Smid Róbert: A mélyidő természetessége

(Makáry Sebestyén: Delta. Fiatal Írók Szövetsége, 2021)

Néhány évvel ezelőtt a Fiatal Írók Szövetségének nyári alkotótáborában a líraműhely felé tévedve megütötte a fülem, amint Makáry Sebestyén a Fatelep című versét olvassa fel. Emlékszem, teljesen letaglózva az volt az első reakcióm, hogy ez a pályakezdő szerző vélhetőleg önkéntelenül írt egy egész jó Oravecz-verset. Később Makáry a manapság divatos, tényfeldolgozó prózaversek irányába fordult (a debütkötetében ilyen A mogyoróbokorhoz vagy A Tihanyi apátság határai), ami kicsit elkedvetlenített, mert ez a fajta lírai tárgyiság sokkal kevésbé hatott egyediként, mint a Fatelepé. A néhány hónapja megjelent Delta című első kötete azonban már a nyitódarabjával eloszlatta a kételyeimet: olyan elődökre építve, mint Szálinger Balázs vagy Győrffy Ákos, Makáry a verseivel nemcsak a kortárs tájlíra diskurzusában nyit meg új utakat, de a poszthumán poetikát is visszavezeti a tárgyias lírának ahhoz a hagyományához, amelyben az élő szervezet és környezetének kapcsolatát a legkülönfélébb konstellációkban képes előhívni a szöveg önprezentációja, bizonyos fokú szubjektivitást egyáltalán nem mellőzve.

A Delta nyitóverse, melynek címe:

nem egyértelműen artikulálható — bár a szöveg a „hullámok és hegyek” kifejezés többszöri, eltérő módon történő játékba hozásával biztosítja a gondolatritmusát —, a kötet nagyjából egyötödét teszi ki. Ez az illusztris terjedelem nem véletlen, ugyanis az a Delta metaverseként is olvasható — ezért a kritikámban e szöveg egyes mozzanataihoz kapcsolódva vonom be a többi költeményt az elemzésbe. A nyitódarab első strófája a szervetlen anyag mélyidejéből („alig háromszázezer éves”) az emberi időn („napjainkban”) át vezet be egy anatómiai katakrézist (a Duna a „torkával az időközben áttört és korábban lefolyástalan / Pannon-tengert is elvezető Vaskapu felé fordul”), mely torkolat így egyszerre válik két időkoncepció találkozásává, a szerves változásokat (például az evolúciót) leíró időnyíl és a szervetlen változásokra (például az erózióra) jellemző időciklus alakzatának torkolatává. Az időciklus mélyidejének („korábbi meder”) megértése az időnyíl keretei között („gyerekkoromban”) a látvány absztrakciójával lehetséges a megszólaló számára, méghozzá a hullám és a hegy ikonikus hasonlósága révén, ezzel egyben visszautalva a verscímre: „Sokáig csak annyit értettem meg ebből, / hogy a környező hegyeket óriási hullámoknak láttam”. Később a versben e kétfajta idő kapcsolata az évgyűrűk körkörösségében is jelentkezik, amelyek hiába cikloidok az alakjukban, mégis a lineáris idő lenyomataiként szolgálnak, hovatovább ez a beágyazottsága az egyik időnek a másikba a Görcs és kéreg című versnél is visszatér a kötetben, szintén a fával való találkozás tapasztalatában.

A személyes percepció felől a természeti folyamatok hozzáférhetőségében a lineáris idő és a cirkuláris alakulás komplementereként aztán egy kulturális ellentét íródik be a nyitóversben, a víkendházé és az otthoné. A hegy eredendő érintetlenségképzetének felszámolása, alakítottságának iterációja (ellentétben az első strófával, ez már kulturális, nem természeti behatás: a hegyoldal „víkendházakkal tűzdelt”) ugyanakkor a saját érintetlenül hagyottsággal kapcsolódik össze (a szülők félelmei az árvíztől „sohasem hatottak rám”) pontosan az érintetlenség, a táj érintetlenségének felfüggesztése miatt (mert a gyerekkori árvizek, ahhoz képest, hogy milyenek voltak a tájat formáló vízmosások több millió évvel ezelőtt, csak „apró áradások voltak”). Tehát azért nem hatnak a beszélőre a félelmek, mert az a mélyidő perspektíváját veszi fel, ezzel viszont az egyéni időben megmutatkozó formatív hatást negatívként képes regisztrálni; egyszersmind mivel az áradások viszont formatívak voltak a természetben (és az ahhoz kapcsolódó időtávlatban), a versbeszéd itt a saját és a természeti idő között a hatás alapján reciprocitást alakít ki, amikor a megszólaló kijelenti, hogy rá a természeti folyamatokhoz kapcsolódó emberi érzelem (a félelem) nem hatott, pontosan egy másfajta hatás, a geológiai változást előidéző erő miatt. Ugyanakkor a szöveg szerint „a megkönnyebbülésem se lehetett sohasem teljes”, ami pedig olyan befejezetlenséget ír be, mely dinamizálja a kétfajta időtávlat reciprocitásként stabilizált viszonyát a hatás tekintetében — e nem teljesség maga is olyan hullámzást iktat a retorikába (és ezt megtámogatja a „sem” és a „sohasem” iterációja, mely utóbbi gyakorlatilag felfüggeszti a kétfajta idő közötti különbséget), mint amire vonatkozik szemantikailag, vagyis az ár–apály mozgására. Az egyéni idő, amely a szervezet fejlődésén keresztül jelenik meg (gyerekkor vége) és a természeti változás (apály beállta) mint kettős feltétel aztán a hullámmozgást ismét csak egy reciprocitásban rögzíti, ezúttal a folyó és a hegy ellentétes mozgására építve: „Most éljük át, / hogy a hegység folyamatos emelkedése következtében / a Duna még mélyebbre vájja magát.”

Az ikonikus hasonlóság a verscím és a hullámoknak látott hegyek után a cikkcakkokhoz és hullámvonalakhoz kapcsolódva a rajzoscsigánál artikulálódik újra a versbeszédet szervező elemként a nyitódarabban. Ahogy a rajzoscsiga révén a rajz és az írás egymásnak megfeleltetődnek, illetve technicizáltságuk természetileg motiváltnak mutatkozik, úgy a Makáry által megragadott élettapasztalat akár egy másik friss megjelenéssel, Korpa Tamásnak a Lombhullásról egy júliusi tölggyel című kötetével is összeolvasható, amennyiben annak versei is afelé mutatnak, hogy a nyelv nem függetleníthető az élővilágba foglaltság tapasztalatától. A csiga, amely egyszerre vizuális figurativitással bír a megnevezésben és auditívval az alakjában — ezzel összekötve a kezet és a fület —, a természetben az önérzékelést mesterségesként prezentálja úgy, hogy közben a szöveg a természetbe foglaltságot az ikonikus hasonlóságokra építő katakrézisekben rögzíti a hallójárat felépítésénél belülről kifelé haladva. Vagyis a csiga mint állat hozza be az olyan technikai elemeket, mint a kalapács, az üllő vagy a kengyel, melyek egyrészt a fül részeinek nevei, másrészt pedig az állatokhoz kapcsolódó protézisek. Ezzel az anatómiai diskurzus maga is technikaiként prezentált a természetbeni szervetlen folyamatok nyelvileg organikusnak (motiváltnak, mint az első strófából a folyó torka) beállított megnevezések kiazmusaként.

A kétfajta alakulás, a szervesé és a szervetlené a nyelvi és a materiális nyommal analóg, erre hívja fel a figyelmet a vasról szóló strófa, amelyben az esztétikai tapasztalat bizonyossága („ilyen szépen csak a vas tud korhadni”) az oxidáció mint kémiai folyamat bizonyosságával állítódik párhuzamba a szervetlen anyagnál. A hullámmozgás — akárcsak az írás esetében („A születő szövegben a folyó, a tó, a tenger hullámzása”) — egy olyan produktumot hoz létre (a sódert), amely elősegíti, katalizálja az oxidációt, de az csak ott válik láthatóvá, ahol a sóder lepattogzik — és ugyanígy, csak a lyukak láthatók, de magán a lyukon már nem lehet átlátni: „mást / nem látok, / csak azt a három lyukat még, / ahol a vaslemezt kiette a rozsda.” A kopott és a csiszolt — ami egyaránt vonatkozik az elhasznált megnevezésekre és a csigaházra mint héjakra —, de száradó anyag egyrészt az organikus, víz általi formáltságtól való elszakadást előlegezi meg (a víz mint az élővilág eredeteként, feltételeként szolgáló közeg már nem formál, helyette a szervetlen folyamatok lépnek működésbe). Másrészt viszont a száradásban megbúvó „szár” hipogramma miatt az élővel még nyelvileg fenntartott a kapcsolata ezeknek az entitásoknak. Tehát az organikus, motiváltságra (ikonicitásra) építő retorika, melyet a csiga és a hallójárat esetében láttunk, megőrződik. Ez az ambivalencia (a fenomenális és a nyelvi folyamatok egymásnak ellentmondása) aztán berekeszti a strófát záró ellentétet, mert ebben a koptatott, korrodáló nyelvi és materiális mozgásban a különösen sötét és a különösen hófehér között — mivel mindkettő szennyezettsége miatt ilyen, amennyiben hordalékkal telítettek (formáltak), és eredeti állapotuk (ha van egyáltalán) nem érzékelhető — végső soron nincs semmi különbség: mindkettő „tektonikus mozgások miniatűr lenyomata”.

Az ösvény című vers hasonlóképp egyesíti magában a tektonikus és az ikonikus mozgásokat az élő test anorganikus alapjainál: az „ösvény” és a „sövény” szavak anagrammatikus kapcsolatát kihasználva nemcsak az orrnyerget köti össze az erdőben végbement eróziós folyamatokkal, de akárcsak a nyitóversben a vason a sóder vájta lyukaknál, kérdésessé válik, hogy nem a hiány-e a katalizátor és az indikátor is egyben, amely köré kialakul az erdő, ennyiben pedig az ösvény maga válhat környezetképzővé.

A nyitódarab felénél a szöveg egyértelműen mnemopoétikai beszédmódot kezd alkalmazni, és a fatörzs után a korallt szituálja az eltérő időtapasztalatok kumulációjaként. Míg korábban ez a viszony implementáció, bennfoglaltság volt, addig a korallal való megszólalói interakció rögzítésében a geológiai időt egyre inkább felülírja a kulturális–történelmi időtávlat, például a megnevezések által („a római őrtornyok, a Limes danubialis”), illetve azzal, hogy a primer folyamatok helyett az azokról szóló diskurzusra kezd fókuszálni a versbeszéd. Ekképpen nem a megkövült, betokosodott nyomokra, hanem azok analízisére, például a paleobotanikára reflektál a szöveg. Ez a távolodás a fenomenálistól a saját gyerekkorra való visszaemlékezésen át kiviteleződik, egyszersmind az időnyíl és az időciklus között egy harmadik lehetőséget felvillantva: „Az öreg paleobotanikust ugyanaz érdekelte, ami engem. […] Ezt kutatta. A növények megkövült életét. Ami szerinte / a körkörös és lineáris kényszerűség mellett / egy harmadik út a vonalvezetésben.” Ennélfogva az „összeér, / ami soha nem érhetett össze” kijelentés nem kizárólag az eltérő (föld)történeti korok folyamatainak szöveg általi montázsára vonatkozik, hanem arra is, hogy az egymás mellett futó időtapasztalatok párhuzamosainál a retorika metszeteket hoz létre.

Az időtapasztalatok egymásra fordítását hajtja végre a Szarvasbogarak című darab is, amelynek pontos meghatározásai („Egy nőstény szarvasbogár repült / a bal combomra, szemből, az ágyék alá”) nem az érzékletek intenzifikálódásához, hanem az emlékezés beindításához vezetnek, amelyet megtör az ellipszis az élet folytonosságának megszakításáról („és mintegy az élet folytonosságát”). E megszakítottság, történetbefejezetlenség, diszkurzív hiány által megképez egy rekurziót a saját genealógiára (melynek alapja a bogár–golyó azonosítás: „pontosan oda, ahová / dédnagyapám golyót kapott a Don felé tartva”), amit a megszólaló az ellipszissel a rekurzió mellett egyúttal ugyanúgy felfüggeszt — az azonosítás defigurálásával felszámolva ezt a genealógialáncot. Teszi ezt azzal párhuzamosan, hogy lefejti magáról a szarvasbogarat, ezzel pedig az emlék elbeszélését is berekeszti. Ám a szarvasbogár lábainak kiakasztása, az emlékezetprotézis leválasztása maga is egy fizikai kapcsolat, amely különbözik az ágyék alatti tartózkodástól (itt a megszólaló is erőt fejt ki, erő–ellenerő játéka fokozódik). Ennyiben pedig a kölcsönös érzékelés klimaxához érünk el, miközben az emlékezés mint narratív esemény, a nagypapával való kapcsolat genealógiai megalapozása a szarvasbogáron keresztül berekesztődik: a beszélő a saját szégyenérzetét (mivel az ágyék alatt van a bogár, ezért „a szárnyfedők kinyitása, / és a nagy, hártyás szárnyak kiteregetése / túl intim lenne”) mintegy zsigeri szinten transzponálja a bogárra. A két test kiazmusa, ahogy a megszólaló és a bogár egyszerre mozdulnak, azonban már az utóbbitól jövő idegi akaratra épít, amelyet az átjuttat a megszólalóba, ezzel kétirányúvá téve szimultán testműködésüket — tropológiai szempontból pedig e kapcsolat az antropomorfizmus működésének leírását szolgáltatja. A teljességnek való ellenállás, ezzel pedig a természet organikus egészként rögzítésének berekesztése több szöveg szervezőeleme is, ami azt eredményezi, hogy egy-egy testrészt önmagában állít a fókuszba a versbeszéd, valahányszor ez a nem egészkép a megszólalóra is transzponálódik a más élőlényekkel való interakcióiban. Ekképpen Az orrszarvú szeme a lecsukódó szemhéj által a perspektíva felfüggesztésének perspektivizmusát kísérli meg rögzíteni, míg a Ferenc krt. 8.-ban látszólag a galambra közelít rá a megszólaló, valójában viszont annak a kéznek a leírását szolgáltatja, amely a madarat a házból kitessékeli: „A tenyérben, mely bölcsőt formál, / rozzant galamb. Nem fiatal, nem vékony, / nem kövér, nem is öreg kéz.”

A Makáry költészetében gyakori hirtelen perspektívaváltások, megakasztások, felfüggesztések merőben különböznek a generációját jellemző hiánypoétikai megoldásoktól, melyek alapját leginkább a kapcsolatok nélküli láncolatalkotások, az elhallgatott vagy takarásban maradt kötőelemekből létrehozott hasonlatok és azonosítások öngerjesztő dinamikája szolgáltatja. A Delta poetikai forrása ehelyett a Győrffy-líra azon pillanatteremtésében jelölhető ki, amikor a vers egy köztes organikus létmódot alkot meg az emberi élet és a természeti élővilág mezsgyéjén. Az olyan egyértelmű hatásokon túl, mint hogy az A Szamos felső folyásánál a Hazából meríti az ihletét, míg A Börzsöny szerzetesei akár a Havazás Amiens-ben című kötetben is szerepelhetne, lényegibb kapcsolat lelhető fel a két szerző között. Akárcsak Győrffy, Makáry is a feszült figyelem rögzítő munkáját aknázza ki egy olyan tájlírai diskurzusban, amely szerint a legkisebb környezeti változás is információértékkel bír, tehát a megszólalói szólamban meg kell jelennie. Ezért nála sem hagyható figyelmen kívül, hogy amit a kritika ünnepel a Győrffy-lírában — nevezetesen, a természetbe való beolvadás és a vegetatív létmódba átlépés —, annak feltétele úgy lehetséges, hogy a megszólaló minden akusztikai, vizuális és egyéb inger párját egy számára ismerős materialitásban (leginkább szomatikus életfolyamatokban) találja meg, ezzel egy olyan kettős kötést végrehajtva, hogy a beszélő végső soron önmagát beírva állítja elő a saját környezetét. Ez a Delta több darabjában is markánsan jelen van: az A fügefánál ekphrasziszában a fából készült nyílvessző a szintén egy fához kötözött testen amennyi fájdalmat, annyi gyönyört is okoz; az Akácban pedig a fa megdolgozása során keletkező sebek fájdalmát a munka eredménye, a befűtés enyhíti. Végső soron ennek a kettős kötésnek a példája a már a felvezetőben emlegetett Fatelep is, és nem elsősorban a zárlata miatt, hogy „Mikor beragad a fejsze / vagy visszapattan a görcsről, / lassan észreveszed magad”, hanem leginkább azért, mert egy sajátos, önmagát előző kauzális struktúra jelenik meg a vers önprezentációjaként. A fakitermelés logisztikájának részletes leírásával ugyanis azért szolgálhat a vers, mert az, hogy „Ezek a fő színterei az erdő befejezésének” nem pusztán arra értendő, hogy a megszólaló felhasogatja a rönköket, hanem abban a kályhában is tetten érhető, amely a kisházat fűti, ahová a beszélő egyáltalában a fatelepi munka miatt költözött: az erdő befejeződése (a tüzeléskor) a feltétele annak, hogy a beszélő véget tudjon vetni neki. Ez egy olyan körkörösséget ír be, amelynél a fakitermelés folyamatának kezdő és végpontja a megszólaló alakzatánál ér össze.

