Veszprémi Szilveszter: Kiskutya a hazajutás képtelenségéről

(Ocean Vuong: Röpke pillanat csak földi ragyogásunk. Ford.: Varga Zsuzsanna. Európa, 2020)

Az emlékezet választás kérdése (115) — idézi háttal ülő anyját a Röpke pillanat csak földi ragyogásunk elbeszélője, Ocean Vuong. Ocean Voung úgy döntött, hogy emlékezik. A vietnami származású amerikai költő a nagy sikerű Night Sky with Exit Wounds című verseskötetében már boncolgatott identitáskérdéseit a kialakulásuk helyén, memoárjában vizsgálja tovább. A könyv megírásával a harmincéves szerző levelet ír az édesanyjának a regény formájában, amelynek keretei rögtön az első oldalakon intim közeget, őszinte megszólalást, vallomásos hangulatot teremtenek. Hadd kezdjem újra (11), szól az első mondat, és az olvasó érti, itt komoly tétek, elmondhatatlan történetek, csuklásszerűen előtörő gondolatok várhatóak.

A regény három nagy fejezetből áll. Az elsőben a Vietnamban történtekről olvashatunk az anyja és a nagyanyja néha zavaros, összefércelésre szoruló meséin keresztül, betekintést kapunk abba a gyermekkorba és otthonlétbe, amit ezek a történetek és a velük cipelt tapasztalatok alakítottak ki. A második részben az elbeszélő ébredő homoszexualitását és első szerelmének emlékeit idézi fel. A harmadik egységet adó széttagolt, sokszor csak egy-egy bekezdésnyi ideig vezetett történetek a főiskolai évekről, az íróvá válásról, a gyászról, az eddig is vizsgált traumákkal való együttélésről szólnak.

A három egység különböző egyéni mitológiákat és szereplehetőségeket, identitásokat nyit meg az elbeszélő számára. Az első kifejezetten a traumatizált családé, amely traumatizált gyerekkort is jelent. A történet harmadik oldalán a gyerek játékból az anyja hátára ugrik, amely az anyában poszttraumás reakciót vált ki, hiszen a háború örökre beköltözik az azt átélő emberek testébe. A családon belüli erőszakot a továbbiakban már ebben a keretben értelmezi az elbeszélő: „Kezet emelni a gyerekre — felkészíteni a háborúra” (26), a gondolat meghatározza a főszereplő máshol átélt erőszakos élményeihez való viszonyát is.

A család középpontjában az anya, Rose áll, az ő húga csak egy-egy epizód erejéig jelenik meg. Édesanyjuk, Lan nagyi ottléte, a transzgenerációs mintáihoz hasonlóan, állandó a szövegtérben, az iszlám hagyomány nőket sújtó elvárásaitól való megszabadulás története az övé. Ez a megszabadulás azonban az első pillanatokban sem hozott valódi szabadságot, a háború idején megszálló katonáknak árulta a testét azért, hogy a gyermekét tudja nevelni. „Ki ítélkezhet felettem ezért?” (75) — teszi fel a kérdést Lan nagyi meséjében.

A család története már az államokban, az elbeszélő gyermekkorában sem rendeződik. A nőknek angoltudás nélkül kell megpróbálniuk szervezni az életüket, és ebben nagy szerep jut a már angol környezetben felnövő gyereknek. Ocean verést kap azért, mert meg akarja tanítani olvasni az anyját, aki képtelen ezt a tudást elsajátítani, miközben szülői méltóságának maradékát is védenie kell.

A regény egyik fontos pontján az anya úgy fogalmaz: „Csak mi ketten vagyunk egymásnak” (197), és éppen emiatt tud erős gesztus lenni az, hogy ennek a regénynek a címzettje az anya, aki egyébként nem érti ezt a nyelvet. Kevesebb szó van a birtokában, mint amennyi aprót össze tudott kuporgatni, az angol nyelvvel kapcsolatos egyetlen tapasztalata, hogy megalázóan beszélnek hozzá. Az anya nem képes olvasni, nyilvánvalóan nem ismeri a hivatkozott irodalmi, filozófiai helyek jelentőségét, és nem tudna válaszolni azokra a pszichológiai alapú kérdésekre sem, amelyekkel az elbeszélő olvassa az életüket.

Vuong az eltávolítás eszközeként önmagára végig a Kiskutya nevet használja, amelyet hagyományból aggatnak a gyermekre családtagok — így a démonok, ártó szellemek nem hallják meg azt, hogy a háznál óvni, védeni való gyermek van. Bár a magyar köztudatban is él még e tabusító hagyomány emléke, mégis a Kiskutya név az angol környezetben már elveszti a gyökerét és a gyökeréhez kapcsolódó jelentését: egy egyszerű, önkényesen adott névvé válik, amelynek a motivációjáról tovább gondolkozhatnánk.

A megszólításhoz hasonlóan nem tisztázandó a kötet nyelvvel való viszonya. Mohácsi Balázs1 megjegyzi, hogy más, a közelmúltban megjelent többnyelvű szerzők könyvéhez hasonlóan az elbeszélő is a második nyelvét használja. Vuong maga is ír arról, hogy a vietnámi nyelvvel nem bír oly módon, ahogy azt a regényírás megkövetelné, hiszen annyira ismeri azt, amennyit az anyjától tanult. Ez a tudás egy másodikos elemi iskolás szókincse és nyelvtana, aki végignézte, ahogy egy amerikai támadás összedönti az iskoláját. Ehhez képest azt mondja: „maszkként viseltem az angolt, hogy mások láthassák az arcomat, ezáltal pedig a tiéteket is”. (55) A családja és a saját történetének az elbeszélhetősége éppen így marad két nyelv között, az élmények és az alaphelyzet Vietnam felől lesz először érdekes, de ez csak angol nyelven, a szerző magasabb iskolázottsági fokán szerzett elméleti tudása mentén mesélhető el. Ahogy Deleuze és Guattari2 alapvetésként megfogalmazza, a kisebbségi irodalomnak a többség nyelvén kell beszélnie, a regény kisebbségi státuszát a szövegben leírt, és eddig tisztázott nyelvről való reflexiók, valamint az angol nyelven való megszólalás gyökértelensége húzza alá.

A regény második fejezetének központi témája a szerelem, amit a főhős a dohányültetvényes gazda fia, Trevor iránt érez. A két fiú identitásmarkerei izgalmasan ütköznek: Trevor egy középosztálybeli, fehér fiú, akiről Kiskutya először nem is gondolja, hogy van mit gyűlölnie az életében. Eközben Kiskutya mélyszegény, vietnámi, és esélye sincs bárkit is gyűlölnie a családjából, akikkel egymásra vannak utalva. Trevor a kapcsolatuk alatt sokat küzd a homoszexualitásának elfogadásával: „Kérlek mondd, hogy nem vagyok buzi. Az vagyok? Az? Te az vagy?” (234); „azt hiszem… én néhány év múlva rendben leszek” (265) — Kiskutya elfogadja magát, és a fennálló helyzetet, bár az édesanyjának sosem mesélt Trevorról.

Az első fejezetben megismert család történetének fő tanulsága az, hogy az ember akkor van biztonságban, amikor láthatatlan, a szerelembe esést az elbeszélő a valaki számára láthatóvá válás pillanataként írja le. Kiskutya a szerelem hatására találja magát először szépnek, vonzónak, észrevehetőnek és észrevételre érdemesnek. A család működésétől eltér az is, hogy ebben a kapcsolatban úgy érzi, valódi döntéseket hozhat, hajlandóságai és képességei szerint rendelkezhet magáról és a testéről. Kapcsolatuk mindkettejük számára a gyönyörhöz vezető utat jelenti, Kiskutya egy új fájdalomtapasztalatot szerez: „a test kizárólag úgy képes a fájdalomhoz alkalmazkodni, hogy elképzelhetetlenül sugárzó gyönyörré tompítja”. (295)

A harmadik nagy egységben megváltozik a szöveget működtető narráció. Bár a gondolatok eddig is laza linearitásban követték egymást, a szövegben a történetek folytonossága nem borult fel. A harmadik egység kezdetén a szerző ismét újrakezdi a levelét, az emlékei rohamszerű váltakozásban jelennek meg. Az íróvá válás, a droghasználat, az anyával való beszéd ellehetetlenülése, a szerelemre való emlékezés és az egyetemi élet mozaikszerű mondatai, bekezdései követik heves gyorsasággal egymást, miközben a történetek nem bontják szét a narratíva logikai ívét, a mozaikszerű történetek benyomások és témák mentén szerveződnek az egyedüllét, az írás vagy az idegenség köré.

Ennek az egységnek a fő élettere már nem a családé, hanem az egyetemé, ahol Kiskutya már a regény elején bevallva fecsérli el a lehetőségeit. Ő az első a családban, aki egyetemre mehetett, és ezt angolirodalom-szakos diplomára váltotta, amelynek Kant óta megkérdőjelezhetetlen érdemei mellett a használhatatlanságát is beismerhetjük. A költővé, irodalmárrá válás számára mégis egzisztenciát jelent, miközben egyre jobban eltávolodik a családjától és az otthonától, nincsenek igazi horgonyok az előző életében. Az anyjával egyre kevesebbet beszél telefonon, a vietnámi nyelvbe az emlékezést és a hiányérzetet közösen jelölő szó kapcsán azt vallja be: „Jobban hiányzol nekem, mint amennyire emlékszem rád”. (262) Kiskutya egyre messzebb kerül az otthontól, elmondhatatlan családon kívüli dolgokat cipel, olyan szexuális identitásából és értelmiségi helyzetéből adódó traumákat, amelyeket már csak azon a nyelven képes közölni, amely leválasztja az anyjáról. Csak létezni tudnak egymás mellett, az elbeszélő irigyli a szavakat, mert azok puszta jelenlétükkel képesek mondani valamit magukról.

A regény első oldalain olvashatunk a királylepkék délre vonulásáról, akik egy évnyi életükben azt is kockáztatják, hogy egy éjjeli fagy kipusztítja az egész generációjukat. A regény harmadik fejezetében többször tűnnek fel az egy, véletlenül látott dokumentumfilmben szereplő bölények, amelyek veszély esetén szinte vakon rohannak, van, hogy a szurdok mélyébe. Ezek az élmények és metaforák hívják életre egy, a kötete megjelenésekor harmincéves szerző emlékiratát. A fiatal felnőttlét identitáskrízisében járunk, amely próbál egészségesen viszonyulni a szegénységből való érkezéséhez, a származásához, a gyászához, a melegségéhez, az értelmiségi voltához, de nem talál fogódzókat története elbeszélésében. A lassú, lírai szöveg, az egymáshoz kapcsolt emlékek leírása, az asszociációk nem egy leélt teljes élet távlatából szólalnak meg, hanem a bennük élés tobzódásában.

A lírai szöveg ugyanakkor nem a kötői képek használatával nyeri a végső alakját, hanem azzal, ahogy gyermekkorának és fiatal felnőttségének az emlékképeit a saját érzéseivel együtt írja le, és ezeket a történeteket és érzéseket az egész önéletrajz metaforájává teszi: az anya és nagyanya ökörfarkat szeretne vásárolni, de képtelenek elmondani, ezért groteszk mutogatásba kezdenek egy áruház közepén, az eladók kinevetik őket, Ocean pedig szégyenkezik. Az anya eszköztelen, amikor a fia tanítani akarja, ezért megveri, a bölények és a pillangók pedig tömegesen tudnak a saját vesztükbe rohanni. Az elmondott történetek mind metaforikusak, nem egy tipikus napot vagy történetet mesél el, hanem azokat az egyedi pillanatokat, amikor az életet végigkísérő érzések kicsúcsosodnak.

Ocean Voung érzelmileg beavatott elbeszélői nézőpontja valóban a sajátja, hitelesen azé a harmincéves, végzett bölcsészé, akit a fülszövegből már ismerősnek tarthattunk. A regény nem a megoldásokra fókuszál, ahogy azt az autobiográfia műfaja elvárná, hiszen a megoldások bizonyára a regény ideje után következnek majd. A röpke pillanat csak földi ragyogásunk rögzíteni igyekszik problémákat, ha tetszik, „jó bölcsészként” az igazságot keresi bennük. Metaforákká alakítja a sebeket és a szégyeneket, mert azok így válnak elbeszélhetővé. Fontos tét ez, és az egymásra épített képekkel a néha már a giccs és a vállalhatóság határán mozgó történetfoszlányok hitelesek, érdekesek, empátiát ébresztőek. Varga Zsuzsanna fordítói munkájának néhány esetlensége ellenére3 (a legszembetűnőbb, hogy a 17. oldalon a „sarki fűszeresnél” zajló jelenetben a blokkok helyett élelmiszerjegyeket fordított, ami hirtelen megnehezítette a történet térben és időben való elhelyezhetőségét, és ezzel annak az eldöntését, hogy ki beszél a bekezdésben) egy erős, felismerhető, egyedi, figyelmes hangot ad a regény számára, amely kellően, de nem elidegenítően, szövegidegen módon vulgáris vagy poétikus, ha a szöveg egy-egy gócjelenete megkívánja azt, és amely hitelesen és gördülékenyen közvetíti az énkeresés gyorsan áramló gondolatait. A nyelven keresztül belátjuk, ami Ocean Vuong előtt már egyértelmű: „az emlékezet özönvíz” (119), és ez a regény nem félt használni.

 

1 Mohácsi Balázs: Kiskutya nyünnyögései, 1749, 2020. 09. 12., https://1749.hu/fuggo/kritika/kiskutya-nyunnyogesei.html (utolsó megtekintés: 2021. 08. 16.).

2 Gilles Deleuze – Felix Guattari: KAFKA, A kisebbségi irodalomért, ford.: Karácsonyi Judit, Qadmon, Budapest, 2009, 33.

3 Ezt Mohácsi kritikája már alaposan részletezte, lásd: Mohácsi, Kiskutya

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük