Marcel Beyer Kaltenburg című könyve egy idősödő ornitológus, Hermann Funk monológja. Egy elsőre jelentéktelennek tűnő epizódból bomlanak ki Funk emlékei: látogatóba érkezik hozzá egy fiatal tolmácsnő, Katharina Fischer a drezdai madártani intézetbe, aki a környék madárfajait szeretné egy munkája miatt memorizálni. Az intézet, a memóriagyakorlatokhoz használt kitömött állatok és a kettőjük között kibontakozó töredékes beszélgetés egyre messzebb gyűrűző feltáró munkát indítanak el Funkban, mely munkának központjában nem csak a saját élete, hanem Ludwig Kaltenburg etológusprofesszorhoz fűződő viszonya áll.
A regény komótosan közelít a gyerek Hermann saját emlékeihez, a botanikus apához és a kortársaitól elzárt, tudós kollégák közelében töltött évekhez. Először szinte nem is tűnik fel, hogy a második világháború éveiről van szó, csak a drezdai bombázásban meghalt szülők, a bombázás előtt a városban tett látogatás felidézése során áll össze a kép. A szülők alakja — és a legtöbb fontos szereplőé is — sokáig elmosódott, az epizódok az újra- és újra nekifutó emlékezet ostroma nyomán részleteződnek, de összességében lineárisan halad a történet. Fokozatosan bomlik ki az emlékezet tárgyát képező idő politikai dimenziója is, utalásokból áll össze a negyvenes-ötvenes évek, majd ’56 és ’68 jelentősége a drezdai értelmiség számára, akkor már a felnőtt Funk és közvetlen köre szemszögéből.
Az emlékezés irányítottá válik, a tolmácsnővel folytatott, hónapokon átívelő beszélgetések adják a vázát. Nem világos, hogy lesz ezekből a szórványos találkozásokból egy belső memoár, Funk életén átívelő narratíva. A beszélgetések motorja nem Hermann Funk saját közlésvágya: mind ő, mind Katharina Fischer Kaltenburg professzorhoz próbál közel férkőzni, aki gyerekkorától meghatározó, de mindvégig távolságot tartó, szinte személytelen apafigura Funk életében — és a náci párt korábbi tagja, kórházi emberkísérletek résztvevője.
Mivel Hermann Funk nézőpontja marad mindvégig a regényszöveg kiindulópontja, Funk viszonya a körülötte zajló politikai játszmákhoz pedig egy értetlen, kivonuló, de azért szimpatikusan elfogadható döntéseket hozó megfigyelőé marad, a címadó Kaltenburg döntéseit is csak távolból, igen kontúrtalanul látjuk. Ezzel együtt is konzervatív regény a Kaltenburg: története van, egy kiábrándulás története, minden kísérleti elem ennek szolgálatában marad.
Az eddig megjelent kritikák fontosnak tartják, hogy a Kaltenburg az emlékezés regénye, hogy töredezett, köröket járó narratívái hitelesen mutatják meg az emberi memória működését. Pedig a Kaltenburg nem igazán hiteles emlékezés-regény. Beyer motívumok sulykolásával biztosítja túl, hogy az olvasó észrevegye, az emlékezetről szól a regény. Megbízhatatlan elbeszélője újra és újra nekifut, igyekszik az eseményekig visszanyúlni, de magáról az emlékezésről nincs igazán állítása. Feledékenysége tendenciózus, vakfoltjai viszonylag kiszámíthatók. Beyer nem elégszik meg azzal, hogy szerkezetében követi az emlékezést, a szöveg tárgyává is teszi. Funk felesége, Klara például megszállott Proust-rajongó, aki, mikor az ötvenes évek felé kanyarodik a társalgás, saját emlékei helyett kizárólag nem létező Proust-jelenetekről hajlandó beszélni. A regény kiindulójelenete, amelyben a kitömött madarak madeleine-ként vezetik vissza az idős Funkot rég elfelejtett gyerekkor színtereire, szintén a prousti paradigmát követi. Körkörös, töredékes szerkezete, a fokozatosan kitisztuló kulcsjelenetek ugyan érdekesen mutatják meg az emlékező elme vakfoltjait, stratégiai kihagyásait, de nagyon mechanikusak, és a regény narratív struktúrájának rendelik alá az emlékezés asszociációit.
A traumaélményekhez hasonló hiányok betöltése furcsán hat olyan helyzetekben, amikor traumáról szó sincs. Valószínű, hogy a regény íve miatt fontos, hogy Kaltenburg náci múltja csak viszonylag későn jelenik meg, először csak sejtésként, végül kimondva, de kevéssé hihető, hogy Funk ettől a tudástól annyira megrendült volna, hogy ténylegesen elfelejti. Ha viszont nem felejtette el, akkor mesterkélt és furcsa az emlékezés pontosan adagolt fokozatossága. Sematikus az is, hogy minden egyes területen ugyanezt a mintát követi Funk, a homályos emlékképtől jutunk a kidolgozott, részletezett leírásokig, mintha a visszaemlékezés során tényleg ennyire magától értetődően bomlana ki a homályba veszett esemény. Az is sajátos, hogy a láthatóan pszichológiai realizmus felől közelítő ábrázolás olyan keveset ugrál az időben, a gyerekkortól halad a közelmúlt felé, asszociációi sem szabadok. A regényszöveg fikciója szerint akár emlékirat is lehetne, akkor érthetőbb lenne a szerkezete és a koherens építkezés is.
Ha eltekintve ezektől a problémáktól elfogadjuk, hogy a Kaltenburg az emlékezésről szól, esetleg pont a tökéletlen, pontatlan emlékezésről, akkor is érthetetlen lenne a regény vállalása. Nem lenne világos, mi a tétje annak, hogy Beyer tétova portrét készítsen egy fiktív tudósról, akiről alig derül ki annál több, hogy karizmatikus, és a tudományos kíváncsiság kissé fausti helyzetekbe hozza, illetve hogy élete végén birkózik e rossz döntések súlyával. A kulcs valószínűleg az, hogy valós személy áll Kaltenburg alakja mögött.
Ludwig Kaltenburg alig titkolt mintája Konrad Lorenz: kacsái Lorenz vadludai, a fiktív Félelem ősformái gyaníthatóan Lorenz Az agresszióról című könyve, a XX mögött pedig A civilizált emberiség nyolc halálos bűne rejtőzik. Közös az opportunizmus, a szovjet hadifogság, a kissé bizonytalan mértékű involválódás a náci párttal, az ambivalens örökség. Nem csak Kaltenburg mögött áll történeti alak, hanem fontos mellékszereplőket is hasonlóan mintáz Beyer. Martin Spengler alakjában Joseph Beuys szobrász–előadóművész sejlik fel, Knut Sieverdingében pedig Heinz Sielmann természetfotós.
Érdekes kérdés, hogy ha ennyire kevéssé, és akkor is mechanikusan lép el Beyer Konrad Lorenztől és a többi szereplőtől, akkor miért nem róla magáról írt regényt. A kihasználatlan írói szabadságon túl sok funkciót nem látok abban, hogy Lorenzből Kaltenburg lett, a kacsákból meg libák. A regény tere megenged ugyan meg nem történt találkozásokat, de Kaltenburg–Lorenz viszonya Spengler–Beuysszal közel sem eléggé kidolgozott ahhoz, hogy ez önmagában érdekes legyen. Beyer szereplői megrekednek félúton a saját jogukon létező fiktív szereplő és a történeti személy között, a valóság közelsége mintha gúzsba kötné, vázlatosan hagyná őket, ugyanakkor a fikciós elvárások nem engedik, hogy Beyer a történeti helyzeteket a maguk egyediségében közelítse meg.
A kissé unalmas tanítvány felől nézett, karizmatikus és az ördöggel játszó tudós mester alakja sem elég távol nem marad ahhoz, hogy izgalmasan problematizálni lehessen, sem közel nem kerül annyira, hogy érdemben feltárhatóvá váljanak a döntései mögött rejlő motivációk. A regény megelégszik az elfogadhatatlan döntések környékén, azok holdudvarában élők perspektívájával, egyfajta hümmögő félig megértéssel, egyéni emlékek töredékeibe fojtott világtörténelemmel. Ez érdekes is lehetne, ha reflektálna rá a szöveg, hogy a félvakság, a kortárs eseményekre ránézni képtelen egyéni perspektívák érdeklik, de ennek nyoma sincs a szövegben.
Nem csak a történeti alakokról mintázott szereplők tűnnek félig kimunkáltnak. Katharina Fischer, a tolmácsnő alakja is zavarba ejtően kidolgozatlan. Szép, intelligens, fiatal és készséges. Kérdései — mintegy véletlenül — szinte mindig illeszkednek a merengő Funk gondolataihoz, legfeljebb löknek egyet rajta, de mindig épp abba az irányba, amerre Funk maga is tartott. Közben a könyv kínosan igyekszik elkerülni az idősödő tudóssal románcba bonyolódó fiatal nő kliséjét: az első jelenetekben Funk reflektál a helyzetre, igyekszik nem visszaélni vele, utána viszonyuk szinte sterillé válik. Mire felmerülne az olvasói gyanú, hogy Funk hamarosan szerelmes lesz, az emlékek feleségéhez, Klarához kanyarodnak, aki ugyan nincs jelen egyetlen alkalommal sem, de a házasságuk keserédes idillje mindenképpen megelőlegzi, hogy Fischer és Funk viszonya udvarias marad.
Nem világos, Katharina Fischert mi vezeti arra, hogy ekkora kitartással érdeklődjön Funk, Kaltenburg és az őket körülvevők élete iránt. Annyit megtudunk, hogy gyerekként számára is fontosak voltak Kaltenburg nagyközönségnek szóló könyvei, és érdeklődni látszik a karrierjét beárnyékoló náci múlt iránt is, de hogy egyébként kicsoda, merre tart, mi fontos számára, az teljesen körvonalazatlan marad. Tankönyvszerűen felbukkan Funk egy-egy ötvenoldalas elkalandozása végén, eszünkbe jut, hogy épp egy vacsoraasztalnál ültek, Katharina türelmesen újabb falatot vesz a szájába, hogy aztán hatvan oldallal később kedvesen elköszönjön. Újabb száz oldal múlva, ekkor talán épp négy hónapnyi kihagyás után összefut Funkkal a városban, és sétára indulnak. Ha Funk idősödő tudós helyett gyerek lenne, Katharina Fischer valószínűleg a képzelt barátja lenne.
Funk gyerekkora és egész felnőtt élete is az állatvilág, különösen a madarak körül zajlik, emberi viszonyai mellett mindig ott fut az állatokhoz fűződő kötelékei, figyelme. Martin Spengler és Knut Sieverding is az állatok és a világ megfigyelésének alternatív modelljeit személyesítik meg: egyikük művészként, másikuk a kamera mögött rejtőző filmesként. A Kaltenburg azonban a benne szereplő állatok hangsúlyos szerepe ellenére sem poszthumán regény, kizárólag az emberi, ezen belül és legfőképpen a társadalmi perspektíva mozgatja, a kutatóintézetek alig többek színtérnél, az állat és ember viszonya az ember–ember viszony párhuzamánál, metaforájánál.
Kaltenburggal kapcsolatban mondja ki a szöveg a legegyértelműbben, hogy a madarak és egyéb állatok szinte csak ürügyet adnak számára az emberi viselkedés tanulmányozására. Ennek az érdeklődésnek a második világháború előtti és alatti vérzivataros években, a kettészakadt Németország első évtizedének reménytelenségében igen baljós felhangjai vannak. Nem igazán meglepő, hogy mikor a narratíva fokozatosan ráközelít Kaltenburg háborús éveire, amelyek egybeesnek Funk poseni gyerekkorával, és előbbiről fokozatosan kiderül, hogy náci párttag volt, hogy dolgozott a hadikórházakban folytatott emberkísérletekben, a regény állatai szinte teljesen díszletté válnak. A poseni éveit aztán letagadja későbbi közös munkájuk során, Hermann Funk számára azonban csak fokozatosan válik világossá a hallgatás tényleges oka. Végül nem jutunk igazán közel ahhoz, hogy pontosan mit tett Kaltenburg, sem ahhoz, hogy a Funk által olyan gyakran emlegetett, az emberi viselkedésről szóló könyvei miért is problémásak.
Az viszont biztos, hogy a madarakon keresztül a huszadik századi történelemre akar rálátni Beyer, az állati viselkedésen keresztül az emberire. Az a humanista reflex mozgatja, hogy a világ az ember szemszögéből érdekes és értelmezhető. Nem tesz kísérletet még arra sem, hogy az állatokat övező tudományos figyelmet közelebbről megnézze. Fajnevek repkednek, szelíd csókák bukkannak fel, de hogy mi a különbség a csóka, a vadliba és a tengelic között, az nem derül ki, igazából fel sem merül. A madarak alárendelődnek (már megint) a történeti narratívának, halak is lehettek volna, de csillagászok vagy botanikusok is lehetnének Kaltenburgék, nem biztos, hogy észrevennénk a Különbséget. Nem attól lesz jó egy kortárs, állatokkal dolgozó regény, mert poszthumán — illetve úgy is mondhatjuk, hogy attól nem lesz jó. A kollaboráció és az opportunizmus regényeivel viszont Dunát lehet rekeszteni, így jó lett volna, ha legalább a madarak megmentik az amúgy nem különösebben maradandó regényt.
A Kaltenburg olyan benyomást kelt, mintha egy jó tanuló diák dolgozata lenne: vannak benne kipróbált receptek (az egyén a diktatúrák döntési helyzeteiben, rossz döntések), átlátható gesztusok (emlékezetregény unásig sulykolt Proust-referenciákkal), hagyományos narratíva (lineáris, de azért posztmodern elemekkel), kortárs kellékek (poszthumán). Azonban sem a nyelve, sem a nézőpontja, sem a regényt mozgató kérdések nem különösebben emlékezetesek. Kár érte, Konrad Lorenz is, a madarak is, de még az unásig tematizált huszadik századi diktatúrák is többet érdemeltek volna.