a Mamma Rómát bolognai professzora, Roberto Longhi figyelmébe — a csúcspontját éri el. Reméljük, a Kalligram Kiadó Pasolini-életműsorozatában ez is olvasható lesz magyarul.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük