Terék Anna negyedik verseskötete, a Háttal a napnak egészen más, mint eddigi munkái. Ez a másság nem kifejezetten technikai szempontok mentén ragadható meg: a képalkotás jellegzetessége, a lírai én megszólalásmódjai vagy a trauma és az emlékek tematizálásának állandósága nem változott. Nem beszélhetünk a kötet kapcsán radikális és váratlan megoldásokról — már amennyiben egy, a gyásznak és az emlékezésnek szentelt kötet intimitása nem számít már eleve radikális gesztusnak. Ha a kánon megannyi példája közül csak egyet: Szabó Lőrinc A huszonhatodik év című kötetét vesszük, láthatjuk, hogy a veszteség feldolgozása áll ott is a középpontban, és a gyásztapasztalat pedig ugyan univerzálisnak mondható, de annak poétikai megragadása és feldolgozásának módozatai mégsem az elvesztett személyhez és az emlékezéshez kapcsolhatók a legszorosabban. A fókusz az elvesztett személyről, az emlékek megőrzésének egyfajta performatív gesztusáról rendre átkúszik a magánytapasztalatra, és a hiányt elszenvedő én mátrixainak újrarajzolására. Szabó Lőrincnél erre például így lelhetünk rá: „csillagokig nyílok szét s hallgatózom, / üldöződ, én, mégis, mint akit ólom / húz le, sírodba, magamba csukódom.” (Mert sehol se vagy) Ehhez képest Terék Annánál így: „Nem fogja soha senki / a kezünket. / És épp ez ebben a nehéz. / Csupasz kezekkel állunk, / keressük a falon, az égen / a repedéseket, / közben tátong bennünk / az a betölthetetlen űr”. (Üres tenyerek)
A kötetet domináló gyász mellett (szinte észrevétlenül) előkerülnek olyan témák, melyek például a Halott nők felől sem mondhatók előzmény nélkülinek. Ilyenek a délszláv háború versei, a vonzódás, az elmúlt vagy elmúló szerelem, a bántalmazás és az erőszak témakörei. Ezeken az előzményeken megfigyelhető, hogy Terék poétikai megoldásai olyan irányba állították be költészetét, ahol a versekben a lírai én alakzatában/helyén mindig valaki más szólalt meg. Az előző kötet(ek) verseiben a megszólaló én bizonyos szempontból szabadabb játéktérben mozgott, és akár egyszerre utalhatott magára férfiként, nőként, (halott) gyerekként, ukrán nagynéniként vagy orosz szeretőként stb. Ezek a szerepváltozások mind hozzátettek valamit az én körvonalazásának nyughatatlan és gyorsan alakuló játékához.
E szövegélmények után a személyesség új dimenziói tárulnak fel és bontakoznak ki a Háttal a napnak verseiből, egy olyan kötetből, amelynek címzettje az apa figurája. Az apát a lírai én oldalanként idézi meg, halálát a kötet egyik utolsó versében a próza felé araszoló formában rögzíti (vö. a későbbiekben az 1. lábjegyzetben idézett részt). A témájukban eltérő versek jelenlétének sajátos észrevehetetlenségét az okozhatja, hogy a huszonöt vers ciklusokra bontás nélkül, (meg)töretlen ívben építkezik egymásra. Ciklusok híján láthatjuk: a szövegek nem kínálnak fel és nem igényelnek lezárásokat, a szerző két mozzanat kivételével nem alkalmaz narratív keretrendszer építéséhez szükséges eszközöket. A szövegek egyik összekötő szála a Teréknél gyakran játékban tartott utazás motívuma, illetve egy személy beléptetése, akihez a versek túlnyomó többségében a beszélő én monológja szól.
Az utazást tekintve ebben a kötetben kevéssé fontos a fizikai térben való utazás és tájékozódás. Az egymásra játszott terek: emlék és valóság; fénykép és emlék; magam és Magadam; a pályaudvar és az otthon örökké egyedi, mágikus, mégis egy közösséggel megosztott terek. A lírai én teste földbe cövekel, vízbe fagy, mozdulni, lépni képtelen — a város pedig, amelyben él, örökké zúg, tolakodik, tükrözi őt, nem hagy nyugtot neki. A fülledt, sárga Moszkva tér közepén megsemmisülő és a Bajkál-tó jegére menekülő lírai én („jéghideg vízbe lép, / hazatalál”) — egy és ugyanaz: egy meghatározhatatlan és végeláthatatlan időpillanatban van, a gyász, a szorongás, de leginkább a félelem időtlen létélményébe zárva. Utazás(ok) mozzanatai úszkálnak a szövegvilágban: nem tudni a beszélő honnan jön, hova tart — emlékeit és valóságát egymásra játssza, éppen úgy, ahogyan saját testét a környezetére vetíti, vagy éppen abban és az által oldja fel („egészen apróra fogyunk / ebben a melegben, / pont mint az ember nyomai / halál után a házban”). Hiába rajzolódnak ki Budapest, Topolya, Szibéria, Szkopje képei, a lázas helykeresésből a meghatározott topológiát kitűzve sem lehet elidegenedni, kívül kerülni. A szövegek sodrásában nehéz megragadni, hogy mi számít emléknek, és mi számít jelenlevő valóságnak, hiszen a lírai én dichotomikus állapotának titka (és így a versek dinamikájának egyik sarokpontja) pontosan az, hogy az emlékezés során magunkhoz hívott képek jelen idejűvé lesznek („néha felakad egy-egy ostoba emlék / arra az agyhártyára fúródott tűre, / és nem tágít, nem szakad le róla”), miközben a múltban kapható el a lehorgonyzás pillanata is, ami a jelen idejű elbeszélőt gyökérként fogja le, és tartja a múltban („akkor nyúlt ki úgy az idő, / hogy egyszerre láttam / mindent, ami valaha / megtörtént velem”).
A kötetben egyszer kerül elő a lírai én neve — hasonlóan ahhoz, ahogyan egyszer beszél csak a monológ címzettjéhez tegeződve a megszólaló — A szív mögött című vers második versszakából: „ez a sötét ég / belóg a szobába, / a lábam szárára tekeredik, / a mellemig elér az ujja, / rám tenyerel és látom / a belőlem kicsordult Annát. / A sötétség azt is magába szívja.” A név felfedésének aktusa, önmaga megnevezése, amellett, hogy önmagát explicitté teszi, egyszerre modellezi azt a beszédhelyzetet, amely mindvégig jellemzi a kötetet. A versnyelv egy kettős lírai énnel operál: az énből kicsordult én képe nagyon hasonlít a Gombostűkben látott fényképen látható énre. Mind a kétszer azon kapjuk a lírai ént, hogy saját magát rajta kívül létezőként, megörökítettként vagy elpárolgóként látja. Önmaga szemlélésében és tárggyá alkotásában tehát folyton el is idegeníti magát.1 Kétségtelen, hogy a versek fő összetartó erejét ismét egy laza narratív szálban tudjuk megragadni: a lírai én monológot intéz egy bizonyos férfihoz. Az emlékezésben, gyászban, megbocsátásban, depresszióban, szeretet vagy érzékiség utáni vágyban kíséri el az ént a megszólított („uram”), akinek hangja nem hallatszik, kiléte és pozíciója kétes és folyamatosan formálódó.2
A szerző legutóbbi kötetével (Halott nők, 2017) felettébb magasra tette a lécet. Mindaz a poétikai erő és tudatosság, a kötet megkomponálása, a különálló női hangok szólamai, és a történetszálak narrációi (egyenként és összeolvasva) egy kidolgozott koncepcióra épülő és fényesre csiszolt kötetté álltak össze, amelynek a nagyságát/mélységét/magasságát nehéz meghaladni. Ezért is szerencsés, hogy a Háttal a napnak ugyan koncepciózus, narratív, megkomponált és tudatos, mégsem szeretne a Halott nők ösvényén tovább gyalogolni. Ez a döntés teret enged annak, hogy a Duna utca (2001) gesztusaihoz térhessen vissza (például az ismétlések játékához), de kiforrottabb hangon szólalhasson meg. Ahogyan az említett kötetek, a Háttal a napnak is sokszor él azzal a megoldással, hogy az egyes verseket átköti egymásba (képek, átemelt szókapcsolatok/sorok szintjén), de ezek az ismétlődések itt nem összekacsintó játékként vannak jelen, hanem inkább a kifejezés nehézségének tanúságtételei. A gyász és az elengedés mindennapos harcába beleléptetve újra és újra ugyanahhoz a képhez zarándokolunk vissza, ami egyszer már működőképes volt. A visszatérés oka egyrészt a feldolgozás mechanizmusának rekurzivitásban is kereshető, másrészt a pontosság is megköveteli: a tárgy és a kép közti kapcsolatot szituációktól és szövegkörnyezetektől függően a lírai énnek újra és újra meg kell vizsgálnia. Ilyen átemelés például a Kitömött zsebek című vers „gyűröm a zsebembe / apámat”-képe, ami a Napalmban tér vissza („és félek elengedni minden emléket, / mintha teletömhetném velük a zsebeimet”), vagy a kötet nyitóversének központi eleme, a fénykép, amit a lírai én édesanyja készít az apa–lánya párosról („látom anyámat, / amint a parton áll / és fényképez / háttal a napnak. / Engem meg apámat”), továbbá a háttal a napnak szerkezet is visszatér (kötetcím és önálló vers). Az adott szituációk képpé merevítése, és a kitartott időpillanatok körüljárásának kísérletei (rendszerint földbe fagyott lábakkal, a szándék manifesztálódásának roncsolódásával, az elindulásra való képtelenség képeinek különböző formáival) át- és átértelmezik egymást, valamint a kísérlet legitimitását is az egyes versekben (Hajtűkanyar, Repedések, Háttal a napnak stb.). A szövegekben a pszichés fájdalom legtöbbször testi fájdalmon keresztül talál utat, és az absztrakt fogalmak (hiány, gyász, fájdalom, harag) a természet humanizálásával lesznek megfoghatók („mert látja, uram, / úgy sötétedik az ég, / mint bőrön az ütések nyoma”, Gombostűk; „az estéhez hegeszti / az ég alját a nap”, A szív mögött). Az ég és a föld központi szerepet kap: míg az előbbin az agresszió széles skálája látható (széttörik, beszippant, veréstől foltos, sötétbe von), az utóbbi bizonytalan és elbizonytalanít (az akaratot megköti, a testet megbénítja, kicsúszik a lírai én vagy az apa lába alól).
A szerző ebben a kötetében is tudatos szerkesztéssel, egyedi és erős hanggal, és a rá jellemző kíméletlenséggel vizsgálja (egyszerre univerzális és a legmélyebb mélységig személyes) témáit. A kötetanyag másságát a tárgy változása mentén foghatjuk meg: a személyes gyász feldolgozásának (és feldolgozhatatlanságának) folyamata és a személyes fájdalom elkerülhetetlenül új nyelvet, és ez az új nyelv, valamint a hangnem változása némiképp új formát eredményez Terék Anna verseiben. A kötet olvasói így egészen közel kerülhetnek egy olyan, éppen születésében elkapott versnyelvhez, amelyben, megkockáztatom, hogy a szerző az írás folyamatát, és a versek szavait éppen újratanulta.
Terék Anna eddigi verseiben is bőven találhattunk már olyan részleteket, ahol uralkodó a ritmus, és belső rímek tünedeznek fel. Nem szeretnék a költészet formai alakulásával kapcsolatban jóslatokba bocsátkozni, de a Háttal a napnak verseiben mintha egyre sűrűbben jelennének meg a belső rímek, és a formailag is határozottan körvonalazható gondolatritmusok. A medialitás szempontjából újfent izgalmas élmény a kötetet kézbe venni. Antal László grafikái éppen úgy, mint Terék versnyelve: egyszerre csak kevés változással él, ugyanakkor saját poétikai keretein belül szépen helyez előtérbe egy-egy új vonást, gesztust. Az előző kötetek illusztrációival összevetve a képek sokkal részletgazdagabbak, textúrájuk és színhasználatuk változatosabb, az ábrázolt arcok, testek és mozzanatok életközeliek, emberiek. A szövegek közül A napfényre vissza, A sár fölött és a Mitrovica című versek élnek izgalmas megoldásokkal és újításokkal. A Mitrovica kevert nyelve — a szerb és a magyar nyelv, a cirill és a latin betűkészlet váltakozása —, A napfényre vissza modalitásváltásait követő eltérő betűtípusok, és A sár fölött margótól margóig húzott (próza)versrészletei egyaránt tükrözik Terék Anna igényét és hajlandóságát, költészetének potenciálját az újításra és kísérletezésre.
1 Érdemes lehet elolvasni a szerzővel 2020 augusztusában készített interjút a kötet kapcsán. Ez a kritika (szándékosan) nem fog kitérni a referencialitás kérdéskörére, inkább a poétikai megoldásokra koncentrál. Csupán annyit bocsátanék itt előre, hogy olvasatomban többek közt a referencialitás kitűzésével (az ajánlás: „Apámnak”) és a naplószerű A sár fölött című kötetvégi vers középső szakaszával („[a]ztán már nagyon sírtam, és visszajött anyám. / Még egy darabig ott voltunk, simogattuk, / szólongattuk, anyám imádkozott, aztán ötkor / mondtam, mennünk kell haza. Még a homlokához nyomtam a homlokomat és mondtam, vigyázzon / magára, holnap újra jövünk, ne féljen semmitől. / És kimentünk. // Épp vacsoráztam, amikor hétkor telefonált az / egyik nővér, hogy hat órakor meghalt az apám”) kivédhetetlenül központivá válik a kötet gesztusrendszerében egy eltérő olvasásmód térnyerése. Marik Noémi: Figyelni arra, aki hozzánk beszél — Terék Anna a feje tetejére állt életről. Népszava, 2020. 08. 22.; elérhető ITT.
2 Felmerülhetne az olvasókban a lírai én és Isten kapcsolatát tematizáló megszólalásmód — hiszen a halál, gyász, feldolgozás, túlvilág keretrendszerében szinte túl kézenfekvő is lenne ez a választás. Azonban, mivel egy-egy vers határozottan elkülöníti a megszólított uramat és Istent (Mielőtt a dolgok zuhanni kezdenének, Üres tenyerek), erről az interpretációról jobb is hamar lemondani.