„If all pleasure is relief from tension, junk affords relief from the whole life process.”
(William S. Burroughs: Naked Lunch)
Győrffy László művészetére mindig is jellemző volt egyfajta ártatlan közvetlenség. Bizarr és nem ritkán szubverzív képvilágában azonban nem válnak uralkodóvá a komor hangulatok, hiszen azok mögül gyakran átsejlik egyfajta transzhumán kedélyesség. Nem kizárt, hogy Harmony Korine-hoz hasonlóan ő is pusztán annak ábrázolására törekszik, ami az embereknek örömöt okoz, még ha ezen örömszerző tevékenységek itt a groteszk és a bestiális közötti skálán mozognak, és végeredményeiben nem ritkán a reneszánszkori tablókat idéző szadomazochisztikus pandemóniumot adnak is ki.
Aki ismeri az életmű korábbi meghatározó darabjait, annak alighanem nyomban feltűnik, hogy a jelen kiállítás képei az emberi alak eltorzítását egészen az alak végleges felszámolásáig vitték el. Mégsem beszélhetünk arról, hogy ezekben a művekben immár ne volna semmi emberi, hiszen a sebek, az ön- és közveszélyesség nagyon is emberi minőségeket jeleznek. (A képek tárolása állítólag komoly gondot jelentett, lévén a művek könnyen kárt tehettek egymásban.) Vérző vágásokat, hasítékokat, tumorszerű kitüremkedéseket látunk, a több helyütt megjelenő szögek pedig óhatatlanul is a nyugati kultúra legismertebb testi szenvedéstörténete felé terelik gondolatainkat. A FOAD — Autodestruktív mini-inkvizíció akár a Krisztus oldalába kegyelemdöfésként belevágott dárdát is felidézheti a szemlélőben.
Ezekhez az utalásokhoz azonban egy teljes, a műcímek által játékba hozott asszociációs mátrix is kapcsolódik, amelynek betűszavai a pop- és trashkultúrától egészen filozófiai magasságokba érnek. A BWO például egy svéd elektropop formáció, ugyanakkor a Deleuze–Guattari-féle Body Without Organs is; a zenekar maga is a filozofémára támaszkodva választotta a nevét. Győrffy testrepezentációi — vagy talán inkább testdeprezentációi — kezdettől fogva sokat merítettek a szervek nélküli test koncepciójából. Az elgondolás egyik előzetes megfogalmazása a költő Joe Bousquet-től származik, aki miután húszévesen lebénult az első világháborúban, élete hátralévő részét ágyhoz kötve, kínok között töltötte. Ebben az állapotban fogalmazta meg azt a gondolatot, amely aztán Deleuze filozófiájának egyik fundamentumává vált: „A fájdalmam már jóval énelőttem létezett, és én csak azért születtem meg, hogy formát adjak neki.”
Győrffy művei nem konkrét fájdalmakat és sebeket, és nyilvánvalóan nem is egy konkrét test fájdalmát ábrázolják; inkább a fájdalom ezen ősi, a létezést megelőző jellegére utalnak. Ez Győrffy megtestesüléstana és krisztológiája: kezdetben vala a fájdalom, a még test nélküli fájdalom, amely testet keresett magának, majd „a világba jött, a világban volt, általa lett a világ, mégsem ismerte föl a világ.” (Ján. 1,11) Erre tökéletesen rímel Az eltűnt idő nyomában egyik alapgondolata, mely nem mellesleg szintén rendkívül fontos volt Deleuze számára. Proust úgy fogalmaz: „Az idő alaktalan, ezért testeket kell találnia magának, hogy láthatóvá váljon.”
Mindaz, amiről eddig volt szó, természetesen csak a történet egyik fele.
A korábbiakkal szemben a jelen kiállítás, illetve installáció egyrészt egy alighanem minden eddiginél erőteljesebb letisztultsággal, másrészt a művészre eddig is jellemző önreflexivitás újabb, ezúttal a nézőt nem annyira orientáló, mint inkább elbizonytalanító gesztusával hívja fel magára a figyelmet. A kiállítás terében ugyanis a néző pozíciója — foglalt. A számára fenntartott helyet már magáévá tette „a bosszú angyala”, aki feltételezhető életkorát meghazudtoló erekciójával a falon függő kíntablókat is dialektikus mozzanattal gazdagítja. A képek autoagresszivitása a gyermeki tekintet egyszerre ártatlan és sátáni terében szentelődik föl, és így lesz „az én fájdalmam a te örömöd”.
A képek amorf, mégsem embertelen gyötrelme éppúgy áhítozik a testre – nem véletlenül egy gyermeki, egy sebezhető test áll velük szemben –, ahogyan a test a gyönyör kerülőútján visszavágyik az alaktalanba és a fájdalomba. Az egész kompozíció szinte kiált azért, hogy a Túl az örömelven című mű felől értelmezzük: az élet sóvárog az anorganikusra, vissza akar térni eredendő állapotába, abba a plazmatóba, melynek fájdalma nem negatív minőség, lévén semmi sincs kívüle. Az installáció azonban, noha erőteljesen csábít rá, mégsem adja meg magát a pszichoanalitikus értelmezésnek, hiszen a gyermek maga az inhumán perverzitás; kerekded arca nem véletlenül emlékeztet Chuckyra, az egyik ismert horrorfilm életre kelt, gyilkos babájára.
Fájdalom és öröm dialektikája, továbbá a képekbe kalapált szögek egy másik horrortoposz, a cenobiták népe felé is terelheti a gondolatainkat. A cenobiták az örömelv szélsőséges változatát valósítják meg, amelynek során az örömök hajszolásából adódóan létüket egy totális, és ebben a totalitásban végül kizárólag a fájdalomra „fogékony” szenzóriummá alakítják át. Számos félreértéshez vezet, hogy a cenobiták perspektívájából az emberek összetévesztik a mennyországot a pokollal; ahol az egyik megretten a kínoktól, a másik a gyönyörök kertjében érzi magát.
Élettanilag is ismert tény, hogy az észlelés szintjén ugyanazok a receptorok és idegrendszeri funkciók felelősek a fájdalom és az öröm érzetéért. De ha a bosszú angyalának „gyönyöre” valójában nincs ellentétben a képek amorf fájdalmával, akkor mégis kicsoda az, aki bosszút áll, és miért? Mi bonthatja meg a totalitást, az érzékek cserekereskedelmét, ha végül minden excesszus visszahull ugyanezen totalitásba?
A bosszú aktusa talán az erekcióval, az ejakulátummal és a megtermékenyítéssel függ össze. Láthatóan nincs is más, amivel a gyermek bosszút állhatna, és ha rá függesztjük a tekintetünket, akkor úgy tűnhet: az egyetlen adekvát válasz a világ terrorjára az, ha igent mondunk rá, és lelkesen gyarapítjuk saját kínjainkkal.
Fotók: Sulyok Miklós