Abel Gance (1889-1981), a némafilmes korszak meghatározó rendezője és Charles Pathé (1863-1957), a legendás Pathé filmgyár és filmforgalmazó cég tulajdonosa a 20-as években szoros munkakapcsolatban álltak. Bár a borítón az „1918-1955” korszakmegjelölés szerepel, az összesen 200 levelet tartalmazó gyűjteményből 120 darab három év alatt, 1918 és 1921 között keletkezett. Gance rendezői pályája egyedülálló: a 20-as években az egyik legmagasabban jegyzett európai alkotó, óriási költségvetésű, nemzetközi támogatással készülő filmeket rendez, de az elkövetkező ötven év (1981-es haláláig) viszonylagos ismeretlenségben telik. A levelezés Gance három legjelentősebb filmjének, az 1919, a háborúellenes J’accuse [Vádolom], az 1923-as, 7 órás (!!) remekmű, a La Roue [A kerék] és máig legismertebb alkotása, a technikailag úttörő, nagyszabású nemzeti eredetmítosz, a Napoléon (1927) keletkezési idejét öleli fel.
A 20-as évek fordulóján heti rendszerességgel váltott levelek közzététele páratlan dokumentum és lenyűgöző olvasmány. Mindenekelőtt azért, mert bepillantást enged az első világháborútól egészen a hangosfilm megjelenéséig tartó korszak kultúripari körülményeibe, a mozgókép kezdeteit kísérő technikai, sőt és leginkább üzleti és ideológiai felfedezésekbe. Gance és Pathé levelezésének gazdasági hátterét a kiépülő stúdiórendszer, a filmforgalmazás kezdeti nehézségei, a mozitermek térhódítása adja, egy olyan időszakban, amikor a filmkészítés és terjesztés folyamatában résztvevők még maguk sem tudják meghatározni, pontosan mivel is foglalkoznak; mindeközben a filmszalag utólagos színezéséről, a sztereoszkópiáról, a legújabb objektívekről, a különféle szabadalmakról, a házi vetítőrendszer, valamint a 9,5 mm-es Pathé-Baby megjelenéséről olvasunk. A rendkívül alapos jegyzetanyag kiegészíti és megvilágítja a levelek alkalmanként homályos kontextusát, a politikai, pénzügyi hátteret, vagy egyszerűen csak kommentálja Gance nemegyszer kétséges állításait – a filmek várható és valós bevételéről, a megkötött üzleti megállapodásokról, leforgatott jelenetekről, vagy arról, hogy Gance részvétele a promóciós folyamatban korántsem megszokott a korszakban.
A Gance-Pathé levelekhez nehéz volna máshogyan és máshonnan közelíteni, mint a harmadik szereplő, Amerika felől. Az amerikai filmgyártás, az amerikai nép és civilizáció mindvégig uralja Pathé és Gance képzeletvilágát, minden művészi és pénzügyi hivatkozás referenciája az Egyesült Államok. Úgy tűnik – és ez fontos tény, ha a vizuális tömegkultúra történetéről gondolkodunk –, hogy az olyan filmes szakembereknek, mint Charles Pathé már a 10-es évek végén egyértelművé vált a tengerentúli filmkészítés hegemóniája, ahogyan az is, hogy az alkalmazkodás mind esztétikai, mind technikai körülményei elkerülhetetlenek. Egy helyütt Pathé az amerikai vetítőgépek alacsonyabb fordulatszámára hivatkozva kéri Gance-ot, hogy ehhez mérten, vagyis valamivel lassabb, óvatosabb mozgást, finomabb mozdulatokat vegyen fel, hogy a tengerentúli nézőket ne idegenítse el a látvány. A hasonulás persze érthetőbb, ha a korabeli viszonyokat nézzük: míg 1918-ban Angliában 5300, Franciaországban 1500, addig az Egyesült Államokban 21000 moziterem található. Az amerikai piaci függéshez kapcsolódik az is, hogy Gance számára D. W. Griffith filmjei jelentik az egyértelmű viszonyítási pontot. „Egyetlen célom túlszárnyalni Griffith-t”, írja 1920-ban. Ugyanakkor Amerika folyamatosan el is bizonytalanítja ezt a mintát és modellt kereső logikát. Griffith 1916-os Intolerance-ának (Türelmetlenség) párizsi bukása még annak alátámasztására szolgál, hogy a francia nézők „nem értik a legjobb mozit”, de valamivel később, egy váratlan evolucionalista-nacionalista futamban Gance arról értekezik, hogy a saját helyzete mindenekelőtt a kezdeményező előfutáré, akinek nem lehet irányadó az amerikai közönség reakciója, mert ők érzékenységben, civilizáltságban csak később jutnak el oda, hogy értékelhessék a filmjeit. Az 1919. november 20-án, New Yorkból Gance-nak küldött levél minden bizonnyal kapcsolatuk fordulópontját jelenti. Ebben Pathé rendezni igyekszik az Amerika-kérdést a fiatal filmrendező számára, olyan mondatok segítségével, mint „a világpiac itt van és a jövőben sem lehet máshol”. Gance válasza tele van keserűséggel, és talán riadalommal is, amikor biztosítja Pathét, hogy szívesen vállalná az „exodus”-t is, hogy megmutassa Amerikának, mire képes egy francia, ha megfelelő eszközök állnak rendelkezésére. Itt is a jegyzetek hordozzák a legkegyetlenebb adalékot, nevezetesen, hogy nem sokkal a november 20-i levél után Pathé radikálisan megvágja a filmtámogatásokat, és mindinkább a nyersanyaggyártás és filmforgalmazás felé fordul.
Annak tisztázását, hogy a 10-es és 20-as években Pathé és Gance milyennek képzeli az ideális mozit, nehezíti, hogy a leveleket uralják a retorikus fordulatok. Mintha a kétszáz levél nem is az egyes filmek körüli adminisztratív bonyodalmak megbeszéléséről szólna, hanem sokkal inkább tudósítana egyfajta diszkurzív kihívásról, a beszéd tulajdonképpeni meghiúsulásáról rendező és befektető között. A filmkészítés materiális feltételei, az óriási pénzekről való döntés, a tulajdonképpeni művészeti befektetés itt éppolyan lényeges elem, mint a pénzügyi aktusok megokolására még – a kötetből ez látszik! – képtelen beszéd a század első felének még tisztázatlan esztétikai-ideológiai zűrzavarában, ahol a cégvezető és a rendező számára is léteznek leírhatatlan (?) mondatok. Mert amit a két levélváltó folyamatosan távol akar tartani magától, az nem más, mint az üzletember és a tékozló művész típusa. Pathé mindegyre arról biztosít, hogy a filmművészetért, az egyetemes értékekért dolgozik, Gance pedig, hogy tud bánni a pénzzel. (Ennek szomorúságáról Gance el nem küldött levelei tanúskodnak, melyekben rendre az utókorhoz fordul, aki majd látja igazát, és keserűségének ad hangot, hogy Pathé faragatlan cégvezetők befolyása alatt áll.) Gance statisztikái egyébként is hajmeresztőek. A La Roue musztere 500 tekercs, vagyis közel 150 000 méternyi film. De a mélypont mindenképpen a Napoléon hányattatott előkészítése, ahol az első rész felemészti az eredetileg hat részesre tervezett szuperprodukció összbüdzséjét.
Gance az 1929-es La fin du monde bukását követően már nem tud érdemben beleszólni a század filmművészetébe. Kérdés, hogy összevethető-e a nagy hollywoodi filmes mártírokkal, a studiórendszer olyan legendás áldozataival, mint Stroheim vagy Sternberg. Másképp: Pathé és a francia filmfinanszírozás profitlogikája tette volna tönkre Gance pályáját? Talán épp ellenkezőleg: Pathéhoz fűződő baráti kapcsolata egy ideig megvédte a piac elvárásaitól. Ugyanakkor az a művészi rugalmasság hiányzott belőle, mint abból a Langból, aki a nagyköltségvetésű német tömegfilmek után krimiket és westerneket rendez az USA-ban. Gance minden bizonnyal (éppúgy sejthető a levelezésből, mint a filmjeiből) kissé naivabb alkat, általában a film szerepével kapcsolatban is: a J’accuse-t például mindenáron le akarja vetíteni Wilson elnöknek. Amíg az áldozatszerepet kellő luciditással használó és kihasználó Stroheim a 40-es és 50-es években is átkozódva emlegeti a hollywoodi producereket, nem riadva vissza olyan kijelentéstől sem, hogy filmjeit azért csonkították meg, hogy a maradék nyersanyagból kinyerjék az ezüstöt, addig Gance egyszerre rezignáltabb, romantikusabb és veszélytelenebb is. „Nem hallotta meg a becsapódó rettentő hullámot” – az egyik el nem küldött levélben így vetné Pathé szemére – de nehéz megmondani, hogy mit.
Irodalom:
Abel Gance – Charles Pathé, Correspondance 1918-1955, Párizs, Gallimard, 2021.