A képek helye Mészöly Miklós Megbocsátás című kisregényének (1983) alakzatáradásában*
„…egy szakértő kritikus kifejtette előttem, hogy
amiről ábrándozom, azt legcélszerűbben szimultanista
tébolynak lehetne nevezni. Erre én még elszántabban
merültem el mesterem, Hieronymus Bosch
tanulmányozásába.”
(Mészöly Miklós: A stiglic)
A Térkép Aliscáról című novellában említett vízáradások (Sió, Duna, Pó…) szövegközi motívumához köthetjük a Megbocsátás nyugdíjas vízmérnökének bölcsességét a folyóvizek pusztító természetéről, illetve a védekezés módozatairól, amelyeket éppen akkor foglal össze hangsúlyosan, amikor a huszadik fejezetben ábrázolt családi karácsonyéjszakán elszabadulni látszik — „Nagyon nem fértek a bőrötökben.” — az írnok, a felesége és a felesége nővére által alkotott háromszögalakzaton belüli szenvedélyáradás:
Nagyjában tudták, mi következik — az öregúr átfogó ismeretekkel rendelkezett a vizek életmódjáról, ha »az ördög beléjük költözött«. Szó esett ilyenkor az életmentő kobolyákról, limányos hókonyokról, zsombékos lankákról, őrjeges indallókról, melyek mind arra voltak jók, hogy a zúduló vizet megjuhászítsák. Meg a különböző porondok, zátonyok, a göröndök kiemelkedő halmai, a gyűrök sarló alakú magaslatai!
A vízügyi mérnök apa mellett töltött gyerekévek tapasztalatairól mondja később Mészöly egy interjúban Fogarassy Miklósnak: „A Sió nekem akkor elevenedik meg igazán, mikor a gátszakadások, az elöntött árterek műszakilag is elszabadult látványát idézi föl.”[1] A kisregény teljes világát, annak összes szereplőjét „gátszakadással” fenyegető érzelmek, vágyak, indulatok és rögeszmék áradása olyan stiláris áradások formáját ölti, mint amilyen többek között az öregúr vízrajzi grafikonokkal és statisztikákkal alátámasztott szaknyelvi abrakadabrája, vagy éppen az 1979-es Magyar novella elbeszélője szerint „orvosilag igazolt ágybavizelő”, mondhatni krónikus vizeletáradásban szenvedő Mariosa Jakab hiperbolikus halmozásokkal és elliptikus túlfogalmazásokkal terhelt újságcikke, amely az „arisztokratikus iróniát” megszólaltató és „ekhózva hömpölygő” harangzúgásra vonatkoztatott Templomáradás címet viseli. (A kitalált újságcikk címe egyébként felbukkan az Érintések egyik hetvenes évekbeli Naplójegyzetében is mint lehetséges „régi novellacím” — míg az 1995-ben megvalósult epikai mű a nem kevésbé hangzatos Családáradás címet kapja.)
A több szinten is működő, egyszerre tematikus és nyelvi áradásnak próbálnak gátat emelni a Megbocsátás epikai világában érintettek — ki-ki a maga helyén, a maga szakterületén, a maga eszközeivel: a nyugdíjas vízmérnök például a családi körben dúló szenvedélyek kordában tartására is érvényes folyamszabályozási elvekkel; a szerzővel rokon elbeszélő pedig a rá jellemző szövegtérképészeti műveleteivel. Ez utóbbi fogások közé tartozik például a kisregény rövidségéhez képest sűrű (és ezért akár formaparodisztikus szándékúnak is tekinthető) fejezettagolás, amely nem mást szolgál, mint az 1969-es Warhol-esszében már összefoglalt regényelképzelést, a hagyományos epika célelvűségétől megszabadított „elemek egyenrangúsítását” érvényesítő „mellérendelés” poétikáját: hogy amennyire csak lehetséges, „rendet” vihessen Mészöly a „létezés közérzet álomszerű egyidejűségébe”, és így eljusson a „rendezett káosz komor víziójához”, annak éppen esedékes, 1983-as változatához. A „rendet” veszélyeztető „káosz” és a „káoszt” zabolázó „rend” kölcsönösségét hangsúlyozza a Mészölyt kérdező Szörényi László is 1979-es interjújában (az 1970-ben megjelent Pontos történetek, útközben kapcsán, ámde az alakuló életmű egészére érvényesen): „Szinte szelektálatlannak látszó, burjánzó életanyag és a snittekből kibontakozó írói látás.”[2] A „burjánzó” anyagot tagoló „snittek” ez esetben a huszonkét rövidebb-hosszabb fejezetet jelentik.
A regényíró Mészölyéhez hasonló feladattal küzd a Magyar novella Dacó István nevű fotográfusa, aki „megszállott nyomozóként” keresi a meg nem nevezett dél-dunántúli városkában a neki megfelelő „motívumot”, majd próbálja a „nyomozása” során keletkezett fényképeket elrendezni — miközben folyamatosan szembesül a képek közötti „hézag”, a vizuális horror vacui tapasztalatával:
A képekkel teleaggatta a deszkafilagória falát, s órákig cserélgette őket, mintha valamilyen sorrendre, értelemre akart volna rájönni. Ez a munka néha hajnalig is eltartott, s többnyire úgy fejeződött be, hogy alig maradt kép, amit ne követett volna a falon egy görcsös hézag, kiáltó semmi, aminek a helyét képtelen volt az elkészült fotókkal kitölteni.
Mészöly a hetvenes évekbeli Érintések egyik darabjában (A „résről”) és a Műhelynaplóiban is beszél az irodalmi szövegben ábrázolt „mozzanatok közötti résről”, továbbá felteszi a kérdést, hogyan lehetne „a mozzanatokban meglelni a rést”, majd jut végül a poétikai értelemben felzaklató kérdésig: „És ha […] a mozzanatok között sincs rés, mert amit annak vélünk, az a legfontosabb mozzanat?” Fontosabbak volnának hát az „egyenrangúsított” epikai „mozzanatok” közötti jelentéskapcsolatokat veszélyeztető, sőt ellehetetlenítő „rések”, mint maguk a „mozzanatok”? A „rések” mint „mozzanatok”, semmint a „mozzanatok”? A törések, semmint a folytonosság? A térkép repedései, semmint maga a térkép? Ahogyan felépül például az 1971-ben keletkezett Térkép, repedésekkel pontos részleteket sorakoztató, mellérendeléses szerkezete. De hasonlóképpen érzékelhetjük az 1983-as kisregény szövegvilágában tátongó „rések” jelentőségét, sőt jelentését is — és ez többször megfogalmazódik az önmagát, önnön működés- és létmódját előszeretettel tükröző alkotásban, amely ennek következtében „közel jut az önleíró szöveg utópiájához, önértelmező rétege annyira gazdag, hogy alig van bekezdése, amely ne mutatna a szövegre, a narrációra, az alkotásra”.[3] Nem utolsósorban annak egyik legfőbb „mozzanatára”, a „résre”.
Mert gondoljunk csak a kisregény Akutagava-mottójának „törött pengéjű, finom kardjára”, amely az „örökös félhomályban” való tájékozódás egyetlen eszköze; vagy Anita készülő képének kettérepedt napjára és üszkös hídmaradványára az első fejezetben; vagy a gyilkossággal vádolt öreg Porszki külső-belső valóságában felhangzó gesztenyepotyogásra, az „egymástól elhatárolt kattanásokra, koppanásokra” a harmadik fejezetben; vagy a nővére manzárdszobájában kutakodó, következésképpen a tárgyakat magukban rejtő bútorokon (miként később az írnok a tárgyak tulajdonosának a testén) erőszakot tevő Anita többszörös réstapasztalatára (a katicabogár „félgömb alakú borítószárnya” közepén nyíló „keskeny rés” bátorító látványától a ruhásszekrény „résnyi nyílásának” zavart észlelésén át a „gyapjúk és selymek közé” hatoló kéz bűnös érzetéig) a nyolcadik fejezetben… És a példákat bőven sorolhatnánk tovább — egészen a zárófejezet nyitányának résalakzatáig, amely az arcán gyerekkori erőszaksebet viselő Anita és a nővérét előző éjszaka megerőszakoló férje között nyílik, mégpedig egyszerre tárgyi, érzületi és poétikai értelemben:
Régi divatú, elöl-hátul fatámlás ágyakban aludtak, melyeket bármennyire szorosan toltak is egymás mellé, egy kis rés mindig maradt közöttük, s ezt a külön-külön begyűrt lepedőszél és a mindig hideg deszkaél még el is túlozta.
Mészöly hasonlóképpen „túlozza el”, azaz hangsúlyozza, sőt változtatja átfogó epikai minőséggé a hagyományosan alárendelt (összekötő és/vagy elválasztó) szerepe alól felszabadított „rés” immár önálló poétikai „mozzanatát”. Következésképpen csakis annyiban beszélhetünk a „rések” közötti alakzatok szerepéről, amennyiben tekintetbe vesszük az alakzatok közötti „rések” átfogó tapasztalatát is — a teljes kisregényt átjáró, a bűnösnek tartott Porszki alakjával jelölhető szövegvírus jegyében.
A vonatfüstcsík nyitóalakzatának szimbolikus égisze alatt minden egyes ábrázolt dolog (tárgy, személy, történés…) óhatatlanul alakzatként válik érzékelhetővé és értelmezhetővé — erre az üzemmódra áll rá az olvasó érzékelésmódja és észjárása, és ezt segíti a „résekkel” megvalósuló szövegtagolás is, amelynek mellérendeléses szerkezete emlékeztethet minket A stiglic (1954) elbeszélő hősének önértelmező gondolatára a Bosch-festmények „szimultanista tébolyáról”. Az egymás mellé rendelt alakzatok kitüntetett helyi értékű változatai: a nyelvi eszközökkel megjelenített képekként, rendhagyó képleírásokként szerveződő alakzatok, amelyek ábrázolhatnak alkotott képeket (fényképeket, festett vagy égetett képeket, továbbá képszerű téralakzatokat), tudati képeket (emlék-, vágy- és képzeleti képeket) vagy ennek határeseteként álomképeket. És talán nem véletlenül éppen képhasonlattal világítja meg Mészöly 1980-ban Alexa Károlynak a „mozaikos formájú” családregényre vonatkozó tervét, amely szükségszerűen eltér a „régi olvasói kedvet” szolgáló tizennyolcadik–tizenkilencedik századi „nagyrealista prózától”:
Például lóg a falon egy realista kép. Csupán abban különbözik minden realista képtől, hogy az egész — mondjuk — baltól öt centit ferde. Hát ez a ferdítés, ez az öt centi — ez a pokolian nehéz. Ami nem csoda, mert ez az öt centi vagyok én, vagyunk mi, a mi századunk. Valami ilyesmi lesz, ha sikerül. Ezen dolgozom.[4]
Nyugodtan tekinthetjük a legalább „öt centivel” elmozdított „realista képként” létező Megbocsátást a szintúgy legalább „öt centivel” elmozdított képek olyan sorozatának, amely bemutatja a „ferdítés” különböző változatait: a rongált képet, a hiányos képet, a homályos képet, a rejtélyes képet, az ellentmondásos képet, a giccses képet… És emlékezzünk arra, hogy éppen Anita ellentmondásos (és talán giccses) képe kapcsán, pontosabban az alkotásfolyamat egyik fázisának, az alkotó egyik mozdulatának végérvényessége kapcsán — „Ez a technika nem tűrt javítást, próbálkozást […].” — olvashatjuk a „megbocsátás fordítottja” összetett kifejezését, amelynek nyomán könnyen belátható: az epikai célelvűséget felváltó képi logika nem lehet a kisregénycímmel is jelölt „megbocsátás” logikája. Talán ez volna Anita több szempontból is zavarba ejtő képének egyik legfontosabb poétikai üzenete.
Az alkotott művészi vagy legalábbis művészi becsvágyat hordozó képek között kitüntetett módon kezelt Állatok búcsújának a készítője azt álmodja a tizennegyedik fejezetben, hogy „befejezte a képet” — noha az ábrázolt állatok egyike, a vadmacska „sunyi módon” igyekszik „megbontani a kép békéjét”, ámde sikertelenül. Mindenesetre az alkotott, pontosabban alkotás alatt álló kép itt egy pillanatra átváltozik álomképpé, amely egyúttal vágykép is: az alkotói vággyal — és a vele párhuzamosan kiépülő olvasói vággyal — megcélzott értelmet ígérő kép. A kisregény történetét, kellő nagyvonalúsággal, azonosíthatjuk a kép elkészítésének a történetével, a készülő képhez kötött — továbbá más képekkel kapcsolatos — értelem utáni törekvés (Mészöly kedves szavával: „nyomozás”) történetével. Kövessük hát végig a kisregény világának egészét részként megjelenítő kép történetét.
Az első fejezetben megismerkedünk egyfelől a készülő kép részben giccses, részben baljós tárgyával, másfelől az égetéses módszer eredetével, a parázsló gyufaszálakkal való rajzolás gyerekkori szenvedélyét megtorló apai erőszak-cselekedettel, amely ráadásul egy másik alkotott tárgyhoz, ékszerhez kapcsolódik, továbbá örök rajzolatot eredményez a képfelületet kidolgozó Anita leglátványosabb testfelületén: „Arcán szépen ívelő sebhelynyom őrizte a pofon emlékét, melyet az édesapjától kapott ezért a szenvedélyért. A zöld köves gyűrű foglalata felhasította a bőrét.” Az elbeszélő a további események követése során is rendszeresen tudósít minket a képkészítés folyamatáról a negyedik, a tizenkettedik és a tizennegyedik fejezetekben, míg azután a tizenhatodik fejezet karácsonydélutánján Anita bejelenti az írnoknak: „Éjszaka befejeztem a képet.” Aki meg a felesége ünnepélyes közlését az alábbi ki nem fejtett (és az elbeszélő által is értelmezetlenül hagyott) kérdéssel viszonozza: „Lehet, hogy ettől féltünk…?” Ahogyan arra korábban is utalt a negyedik fejezetben: „Befejezed, és valami más is befejeződik. Ki tudja?” És még akár az égetéses technikájú kép fekete és kettérepedt napkorongjával felidézett végítéletre is vonatkoztathatnánk az írnok elharapott mondatát, arra a súlyos pillanatra tudniillik, amikor A jelenések könyvében a hatodik pecsét feltörését követően a nap gyászsötétté, a hold vérszínűvé változik. Ráadásul a két szimbolikus erejű szín többször is megjelenik egymás vonatkozásában vagy egymás mellett a kisregényben, olykor a fehérrel kiegészítve, leginkább a vőlegényét mindvégig gyászoló, egyszerre szűzies és érzéki, végül erőszak áldozatává váló Mária kapcsán — például a hatodik fejezet álmában: „Belépett egy iszapos tóba, piros ruhában volt, a piroson átütött az iszap sötétje. A fehér alsóján is átütött, mint a fekete vér. A tó fölött, egy láthatatlan szivárvány ívét követve, fehér gyerekkocsi gördült át az égen.” (Amire az első két kiadásban az alábbi mondat következik: „Másnap reggelre váratlanul megjött a vérzése.”) Vagy a karácsonyi ruhát kihangsúlyozó tizenhatodik fejezetben: „Erre a napra Mária mindig feketébe öltözött, fekete hajába azonban olyan bolondítóan piros, apró fejű rózsát tűzött, hogy az minden más színt versenyképtelenné tett.”
Mindenesetre a Megbocsátás több „mozzanatával” is érintkező Állatok búcsúja végül elfoglalja a helyét a tizenhetedik fejezetben, amennyiben először a „halomnyi ajándék” között lesz része a karácsonyi ünnepség tárgyi bőségének, majd azután gyorsan megszokottá is válik, mi több, jelentőségét és jelentését veszíti, bántóan banálissá jelentéktelenedik a rajongó szólamok ürességében, a semmitmondó nyelvi zsongás terében:
Úgy múlt el az est fele, hogy az Állatok búcsújá-ról nem esett szó, csak az a néhány »Jaj, de szép! Jaj de gyönyörű!« felkiáltás, amikor szemük elé tárult az ajándékok csendélete. Igaz, elég sokáig készült, hónapokig mindenki tanúja lehetett az aggodalmas megtorpanásoknak, a váratlan nekibuzdulásoknak. S végre is megszokták, hogy a háznak új lakói lesznek, akiknek a búcsúja ezúttal [ezentúl] mindennap most lesz időszerű.
(Kiemelések részben: B. S.)
Mint ahogyan a Porszki-ügyet holmi „bon mot”-vá laposító („az a pad, uraim, amelyet kiszemelt magának, egy elmaradt vallomás nyelvbotlása”) Martinkó főügyész korábbi sikeres „bon mot”-ja („a két monoklis vadász »raccsolva« összenéz”) üresíti ki az egyébként is üres, mégpedig harsányságában üres, ráadásul a Lipovszky-féle vendéglőből ellopott „tiroli vagy bajor zsánerképet” a kilencedik fejezetben, amely szoros családi rokonságban áll a gyerekszoba falán függő „jámbor képpel” a tizennyolcadik fejezetben, és amely eszünkbe idézheti a Film című regény „primitíven felfogott, romantikus Landschaftját” (a rajta látható ligettel, patakparttal, őzzel és nyúllal). Annyira jelentéktelen tárgyú — noha fontos poétikai helyi értékeket betöltő — képek ezek, hogy a kisregény első közlésekor Mészöly még hanyagul és hibásan a „csendélet” műfajába sorolta a „zsánerképet”. Végül is tényleg mindegy: „csendélet”, „zsánerkép”, „jámbor kép” (vagy éppen „romantikus Landschaft”) — a Megbocsátásban említett képek csak tovább fokozzák a „Jaj de szép!” és „Jaj de gyönyörű!” felkiáltások semmitmondásával övezett Állatok búcsúja jelentéstől teljességgel megfosztott helyi értékét, amelynek tárgyi hordozója „ezúttal mindennap most lesz időszerű”. Bár a filológus Vadai István felhívja a figyelmünket arra, hogy a kisregény első két közlésében (a Mozgó Világ 1983-as évfolyamában és az 1984-es kötetben) az „ezúttal” helyett még az „ezentúl” szót találjuk, amelynek megváltoztatását ő egyértelmű szövegromlásnak tekinti.[5] De érzékelhetjük az „ezúttal” fordulatot akár olyan szövegtörésnek is, amely valamiféle mondatszerkezeti, -tartalmi „résként” járul hozzá a karácsonyi asztalon kiállított képet övező banalitás botrányához: az „aggodalmas megtorpanások” és a „váratlan nekibuzdulások” árán végül elkészült, ráadásul többszörösen terhelt, egyfelől a „szépen ívelő sebhelynyommal” jelölt gyerekkori erőszaktevésre, másfelől a jelenbeli eseményeket kísérő „félelemre” utaló alkotás — teljességgel „megszokottá” válik.
És szálazzuk szét a „megszokással” hatástalanított kép részben egymásra épülő, részben egymást átfedő, részben viszont egymásnak feszülő rétegeit. Anita képének műfaja: természet- és állatábrázolás; témája: állatok búcsúzkodnak békésen egymástól; technikája: pálcával történő égetés; anyagi valósága: puhafa és üszök; összetett igazsága: giccses idillel sejtetett erőszak — ahogyan az világosan végigkövethető az első fejezet rövid képleírásában:
Anita, a felesége, a verandasarokban dolgozott elmerülten. Faszénparázson forrósított fémvégű pálcákkal az Állatok búcsúja című képet égette bele leheletfinoman egy rajzlap nagyságú puhafa táblába. Ehhez a különös technikához már kislánykorában vonzódott, de akkoriban még csak úgy, hogy az elfújt gyufaszálakat gyorsan kicsente a hamutartóból, s ami éppen a kezébe került, papírlap vagy szalvéta, sietve azokba nyomkodta bele a gyufaszál fel-felparázsló végét. Ha szerencséje volt, néha még egy nemlétező arc hevenyészett profilját is sikerült kipontoznia. Arcán szépen ívelő sebhelynyom őrizte a pofon emlékét, melyet az édesapjától kapott ezért a szenvedélyért. A zöld köves gyűrű foglalata felhasította a bőrét. Tavasz óta dolgozott a képen, és az ősz hangulatát szerette volna megörökíteni. Madarak búcsúztak rajta a föld négylábú állataitól, a szarvastól, a vadmacskától, a borztól, a báránytól. Útra készülődtek a flamingók, a verebek, a szarkák és az ökörszemek. Patak választotta el őket egymástól, de az egykori híd, mely a két partot összekötötte, már csak üszkös romjaiban volt látható, szálkásan meredezett. Fekete nap világított fölöttük, noha középütt kettérepedt.
Ráadásul a banális (kedves erdei jelenet), ellentmondásos (a veréb mint költöző madár), baljós (romos híd) vagy mitikus (fekete nap) „mozzanatokkal” zsúfolt képi világ tartalmi és szerkezeti kapcsolatban áll az írnok nagyobbik fia által „cinikusnak” vélt „jámbor képpel” a tizennyolcadik fejezetből, amely parodisztikusan felerősíti Anita alkotásának eleve zavarba ejtő voltát:
[…] szakadékos patakmeder fölött őrangyal vezet át két kisgyereket egy keskeny pallón. Széltében ketten is alig férnek el rajta, az őrangyal azonban — ahelyett hogy maga előtt vigyázná őket — közöttük lépked, a két gyerek hajszálra a palló szélére szorul.
És hát a tizennegyedik fejezetben valamely „régi, vallomásos szerzőnek” tulajdonított Nietzsche-motívum, a mitikus Zarathustra által hangoztatott szakadék áthidalásának „emberfölötti emberhez” méltó feladata sem másra emlékeztetheti Anitát, és vele együtt persze az olvasót is, mint az Állatok búcsújának az alapfeszültségére — mégpedig a kisvárosi hangulatba illő „biedermeier asztalka” és a nietzschei „kalapácsos” filozófia ironikus egymás mellé rendelésének feszültségterében:
Anita nyitva talált egy könyvet a falépcső mellett, a biedermeier asztalkán: »…két világ között görbült kérdőjel vagyok, két part között a szakadék fölött lebegő hídívre kötött nyomorék vagyok…«
Ámde a „jámbor képpel” és a „vallomásos szerző” szóképével (és persze a Lipovszky-féle vendéglőből eltűnt „tiroli vagy bajor zsánerképpel”) rokon banális kép egyfelől tartalmában, technikájában és alakulástörténetében magában foglalja a kisregény erőszakelvét, másfelől a negyedik fejezetben alkalmat ad az elbeszélőnek arra, hogy megszólaltassa a Mészöly-próza ars poeticáját — természetesen a képkészítő Anita hangján: „Meg az is gond, hogy üszökkel hogyan érzékeltessek üszköt. Hiszen én is égetek. Ez nagy gond.”
A fokozottan közegtudatos, az „elbeszélés nehézségeit” a mondatok, a szókapcsolatok, sőt az egyes szavak szintjén megélő Mészöly „nagy gondja”: miként érzékeltessen szavakkal szavakat. Akár az elbeszélő, akár a szereplők szavait. Vagy például miként ábrázolja az elbeszélő a saját szavaival a szereplők szavait, a szereplők nyelvi viselkedését, mi több, nyelvi kínját, amely végül is közös kín: az elbeszélőé is, és a szereplőké is. Ebben a kettős értelemben könyvelhetjük el például az írnok nyelvi ügyetlenségeire, bumfordiságaira vonatkozó szövegrészleteket, amelyekből összeáll az ő nyelvhasználati hányattatás-, sőt hanyatlástörténete — a negyedik fejezetben végigkövetett házastársi jelenet „hallgatását” követő „röfögés komédiájától” (benne a feleségéhez mint „gyufaszál-királynőhöz” intézett „népmesei érzelmességű” vallomással, amelyben „még a szavak is egymásra másznak, mint a hernyók”, afféle „kilátásokként a beszéd előszobájában”) egészen a karácsonyestét ábrázoló huszadik fejezet „csúnya csuklásáig” és élvetegen bávatag „motyogásáig”: „Báránykák…” Menet közben persze az írnok elkövet további nyelvi sutaságokat és durvaságokat, amelyek végül a nyelvet már nem is igénylő testi erőszakba torkollnak: miután elveszi az egyik „bárányka” (a felesége nővére) szüzességét, befekszik a másik „bárányka” (a felesége) mellé, akit korábban alamuszi bókalakzatokkal „gyufaszál-királynőnek” és „Justitia királynőnek” becézett.
Külön altípusba sorolhatjuk a technikai-dokumentatív képeket, vagyis azt a két fényképet, amelyek egyike családi dokumentumként tölti ki a második fejezet egészét — véletlenszerű felbukkanásától az írnok és az öregúr képmagyarázó beszélgetésének megfenekléséig. Az évtizedekkel korábban készült fénykép több ábrázolási síkon létezik: (1) megtalálja a helyét a kisregény vágyakkal, vétségekkel és bűnökkel terhelt történetében mint Gergely kutakodásainak egyik „bűnjele”; de (2) értesülünk anyagi valóságáról, vagyis gyűröttségéről és „zöldeskék elszíneződöttségéről” is, valamint arról, hogy a kiskamasz figyelmetlensége miatt „élére állva ékelődött be a merev szőnyegrojtok közé”, és változott át ezáltal a Megbocsátás egyik alkalmi téralakzatává; továbbá (3) aprólékosan bemutatja nekünk a családtagokat, a világukat, valamint az elbeszélő cinikus fordulata révén utal a szűkebb történeten kívül eső tragédiára, az írnok testvérnénjének vízbefulladására, illetve mintha egyúttal baljósan sugalmazná a halálos balesetet szenvedő kislány családon belüli mellőzöttségét is: „Az írnok testvérnénje — kicsit hátrébb — még nem sejti, hogy hamarosan belefullad a Csörge-tóba: elragadó bájjal rágcsálja a copfját, s bújik hozzá az álmatag arckifejezésű, romantikusan hosszú hajú édesanyjához. Az asszony keze (feltűnő részrehajlással?) mintha tudomást sem venne a bújós kislányról, tenyerét egy öt év körüli kisfiú ingvágásába csúsztatja, mintha ez a cinkos testi érintés mindennél fontosabb volna a számára”; és végül (4) részlegesen rálátunk a képen észre nem vehető rejtélyre, amely egyúttal az önmagát minduntalan tükröző kisregény rejtélye is, és amelyet nem véletlenül jelöl éppen a mellérendeléses Mészöly-poétika egyik kulcskifejezése, a „rés”: „Az egykori társaság fölött üres az égbolt. Lehet, hogy a piactér galambjai pontosan akkor repültek ki a látótérből, vagy éppen akkor készültek belerepülni — így véglegesnek maradt ez a rés.” Mészöly prózájában minden „rés” megmarad „véglegesnek”, sőt maga a réstapasztalat lesz az, ami felszámolhatatlanul, megválthatatlanul „végleges” marad.
De ugyanilyen rétegzettséget mutat a kisregény másik fényképe, illetve fényképleírása az ötödik fejezetben a búzamezőn talált női holttestről, amely bűnügyi dokumentumból változik át a kaszinóbeli képértelmező beszélgetés tárgyává, a helyi újságból kivágott és kitűzött, ráadásul több példányban is létező képpé — hiszen még a keresztalakzatban fekvő halott nővel azonos pózban napozó Mária is elhelyezi az újságképet a szobája falán. Hasonlóképpen tűzi az olvasó egymás mellé a Mészöly-mű minden egyes „mozzanatát”, ámde tudatában annak, mint ahogyan a Magyar novella fényképeket rendezgető fotográfusa is jól tudja azt, hogy az alakzatok és képek között nyíló „rések” talán még fontosabbak, mint az alakzatokként vagy képekként létező „mozzanatok”.
A holttesttel, illetve a holttestet ábrázoló fényképpel együtt tehát a meztelenül, összezárt combokkal és kitárt karokkal a kertben napozó (vagy a szobája rongyszőnyegén fekvő) Mária is belép a kisregény képszerű vagy szoborszerű alakzatainak a körébe. Ráadásul a Megbocsátás egészét elárasztó alakzatok körén belüli keresztalakzatok szűkebb körébe érkezik Anita is a tizenhatodik fejezetben, mégpedig a gyerekek hógolyózásának célbábuként kitett Mária nyomán, akivel egyébként is lépten-nyomon vonatkozásba kerül (leginkább a vágyakozó írnok sanda méricskéléseiben): „Lassan odament az ablakhoz, széttárta a karját, és nekitámaszkodott az ablakkeretnek. Olyan volt, mint egy hirtelen napvilágra került T idom.” Egyfelől Mária céltáblája lesz a jókedvű gyerekek hógolyóinak, valamint az elbeszélő nyugtalanító megfogalmazásának: „Klasszikus fejlövés volt — ő meg, mint a bizsergő szikrázás. Kitört belőle a nevetés. S ami hópor lecsúszott a szájáig, nyelvét kicsapva mohón beszopta.” (Kiemelés: B. S.) Másfelől a „T idommá” átváltozó Anitán, jobb híján, a felesége nővérét kívánó írnok legelteti a szemét. A többszörös (vizuális, verbális és fizikai) kiszolgáltatottság alakzatai — a napozó Mária, a kiterült női holttest, a nyújtózkodó Anita… — egyaránt előkészítik a huszonegyedik fejezetben ábrázolt végső kiszolgáltatottság koreográfiáját, amelyben Anita elképzeli a rongyszőnyegre feltehetően keresztalakzatban letepert Máriát és a rajta fekvő férjét.
A kisregény alakzatáradását persze tovább lehetne követni, hiszen ahány szereplő, annyi gócpontja a síkbeli vagy térbeli alakzatok vírusszerű terjedésének. Gondoljunk csak a vonatfüstalakzatból kibomló első fejezet családseregszemléjével párhuzamos vagy azonos alakzathalmozásra: Ágota nevének „szépen ívelő vonalától” a „gyengéden földre helyezett szoborhoz” hasonlított Márián keresztül egészen az öregúr „grafikonos rajzaiig” — és tovább, a huszonkét fejezet megannyi „mozzanatán” át… Ehelyett azonban vegyük sorra a harmadik nagyobb képtípus előfordulásait: az egyes szereplőkhöz kötött álomképeket.
A képe befejezéséről, illetve annak veszélyeztetettségéről („a vadmacska megpróbált sunyi módon átugrani a patakon, hogy megbontsa a kép békéjét, de végül is nem sikerült neki”) a tizennegyedik fejezetben álmodó Anita egyik korábbi, negyedik fejezetbeli álmának lesz egyenes következménye („mintha Anita visszatérő álmát szőtte volna tovább”) a vele minduntalan tükörviszonyba állított Mária nagyon sűrű szövésű álomképe a hatodik fejezetben — piros ruhástul, sötét iszapostul, fekete vérestül, láthatatlan szivárványostul, fehér gyerekkocsistul (és váratlan vérzésestül)… A szüzességét őrző Mária a képek, álomképek és vágyképek síkján szoros kapcsolatban áll a húgával — illetve a felesége helyett őt kívánó írnokkal, továbbá a Máriára féltékeny Gergellyel. A két nő kapcsolatát kiegészítő három-, sőt négyszögalakzat homályzónájába világítanak bele mértékkel az elbeszélő és a szereplők által szóba hozott álmok.
Nézzük tehát a nővére későbbi álmában folytatódó Anita „visszatérő álmát” — ahogyan arról beszámol a Máriát kívánó férjének: „Az az igazság, hogy még mindig bizsergek attól a régi pofontól. Ahogy fölhasadt a bőröm, és a smaragdgyűrű véres lett. Egyszer úgy álmodtam erről, hogy hétéves koromra jött meg a vérzésem. Sose mondtam ezt még…” Amire az írnok a szokásos bumfordiságával, a „röfögés komédiájához” vagy a „közönséges csukláshoz” fogható suta képzettársítással tud csak válaszolni: „Nem vetted észre, hogy a csirke vérét mi sosem sütjük ki vágott hagymával?” És erre az idomtalanságra később még rá is licitál az őt jellemző durva kedélyesség egyik legolcsóbb megnyilvánulásával: „Tudom én, ti nagyon jó testvérek vagytok. Mintha még helyette is te veszítetted volna el a szüzességedet.” Amit ellenben Anita az elbeszélő által a „megbocsátás fordítottjához” hasonlított mozdulattal viszonoz: két égetőpálcájával „leheletfinoman” flamingócsőrt perzsel a puhafatáblára — és ez a képkészítési technika, jól tudjuk, az ő archeggel díjazott gyerekkori szenvedélyéből ered. Következésképpen Anita „véres” álma egyfelől visszautal az apja erőszak-cselekedetére, másfelől megelőlegezi az írnok erőszakos szeretkezését Máriával. A felesége nővérének szüzességelrablásával tetézett házasságtörése után az írnokot úgy fogadja Anita a „réssel” elválasztott hitvesi ágyban, hogy felhúzza ujjára az egykori apai erőszakot jelölő gyűrűt, amelyet nem mellesleg az egymásra épülő álomképek sötét sugallataihoz fogható összefüggésben említ az elbeszélő a tizenötödik fejezet végén: „Arról nem esett szó akkor este sem, hogy Anita és az édesapja kapcsolatát milyen bujkáló csend ülte meg. Apja kívánsága volt, hogy a zöld köves gyűrűt ő kapja meg a halála után; és végakarata volt az is, hogy Anita mosdassa le a ravatalozáshoz, ne az édesanyjuk.” (Hasonlóan nyugtalanító körülmények között öröklődik egyébként a családi ékszer A zöldköves gyűrű című Török Gyula-regényben, illetve a Mészöly-forgatókönyvátirat alapján, Horváth Z. Gergely által rendezett tévéfilmben.) Az Akutagava-mottó „örökös félhomályával” egyenértékű „bujkáló csend” azokra a „résekre” utal, amelyek úgy válnak a mellérendeléses „mozzanatokból” mozaikosan összeálló szövegszerkezet hangsúlyos részeivé, hogy egyúttal anyagszerűen jelölik az ábrázolt cselekedetekhez és alakokhoz kötődő erőszaknyomokat, sebként megnyíló „réseket” — legyenek azok akár nyelvi természetűek, mint az írnok kedélyeskedő otrombaságai, akár testi jellegűek, mint Anita apjának, az írnoknak vagy éppen Porszkinak a bűntettei. És ebből a kiterjedt erőszakkörből, ha csak az álmokat vesszük, nem maradhat ki még a kiskamasz Gergely sem, aki a kilencedik fejezetben olyan „érzelmes álomba” menekül, amelyben az apja iránti „gyűlölet” átváltozik „fölemelő végzetté”, és ezáltal lidércesen összetett vágysíkra tolódik át az érzéki Máriával kapcsolatos apa–fiú ellentét: „»Apa lehetett volna hősi halott is, és akkor most mind csodálattal emlékeznénk rá« — gondolta olyan szelíden, ahogy a cserebogarak szárnyát operálta le késsel, hogy gyufaskatulyákat húzasson velük.”
A Megbocsátás álomképeinek egymásba tükröződő rendszerét koronázza a zárófejezetben a mozdulatlan vonatfüstcsíkot is tartalmazó „tablókép”, amelynek összcsaládi idilljét nem véletlenül a felesége nővérét megerőszakoló írnok álmodja a gyalázatos tettét követő hajnalon, és amelynek édeskés látványa teljességgel elüt Anita, Mária és Gergely jóval komorabb szerkezetű álomvilágaitól. Persze a „megbocsátó kérés” vágyának ellentmondásos megfogalmazása ironikusan zárójelbe teszi az eleve gyanúsan túlrajzolt idillt:
[…] kora tavasz volt, a Pándzsó holdfényben úszott, s ők a dombok gerincén vonultak valamennyien Hangos-puszta felé, elöl Iduska néni, mögötte az öregúr, a gyerekek, végül ők hárman, s mindegyiküknél annyi motyó, amennyi egy ágas botvégen elfér. A rendíthetetlen füstcsík ebből az álomképből sem hiányzott: ugyanott horgonyzott, mint hónapok óta. Míg a gerincen vonultak, szeretett volna egy megbocsátó kérést megfogalmazni, és fennhangon kimondani, hogy a többiek is hallják — »Maradj Névtelen, legyen tanúja a nyomorúság szépségének« —, de a fellengzősen fájdalmas mondat nem tudott elhangzani.
A „dombok gerincén vonuló” társaság álomképe egyfelől emlékeztethet minket A hetedik pecsét című Ingmar Bergman-film kísérteties záróképére a komor ég előterében a horizont vonalán haláltáncalakzatban vonuló társaság sziluettjével, amely ráadásul eszünkbe juttathatja Anita készülő képének ábrázolt világából a hatodik pecsét feltörését idéző fekete napot. Másfelől a vonulás íve játékosan leképezi a vőlegényét évekkel korábban tragikusan elveszítő, szüzességében állhatatosan megmaradt Mária nyugtalanító álmának „láthatatlan szivárvány ívét”, amelyen ezúttal nem a kaszás Halál által vezetett társaság vonul borzongató tánclépésekben, hanem átgördül, nem kevésbé borzongatóan, egy feltehetően meg nem született gyerek „fehér gyerekkocsija”. Ráadásul a kisregény első két közlésében — ahogyan erről már esett szó — az alábbi megjegyzést olvashatjuk a „láthatatlan szivárvány ívén” áthaladó „fehér gyerekkocsit” ábrázoló kép után: „Másnap reggelre [Máriának] váratlanul megjött a vérzése.” A további kiadások szövegében már nem szerepel ez a mondat. Nincs vérvörös a hófehérre. Úgy is mondhatnánk, hogy a Mária álmát közlő hatodik fejezet és a Porszki-aktához csatolt újságcikket összefoglaló hetedik fejezet „mozzanatai” közötti „rés” elnyelte az álombeli vérmotívumot ismételve nyomatékosító (talán sulykoló) mondatot. Mészöly itt már nem az újbóli kimondással borzongat, hanem az elhallgatással, nem a felfokozott jelenléttel, hanem a hiánnyal. Amivel persze nem akasztja meg az alakzatok áradását, csupán ritmust ad neki — a Martinkó-féle villa előtt potyogó gesztenyék „egymástól elhatárolt kattanásai, koppanásai” mintájára.
* Egy hosszabb, Mészöly Miklós Megbocsátásával foglalkozó munka részlete.
[1] Fogarassy Miklós: Gyermekkor, természet. Részlet egy [Mészöly Miklóssal készített] életinterjúból, Kalligram, 1996/1, http://www.kalligramoz.eu/Kalligram/Archivum/1996/V.-evf.-1996.-januar-Meszoely-Miklos-75-eves/Gyermekkor-termeszet (utolsó megtekintés: 2021. november 9.).
[2] Szörényi László: Alakulások. [Beszélgetés] Mészöly Miklós műhelyében, Jelenkor, 2017/2, 230.
[3] Szolláth Dávid: Mészöly Miklós, Jelenkor, Budapest, 2020.
[4] Alexa Károly: Beszélgetés Mészöly Miklóssal, Jelenkor, 1981/1, 19.
[5] Vadai István: A pingvin = Megbocsátás, szerk.: Müllner András – Odorics Ferenc, Osiris – Pompeji Alapítvány, Budapest–Szeged, 2001.