Szálinger 360° és 361° köteteivel pedig annyiban lehet rokonítani a Deltát — és itt Nagygéci Kovács Józsefnek hálával tartozom azért, hogy felhívta a figyelmemet erre a lehetséges kapcsolatra —, hogy mindkét versbeszéd faktuális hangneme a nyomok jelrendszerek közötti átjárhatóságának a felismeréséből fakad. A rekonstruálhatatlanság regisztrálása azáltal lehetséges, hogy a szövegek a történelmi–kulturális narratívát a természeti folyamatokkal egybeolvassák, szüntelen ütköztetik. Szálinger verseinek felfogása szerint az elnevezésekkel a jelek olyan hálózata vetül a tájra, amelyet megszokva már otthonként, hazaként hivatkozunk egy-egy területre. Makárynál is fellelhető a nyomnak ilyen típusú, csak önkényesen rögzíthető mivolta, vagyis az az eredendő közöttiség, amelyről legfeljebb csak dönthet a versbeszéd, hogy azt az érzékelésében és/vagy az emlékezésében milyen módon stabilizálja retorikailag: az azonosítások sorának segítségével saját genealógiaként elismerve a tektonikus folyamatokat; ikonikusan megfeleltetve egymásnak különböző eredetű és alakulási intenzitással bíró képződményeket; belesűrítve egymást kizáró vagy egymással sosem átfedésben lévő folyamatokat, stb. De míg Szálingernél mindig fenntartatik egy kulturális keret, egy történelmi narratíva, amelybe beillesztődnek, ezáltal pedig a folyamatok olvashatóvá válnak a jelek rendszereként, addig Makárynál a kulturális csak egyik aspektusa vagy stádiuma az alakulásnak. A Delta verseiben gyakori retrospektív megszólalásmód egy olyasfajta felvállalt szubjektivitással kapcsolódik össze, amelyből mindig az aktivizálódik, ami zsigeri szinten a trópusok rendszerének (az ikonicitástól a katakréziseken át az antropomorfizmusig) vegetatív aspektusát tudja beírni — ezt csak az olvasat kódolja emlékezésként vagy érzékelésként, de így is mindössze részeiben képes megragadni. A test teljessége, akárcsak a természeté, szüntelen disszeminálódásnak van kitéve a kötetben — ezért is tükrözhetik egymást —, a koherens narratívákat pedig gyakran éppen azok az azonosítások számolják fel, amelyek létrehozták őket, hiszen „a tervek, ahogy az emberi kéz / egy hétmillió éves fatörzset érint, / elemeikre hullanak.”

 

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük