Balajthy Ágnes: A vakhit Braille-írása

Takács Zsuzsa: A tiltott nyelv. Magvető, 2013

Takács Zsuzsa: A tiltott nyelv. Magvető, 2013Takács Zsuzsa immár a magyar líra egyik meghatározó alakja: olyasvalaki, akinek az új kötetei mindig ünnepet jelentenek. Rendkívüli arány- és stílusérzékről tanúskodó, egyenletes színvonalú, kiérlelt gondolati teljesítményt nyújtó szövegeket köszönhetünk neki, melyek úgy merítenek a Pilinszky és Nemes Nagy neve által fémjelzett hagyományból, hogy közben a fiatal líra számára is ihletadó, inspiratív erővel bírnak. 2010-es kötete, A test imádása — India különösen gazdag anyagot tartalmazott: a versek kalkuttai Teréz posztumusz kiadott feljegyzéseiből olvasztanak magukba töredékeket, és a szenvedés elképzelhetetlen mélységeibe belelátó asszony perspektíváját megalkotva vallanak test és lélek viszonyáról, mindvégig szem előtt tartva a problémakör keresztény teológiában betöltött jelentőségét. A test imádása… megrendítő kísérlet a „távollevő Istenhez” való odafordulás, egy hívő-hitetlen spiritualitás nyelvének kialakítására. A szerzőről tudjuk, hogy hajlamos az ilyen költészeti kísérletek folytatására: a frissen megjelent új kötet, A tiltott nyelv kapcsán ezért magától értetődő módon vetődik fel a kérdés, hogy van-e ösvény, ami ide A test imádásából vezet el, azaz, miként lehet a könyvet az életmű korábbi darabjai felől olvasni.

Nos, a tény, hogy az utolsó ciklus az India elnevezést viseli, máris jelzi, hogy van átjárás a két kötet között, hiszen a boldoggá avatott, ám a naplójegyzetei szerint folyamatosan boldogtalanság által sújtott Teréz hangját megteremtő korpusz újabb szövegekkel bővült. A kötet mottójául szolgáló, s annak címét adó költemény pedig egy még korábbi verseskönyvből, az Üdvözlégy, utazás!-ból származik. A tiltott nyelv olyan, mint egy enigma. Tömör, kevés kapaszkodót nyújtó költemény, melyben a versmondatok közti logikai viszonyok sem világosak, azaz hogy valóban szembeállítás létesül-e benne a nyelv használata és valamiféle tiszta, növényi lét között, ahogy azt annak idején Bodor Béla vélte:[1] „Tiltott nyelv, amelyen gondolkodunk, / de ha már gondolkodunk is, / nem szabad megszólalnunk rajta. […] És akkor élhettünk volna úgy, / mint a fényérzékeny növények: / fölfelé törekedve. Élhettünk / volna úgy, mintha éltünk volna.” Ha megnyugtató válasszal nem is szolgál, a kötet tanulmányozása talán közelebb vihet az itt szereplő kijelentések megértéséhez: kikhez is tartozik ez a bizonyos nyelv, s miért tiltott a használata?

Az első egységben, az Emlékgyakorlatokban arcok, alakok, történetek sora képződik meg: a paratextusok gyakran jelzik is, hogy az egyes versek a hangkölcsönzés médiumaként funkcionálnak, beszélőjük egy megkonstruált álarcot visel (Izolda szerelmi halála, A vendég monológja). A közvetlen önkifejezést imitáló lírai beszédmód tehát valamelyest háttérbe szorul, habár — s ez már egy másik kérdés — az „emlékgyakorlatok” cím mintegy felhív arra, hogy egy önéletrajzi fikció darabjaiként olvassuk az arra alkalmas szövegeket, s ezáltal feltételezzük egy, az emlékei között válogató alany meglétét. Néhány költeményben egészen pontosan beazonosítható az a társadalmi osztály, s az a történelmi időszak, melyhez a múlt ködéből előlépő figura tartozik — a negyvenes-ötvenes évek keserveit kiálló, deklasszálódott lányok-asszonyok elevenednek meg bennük, akiknek hol a gyermekként elszenvedett halál, hol a minden előzetes várakozást felülíró, megbocsáthatatlanul idilli öregség jutott osztályrészül. Ifjúságuk világának, ennek a letűnt Atlantisznak néhány jellegzetes korfestő elem révén való megjelenítése elégikus színezettel vonja be a szövegeket, melyek beszédhelyzetük megalkotottságát, az emlékezés aktusának színrevitelét tekintve azonban meglehetősen változatosak. Akadnak köztük például olyan darabok, melyek az angolszász lírában nagy népszerűségnek örvendő drámai monológ fogalma felől is megközelíthetőek, legalábbis használatba veszik ennek a műfaji konvenciónak bizonyos elemeit. (Az elégikus hangoltság és az ábrázolt tárgyiasságok mellett ez a sajátosság is rokoníthatja A tiltott nyelv idevágó szövegeit Rakovszky Zsuzsa lírájával, különösen a Hangok kötettel, illetve ciklussal, habár Rakovszkynál sokkal erősebb a részletező kedv, a történetmondásra való hajlam). A Takács által megmintázott personák közül kettő egykor valóban létező, történelmi alak: Wally Neuzill Schiele, Camille Claude pedig Rodin szeretője volt, s mindkettőjük a Takács-líra önreflexív, saját teljesítőképességére vonatkozó fontos állításainak megszólaltatójává válik. Legyen szó azonban akár róluk, akár a „legidősebb rokonról”, avagy M.-ről, a vészkorszak meghurcoltatásai után második életet kezdő asszonyról, ezeknek a monológoknak az odafordulás nyelvi gesztusai, különösen a kijelentő szövegrészeket megszakító kérdések kölcsönöznek dinamikát, melyek hol egy konkrétan megnevezett címzetthez irányulnak, hol pedig a szöveg belső dialógusként való olvashatóságát erősítik fel. A kérdező modalitás azonban mindenképpen bevon minket abba a gondba, mely a figura sajátja. „Én el akartam dobni magamtól a világot, / de enyém-e a világ, hogy eldobhassam azt?”, osztja meg velünk a kötet egyik legmegrázóbb, nagyszerű költeményében M. a dilemmáját. Wally Schieléhez irányzott szenvedélyes szónoklatában második személyű megszólítások sorozata vonul végig, melyek mögött kitapintható a kétségbeesett vágy, hogy az aposztrophé erejénél fogva jelenvalóvá tehető legyen a szerelmes, aki már nincs ott, hogy meghallgassa a neki szánt dacos szavakat. Az utolsó kérdésnél viszont minden eddiginél érzékelhetőbbé válik, hogy a megszólításokkal operáló retorika egyfajta közösséget teremt a hűtlen szerelmes és az odaértett olvasó figurája között. „Te sosem / vettél észre. Emlékszel rá, hogy éltem?” — kérdezi Wally, egy nő a sok-sok feledésre ítélt múzsa közül.

Az emlékezet: egyszerre felelősség és kísértés, kötelesség és önpusztító cselekvés a ciklus tanulsága szerint, mely az emlékek szelekciójára alapozott identitás törékenységét is felmutatja. („Emlékszem / azonban, hogy volt egy másik életem, amelyről / nincsen fénykép semelyik fiókban. Egy előző / férjem, egy korábbi gyerekem? Nem merem / kérdezni mégsem. Mi lesz, ha azt mondják: igen?”) Érdekes fejlemény, hogy a versekben a térbeliséghez kötődő mnemotechnika működése érhető tetten: az egykori boldogság képzete egy mentális képként megőrzött hellyel kapcsolódik össze a költői persona szólamában („Emlékszel a rosszul záródó / ablakokra, s hogy mennyit fáztam fekete / harisnyámban?”), a régmúltat feltámasztani igyekvő emlékezetnek ismerős terekre van szüksége. („Húsz év után a lakásában újra”, „Szívdobogva igyekezett / az ismerős helyre”.) A kötetben gyakran megcsodálható, pontos és érzékletes leíró nyelv rögzíti ezeket az impressziókat, bizonyos mozzanatok azonban elbizonytalanítanak a versek beszélői-szereplői által bejárt helyek létmódja felől: olykor kérdésessé válik, hogy a versben felépülő fikción belül valósnak tekintsünk-e egy-egy utcát, épületet, avagy a szubjektum pusztán saját bensőjének díszletei között bolyong. („Ettől bizonytalanná vált a hely jelentése” — reflektál az eldönthetetlenségre az Épp elmentem volna beszélője.) A valós és az imaginárius határainak illékonnyá válása jelzi, hogy Takács költészete milyen szoros összefüggést tételez fel az „emlékezetgyakorlatok” s az álom, illetve a hallucináció állapota között. Az előbb idézett költeményben egy harminc esztendővel korábban megélt szerelmi lázat megismétlő „vágyálom” realisztikusként ható megelevenedésének, majd szertefoszlásának lehetünk tanúi. Az ölelésből kiszabaduló, párává váló kísértet-kedves alakja mintha az őt megteremtő nyelvi működés, azaz az aposztrophé teljesítőképességének határaira mutatna rá, mely mindig hallucinatív marad. Hiszen míg a költeményben a pragmatikai alakzatok, a te névmás nyomatékos használata megteremti a megszólított figuráját, ezzel mintegy megismételve a vers-én múlt idejű elbeszéléséből kibontakozó életre kelés csodáját, az elbeszélt történetből az derül ki, hogy a másikhoz való fordulás nyelvi gesztusai mégsem képesek tartós léttel felruházni a látomást („mintha meg sem hallottál volna”, „hiába tiltakoztam”) — a szellemalak eltűnik az elbeszélt világból, s az ugyanezzel a mozzanattal lezáruló vers teréből is.

Amennyiben a versbeli történésekből következtetéseket vonhatunk le a kötet versszemléletére nézve, akkor arra juthatunk, hogy Takács Zsuzsa költészete saját nyelvét afféle hallucinációgeneráló médiumként mutatja fel. A Történet például a különféle érzéki benyomások felvonultatásával teremt meg egy vonzó életképet, a felszólító, illetve infinitivusi igealakok azonban azzal szembesítenek, hogy az itt kibontakozó örömteli lakoma – mint a belső szem számára megelevenedő esemény – pusztán a nyelv performatív erejének köszönheti létét; anyagában van valami az áloméból, ahogy arra talán a vers végén felbukkanó álom-motívum is utal: „Kertvendéglőben ebédelni, egy fűre / kitett, hosszú asztalnál, kora tavasszal, / késő délután. A váratlanul kisütő napban / csillogjanak az evőeszközök. A kenyér / héja legyen ropogós, mint gyerek- / korunkban, és jusson eszünkbe / az óntányérok és kupák megtört / ragyogása, melyet kétezer éve / ismerünk.” Az olvasott-hallott szavakkal együtt mozgó imaginárius működése még egyértelműbben jelölt a Tiltott gyümölcsben, melyben a „képzeld” felszólítás vezeti be a lenyűgözően dús látvány leírását: „Képzeld a savmaratással készült / zománc- és aranyszegélyű üvegtálat / a levélmintás damasztabrosszal terített / asztal közepén, s benne az édeni, / piros almát.”

Ebből a nyilvánvalóan bibliai szimbolikával átitatott, példázatszerűen megalkotott, mégsem könnyen felfejthető szövegből is kiviláglik, hogy a kötetben nem pusztán tematikaként jelenik meg az elsősorban a tekintet figyelmét igénybe vevő képzőművészet. A tiltott nyelvben ugyanis feltűnő a vizuális kód dominanciája: a színek különösen fontos szereppel bírnak, néhány rövid költemény szerveződését egyenesen a színekhez társított asszociációk határozzák meg. („Nem húzok fekete úszósapkát, / veszek inkább egy reményzöldet! / Mint smaragd-palota ablakai / fekszenek a vízre zöld szemei.”) Sőt, ekphrasziszra is találunk példát az első ciklus remek, Velence, kikötő, 1920 körül című darabjában, melyben az édesanyai örökségből hátramaradt, ószeresnél landoló festmény hányatott sorsának elbeszélése finoman összeszövődik a festményen szereplő férfi köré elképzelt történettel. A Velence… tulajdonképpen egy optimista állásfoglalás a művészet hatóerejéről — a tengerparton „időtlen ideje” álldogáló, magányos kereskedő alakja a hétköznapi életviszonyok közül kikülönülő, saját temporális dimenzióval rendelkező műalkotás allegóriájává nő fel. („Nem zavarta, / hogy az új vevő pitbullal őrzött villájában / a rózsaszín szalonban kell majd várakoznia / naptáraink szerint — újabb évtizedekig. / Ő másképpen számol.”) Az időbeliség konvencionális felfogását meghaladó tapasztalatok szintén egy műalkotáshoz, ezúttal egészen pontosan a Bűn és bűnhődéshez kapcsolódnak a következő, Mesterek címet viselő ciklus Dosztojevszkij által ihletett költeményeiben. Az örök jelen idő itt azonban radikálisan más szerkezetű, ez ugyanis a bűntudat végtelenített jelene: „Fölnevet a képtelen / gondolaton, hogy van múlt, amire fátylat / boríthat az ember.”

A Mesterek tehát, ahogy az a cím alapján sejthető, a Takács Zsuzsa számára kitüntetett jelentőséggel bíró kulturális-irodalmi hagyománnyal folytat dialógust. Ez a párbeszéd megmutatkozhat hommage-ok formájában éppúgy, mint a Dosztojevszkij-opus világába belépő, e világ szereplőinek dilemmáit továbbra is érvényesként felmutató költeményekben. Valószínűleg éppen a hommage-jellegnek tudható be, hogy a ciklus kissé elegyesre sikerült, a Brahmsnak, illetve Adynak emléket állító költemények például nem nevezhetőek megvilágító erejűnek. A Vajda-parafrázisok viszont a pretextusukhoz fűződő viszonyt tekintve igen izgalmasak. „csontjaimról a hús szinte leapadt”, vallja be magának A harminc év múlvá-nak beszélője, s valami hasonló történik Vajda poétikai megoldásaival is ezekben a versekben. A húsz év múlvá-ban megcsodálható, romantikus toposzokat megmozgató, a külső és a belső világ megfeleltetésére támaszkodó komplex képrendszer használata az átiratban egyetlenegy allegorikus képre szűkül le: „Hiszen szerelmünk véget ért, / és fekete ruhában játszik a zenekar. / Halottak húzzák vonóikat a verejtékező, / húros testeken.” A századfordulós halálkultuszt megidéző zenekar-allegória éppen esetlensége, már-már parodisztikus felhangja révén készíti elő a depoetizált, egyszerűségében megérintő utolsó versmondat hatását: „Ígérted, hogy húsz év / múlva az egészet elfelejtem, de nem.” A Petrinek szentelt költemények — nem meglepő módon — a túlcukrozott pátosztól mentes „hűvös szembenézés” költészeti programként is felfogott ethoszát méltatják. Remek szöveg a Weöres Sándor emlékére íródott Madarak beszélgetése, melyben egy hangsúlyozottan ahumán perspektívából pillanthatunk rá a „szárny nélküli lényre” — „Kategóriáik papírtigrise nekünk nem parancsol. / A tépőfog ejtette sebből a látszat vére csorog”, vonják ki magukat az emberi minőséggel azonosított fogalmi gondolkodás hatóköréből az ég lakói. Figyelmet érdemel az első sorba beszúrt, kettős értelmű „mondják” ige („Nagyszerű dolog élni, mondják: zuhanást / játsszunk”): amennyiben nem valamiféle közkeletű bölcsességet keretez, hanem a madárkák megszólalásának a tényére mutat rá, akkor megnyilatkozásuk ennek az ismeretlen, tolmácsként-közvetítőként fellépő beszélőnek a szólamába beékelődött idézetként olvasandó. Mit jelenthet így az emberi és az állati mégis-összeérése? Nem szorul-e így az utóbbi máris az ember „sötét filozófiája / dimenziói közé”? Avagy éppen a „látszat vérével” költői nyelv az, ami a szárny nélküli lényt is képessé teszi a repülésre? Az biztos, hogy a többszöri olvasás után válik igazán feltűnővé, milyen erős az animalitás jelenléte a Tiltott nyelvben — „Szégyellem állati természetem”, vallja a Beteglátogatás „kétéltű”, beazonosíthatatlan identitású beszélője. A test imádása… Bizonyos emlékek című versében egy rozsdavörös őz jelképezi a szubjektumban tomboló alkotói energiákat („beereszted, de féktelen / természete a bezártságot nehezen / viseli. Törni-zúzni kezd, majd / géped elé ül és verset ír.”), itt pedig egy szintén állati eredetű, szakrális jelleggel is bíró tárgy, a tojás válik a befogadó számára felnyíló műalkotás metaforájává: „Verseim tojásban érlelődnek, melegre / vágyó, felemás magzatok maguk is.” Nem véletlen, hogy a kötetborítón is egy érdes felületű, kőből készült tojás látható, mely kicsit olyan, mint egy Rodin- vagy egy Barbara Hepworth-szobor. Mintha a borítókép olvasását dramatizálná a Camille Claude personáját megteremtő Egy beszélgetés, melyben a hideg és meleg érzékletek szembenállása mentén szerveződő sorok ambiguitással telítődnek: „Ujjaim alatt márványfejek / rejtőznek, és minden / erőmet össze kell szednem, hogy / kiszabadítsam őket a megkövült / tojásból. Ám ha a fagy fölenged, / és szívemen megtörik a jég, / elveszek mindörökre és velem / együtt a tojásban fuldoklók is.” A vers tanúságtétel egy érzelemmentességet és empátiát egyaránt követelő alkotói attitűdről, s egyúttal a líra megelevenítő erejének korlátairól.

A következő ciklus, A gyász előérzetének mottója egy felirat a Kékgolyó utcai Onkológiai Intézet faláról, amely eredetileg a Psychoanalysis Christianából származik. Nemcsak ez a Babits-intertextus vezet vissza a Tárgyak könnyéhez (melynek záró költeménye az Agonia christiana), hanem az azáltal bevezetett tematika, hiszen itt is, akárcsak az 1994-es kötetben, a lírai szubjektum a szeretett személy haldoklásának lassú folyamatát dokumentálja. A Tárgyak könnyéhez képest azonban, melyben a halál reprezentációját elsősorban a lassanként elfogyó beteg test látványa, a romlékony anyag képei határozták meg, ezek a tömör, elliptikus szerkesztésű szövegek sokkal áttételesebben vallanak az elmúlásról. (Itt jegyezném meg, hogy zavaróan, s éppen eme tömörség, enigmatikusság ellenében hat a dőlt betűs kiemelések használata a kötetben: az olyan erőltetett tipográfiai megoldások, mint a „kereszteződésben” pusztán a jelentésképződés eseményszerűségét törik meg.) A tárgyi világ baljós jelek szövedékeként mutatkozik meg („Egy ablakban gyerekfej nagyságú, / fekete muskátlik bólongatnak. Egy / öntözőkanna hullatja rájuk könnyeit”), a gyász előérzetének jegyében minden apró történés — az ablakot feltépő szél, a szobába betévedő lepkék — a közelgő pusztulásról való üzenetadásként tehető jelentésessé: „Két fekete / lepke szárnya súrolta arcomat, / ahogy a lakást körbejártam, két / undorító hírnök.” Ahol a vershelyzet a kórházi szcenikára tett utalásokból bontakozik ki, a figyelem a beteg test technikának való teljes kiszolgáltatottságára irányul. Amennyiben „gépek lélegzenek és alszanak / helyetted”, akkor a lét és a nemlét, az individualitás megléte és felszámolódása közötti határ is viszonylagossá válik. A haláltapasztalat közelsége felveti azt a kérdést is, hogy felruházható-e a fizikai szenvedés értelemmel, úgy, ahogy az a Psychoanalysis Christiana beszélőinek szólamában történik meg, akik szerint „[s]zenvedni annyi, mint diadalt aratni”. Van olyan szöveg, amelyben a másik fájdalmának átvállalásán alapuló krisztusi szerepminta íródik rá a beteg alakjára — „Huszonharmadik napja / fekszel értünk a hófehér teremben […] hogy elmehessünk felesleges / dolgaink után” —, ám a megfogalmazásból a szenvedésnek valamilyen célképzetet tulajdonító gesztus abszurditása világlik ki.

Ez a problémakör átmentődik az előző kötetben megkezdett India ciklus folytatásába is. „Budapest vagy Bombay, végül is mindegy”, olvashattuk a 2010-es könyv Hazafelé tart a testem című szövegében, s a Tiltott nyelvben is egymásra montírozódik a földgolyó különböző pontjain élő kitaszítottak, „a kukákból élő pesti koldusok” és az indiai sudrák nyomora. Annak a Teréznek, akit a versek megteremtenek, az Úr szóra bírhatatlansága okoz mélységes kínokat — paradox módon élete legfontosabb döntésének meghozatalában is az isteni válasz hiánya erősíti meg útmutatás helyett („Máriához folyamodtam, kérje meg Szent Fiát, / ne kívánja tőlem, hogy itt hagyjak mindent, / amit szeretek — de nem jött válasz.”). Az Istent te-ként megszólító szövegek éppen a megszólítás kudarcával vetnek számot, nyíltan fikcióként leplezve le saját beszédhelyzetüket: Takács versnyelve így viszi színre a Terézt felőrlő identitásválságot. Míg a „Hang” képzetéhez a költeményekben a némaság társul, felértékelődik egy másik médium hatóereje, a ciklust ugyanis átszövik az írásosságra, azaz a szövegek saját anyagiságára vonatkozó utalások.  Az önreflexív potenciállal bíró verssorok nem a látás, sokkal inkább a tapintás érzékterületét kapcsolják össze az írás fogalmával — „az írás, a távolság érintése nem sebez” (Veronica Gomésnek) — egyfajta érzéki jelenléttel felruházva a betűket („a jelentés nélküli betűk összekapaszkodnak, / s egymás melegétől lassan átmelegszenek”). Mivel a Máté evangéliumában található jézusi ígéret nem tartatik meg („Zörgetek minden bereteszelt kapun”), a „zörgetést” a terézi önértelmezésben egy másik metaforikus cselekvés, a „kapirgálás” váltja fel. „Csak a vakhit visz tovább, / ez a sort sor alá kapirgáló Braille-írás.”, olvashatjuk a Jacquelin de Deckernek zárlatában. Hogy a lírai szubjektum terméke vagy cselekvő alanya ennek a folyamatnak, az ebből a passzusból nem derül ki — a megszólaló egyszerre tűnik fel egy saját sorsát csak azért is továbbíró figuraként, s a rajta túlmutató erők által íródó szövegként.

„Beveszem én is szokásos altatómat” — áll az Utóiratban. Az ember megválthatatlanságát hirdető passzusok után a Tiltott nyelv utolsó, rezignált versmondata a tehetetlenségbe való beletörődésről tanúskodik. A kötet egésze azonban nem a mesterségesen előidézett nyugalomról szól, sokkal inkább álmainkról, melyek nyugalmat nem, csak titkokat, emlékeket, elfeledett arcokat hordoznak. Talán innen áramlik ki az a tiltott nyelv, melyet Takács Zsuzsa lírája csak azért is megszólaltat.

Megjelent a Műút 2013042-es számában

One Reply to “A vakhit Braille-írása”

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük