Thomka Beáta: Knausgård művészi és intellektuális projektje


„a vers válasz arra a nyelvre, ami egy egész kultúrát megsemmisített.”
(Knausgård Celan Engführungjáról)

 

Gazdag értelmiségi program és jellegzetes ars poetica rajzolódik ki előttünk, ha éberen követjük Karl Ove Knausgård Harcom 1–6. (Min kamp, 2009–2011)[1] című regényciklusának az eseményszerű vonulattal párhuzamos rétegét. A norvég író „önéletrajzi projektjének” a magánéleti síkja sokak előtt elfedi a szellemi Bildung, az intellektuális, művészi beérés folyamatát, pedig ennek dokumentálása számomra irodalmi tekintetben meghaladja az előbbi jelentőségét. A ciklus megjelenése óta publikált esszéi a regényben érintett, meghatározó fiatalkori élmények kiteljesedései. Sejtéseim szerint fogékonysága és nézetei alakulásában három művésznek volt döntő szerepe. Ezek Paul Celan, Anselm Kiefer és Edward Munch. A Celan-indíttatás tűnik a legerősebbnek, ugyanis ez befolyásolta a hatodik kötetbe ékelt terjedelmes esszé, a háromszáz oldalas Név és szám hangsúlyait, és ez ösztönözte Knausgård elmélyedését a 20. század történelmi és kultúrtörténeti viszonyrendszerének vizsgálatába. A Celan- és a Kiefer-hatás egyébként is elválaszthatatlan egymástól, hisz a jelenkornak nincs olyan képzőművésze, aki a német mesterhez hasonló kitartással térne vissza folyamatosan költészetéhez.

1.

Írásommal egyidőben, 2020 februárjában Knausgård hosszú szöveget közölt Kieferről a New York Timesban Into the Black Forest With the Greatest Living Artist[2] címmel: „Amikor tinédzser éveim vége felé érdeklődni kezdtem Kiefer munkái iránt, ő akkor már a kortárs művészet legnagyobbjainak egyike volt. A nyolcvanas években minden művészet ironikus volt, legalábbis az én köreimben. Minden, a hitelességet is beleértve, konstruktumnak tűnt. Megkönnyezni egy könyvet, filmet vagy festményt azt jelentette, hogy rá lettünk szedve. Ehelyett inkább nevettünk. Ám Kiefer sötét, kemény képei előtt, amiket a náci épületekről festett, vagy a bádogkönyvtára előtt lehetetlen lett volna nevetni. Nem, Kiefer képei előtt megnémult az ember.” Az utalás a korai élményre a regényből is ismerős, abban a telefonbeszélgetésben hangzott el, amit Karl Ove barátjával, Geirrel folytatott: „Egy erdő, csak fákat és havat látsz, helyenként vörös foltokkal, és néhány költő neve van rá felírva fehérrel. Hölderlin, Rilke, Fichte, Kleist. A legjobb műalkotás, ami a háború után készült, talán az egész múlt században. Mit ábrázol a kép? Egy erdőt. Miről is van szó? Auschwitzról. Mi a kapcsolat? Nem gondolatokról szól, egészen a kultúra mélyéig hatol, és ezt nem lehet gondolatokkal kifejezni. […] A festmény a Varus[3] címet viseli, aki emlékeim szerint római hadvezér volt. Nagy csatát vesztett Germániában.”

A regénybeli említés is a festő szemléletalakító szerepére utal, a kép leírása pedig Knausgård írói múltfeldolgozásra irányuló intenciójának jelzése. Különös egybeesést ismerek fel saját megrázó, 1997-es berlini élményem és a Knausgård-é között: „Standing before it, you fall silent.” Én Kiefer a Zweistromland (1985–1989) installációja, a bádogkönyvtár előtt álltam némán a Hamburger Banhofban, melynek hatása évtizedek múlva is változatlanul erős maradt bennem. A két mű, valamint a visszatérő képtárgyak, motívumok, anyagok olyan eszközök, melyeket Kiefer a német történelemmel való művészi szembenézés szolgálatába állított. A Varusszal rokonítható Schwarze Flocken (2006) képen szürkésfehér, hó borította háttérben, mintha karók, kopár tőkék, rovásírásos jelek lennének, egyes szavak láthatók a tájban, középen nyitott bádogkönyv. A Rutengänger für Paul Celan (2005) ugyancsak havas tájat ábrázol szétszórt, száraz ágakkal. A kép anyaga papír, fa, fotóra írott tolljelek, ragasztó. A sellakkal, hamuval készült Für Paul Celan (2004) képen a kopár, havas tájban, a barázdák között égett könyvmaradványok.

Knausgård kitart Kiefer mellett, követője a művész jelenkori alkotásait jellemző irányváltásnak is. James Lawrence-szel együtt kísérő tanulmányt írt a reprezentatív 2017-i tárlat alkalmával kiadott Kiefer-albumhoz. A kiadvány címe pontosan tükrözi a festő váltását.[4] A kötetben szereplő pasztell-képek némelyikét a norvég szerző évszak-sorozatának eredeti borítóin is felismerjük (Om høsten, Om vinteren, 2015; Om våren, Om sommeren, 2016).

A regény szerint a fiatalkori Knausgård látásmódja számára áttörést jelentett a Munch-festészet[5] megismerése. Képein már nem a fenséges, a kinyilatkoztatás és nem a természet talál formát magának, mint a romantika idején, hanem „az ember foglalt el minden helyet”. „Munchnál az ember alakot ölt, a pszichéje külső formát kap, megrengeti a világot, és amikor az ajtó egyszer feltárult, már csak a világ mint megformálás maradt.” Knausgård viszonylag korán észleli, hogy rá azok a 20. század előtti mesterek hatnak, akiknél „mindig megmarad valamennyi hivatkozás a látható valóságra. Ily módon mindig volt bizonyos objektivitás bennük, vagyis egy bizonyos távolság a valóság és a valóság leképezése között, és alighanem ez volt az a tér, ahol »megtörtént«, amelyben láthatóvá vált, amit láttam, amikor a világ mintha előlépett volna a világból. Amikor az ember nemcsak látja benne a felfoghatatlant, hanem egészen közel kerül hozzá.”

2016 januárjában Knausgård az amszterdami Van Gogh Múzeumban, később New Yorkban és másutt is adott elő Munchról. 2019-ben Norvégia volt a Frankfurti Könyvvásár díszvendége, Knausgård pedig a tübingeni Poetik-Dozentur rendezvénysorozat meghívására előadás-sorozatot tartott. A Munch-tárlatot Düsseldorfban a Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen rendezte ugyanebben az évben, és Knausgård-t kérték fel kurátornak. Ezért kapta a kiállítás az Edvard Munch gesehen von Karl Ove Knausgård (Edward Munch Karl Ove Knausgård szemével). A So viel Sehnsucht auf so kleiner Fläche. Edvard Munch und seine Bilder című kiadvány erre az alkalomra jelent meg. Knausgård a festő életrajzán kívül összefoglalja saját Munch-élményének történetét, és az addig ismeretlen gyűjteménnyel való találkozását, amit a düsseldorfi meghívás tett számára lehetővé. A kiadványban olvasható: „Az én egy work in progress, önmagát az emlékek által érti meg, közöttük éli életét, darabokban és megosztva, a jelenben és a múltban, az érzésekben és a gondolatokban.” Knausgård sem fiatalon, sem később nem leplezi azt, hogy az erőteljes művészi hatásokat érzéki és érzelmi tapasztalatként éli meg. „Néha lehetetlen elmondani, hogy egy műalkotás miért és hogyan fejti ki hatását. Képes vagyok érzésekkel és gondolatokkal telten állni egy kép előtt, amiket a festmény közvetített számomra, és eleinte lehetetlen nyomon követni ezeket az érzéseket és gondolatokat ahhoz, hogy kimondhassuk, hogy a szomorúság a színekből következik-e, vagy a sóvárgás az ecsetvonásokból, vagy hogy maga a belső élet sűrítődött-e hirtelenül egyetlen motívumba.” A Munch Múzeum raktárában nemrégiben felfedezett alkotások sokasága tovább fokozta a gimnazista első oslói Munch-élményét. A válogatáshoz többek között Anselm Kiefer tanácsát is kikérte, mert a közismert festményeken kívül soha ki nem állított művek sorával találkozott. Knausgård-nak feltűnt, hogy a 19. század végén mintha felrobbant volna Munch képi világa, s ez szoros kapcsolatban állt a személyiségében bekövetkező változással. Valami váratlan erő és radikalitás uralja el ekkoriban képeit, amivel Munch meghaladja a realizmust. A kiállítási kötetben Knausgård kitér a mindaddig kiállításon nem szereplő Festő a házfal előtt című, az életörömöt, a humort és a melankóliát egyesítő képre is.

2.

Hölderlin és Rilke készíti elő a Paul Celan-vershez vezető utat a Harcom zárókötetében. Az Engführung (Fúga) elmélyült elemzése lényegében a Név és szám alapkérdéseinek nyitánya. A Fúgából kiinduló vizsgálódás kísérlet a civilizációs botrány, a kultúra nagy, kísérteties 20. századi kudarcának értelmiségi, írói értelmezésére. A művelődéstörténeti tájékozódás kiterjesztésével Knausgård a saját kritikai viszonyulását szeretné megalapozni. A Fúga hermetikus nyelvének és metaforáinak boncolgatása során érzékeli, hogy a vers magából kiguruló „kerék” motívumának nincs köze az ismert szimbolikus és allegorikus jelentésekhez. A realisztikus és a jelképes közötti ambivalencia a krízisben levő korok jellemzője. Ezékiel könyve is ilyen korszak terméke, s a látomásában szereplő kerék ugyancsak kontextus nélküli jelkép, a hiány képe. A metafora alakzatát Emmanuel Lévinas is a „hiányra utalásként” definiálja. „Az a hely tehát, ahol a jelentés elhelyezkedik, egy olyan horizont vagy világ fogalma, amelyet egy kontextus, és végső soron egy nyelv és egy kultúra modellje szerint gondolunk el — az utóbbiakba foglalt történelmi részvétellel, kalanddal és »más megtörténttel« együtt.”[6] Dante Isteni színjátékában a két kerék a két szövetség, illetve az aktív és a kontemplatív élet, vagy az igazságosság és az istenhit jelentéseit hordozza. Danténál konkrétumok, térben, időben zajló folyamatok elevenítik meg a szimbólumokat. Celan versének tája a megszűnővel, a halállal áll kapcsolatban. A tájék, a nyom, a fű, a kő, a kerék, a mező, a csillagok időtlen és kulturálisan meghatározhatatlan kategóriák. Knausgård interpretációján végigvonul a jelentésadás kockázatának és a kontextus hiányának gondja. A guruló kerék archaikus és vallási asszociációkat vált ki belőle: a „sehol, semmi, éj, szó” a János evangélium nyitó mondatára emlékezteti. Celantól feltételezhetően távol áll ez a lehetőség, holott éppen Jánosnál hangzik el az, hogy „Kezdetben volt az Ige”. Knausgård azzal folytatja a gondolatot, hogy maga az ember és a világban létező minden értelem a szóból ered.

„Sehol se / kérdeznek utánad — // A helynek, ahol feküdtek, / van neve — nincs / neve. Nem ott feküdtek. Valami / közöttük volt. Nem / láttak keresztül. // Nem láttak, nem, / szavakról / szóltak. Egy se / ébredt föl, rájuk / szállt / az álom.” (Lator László fordítása.) A judaizmusban Isten nevét nem ejtik ki, tetragramaton jelöli, JHVH, Lévinas szerint pedig itt „van neve a névnek”. A helynek „van neve, nincs neve”, s mindez a meg nem nevezhető személytelenségében hangzik el a Celan-versben. Egyszeriben azonban fordulat következik be, és megszólal egy „én”: „Én vagyok, én / én voltam köztetek, nyílt / voltam, hallható, / ketyegtem nektek, lélegzetetek / engedelmeskedett, én / vagyok még mindig, / hiszen / ti alusztok.” Knausgård felfigyel a „vagyok, voltam, vagyok” igék jelen–múlt–jelen idejére. A halál időtlen, maga a nem-idő, nem állapot és nem tulajdonság, hanem mindezek hiánya. Sőt még az sem, hisz nem létező, csupán a világot absztraháló nyelv teszi létezővé. A Fúga kommentárjának további támaszai Nohtrop Frye, Gershom Scholem, Aquinói Tamás és a Celan-verset interpretáló Peter Szondi reflexiói. „Az Engführung első része átviszi a szubjektumot, a szerzőt és olvasót, egy másik tájba, mely egyidejűleg a halál és a szöveg.”[7] Knausgård már a Fúga említése előtt jelezte azt, hogy nem elég felkészült a költészet értelmezésére, mégis a versnek szánt negyven könyvoldal inkább ennek ellentétéről győz meg bennünket: foglalata annak a két évtizedes intellektuális felkészülésnek, amelynek során íróvá vált.

Az árnyalt stíluselemzés vissza-visszatér az Engführung „Verbracht” kezdőszavához (amelyet a magyar fordításban az „elszórva”, a norvégban az „innbrakt”, az angolban a „deported”, a horvátban a „sproveden” szónak feleltetnek meg). Az értelmezés nehézségei nem azonosíthatók a megértés nehézségeivel, írja Knausgård. A megszólított „te” lehetne akár az olvasó is, akinek a sürgetések szólnak: „Ne olvasd — nézd! / Ne nézd már — menj!” A könnyes szem homálya a tehetetlenség képe, a nyelv pusztulásának megfelelője. A nyelv az elpusztítottakkal, a megsemmisített „mi”-vel, „wir”-rel együtt szűnt meg. A vers új értelemlétesítés, a veszteség megérzékítésének kísérlete. Ezt hordozza a háromszor megismételt „hamu”, az „Asche” szó. Az elemző óvatosan veti fel a kérdést, hogy vajon nem redukciót jelent-e, ha a „hamu” szót a holokausztra vonatkoztatja, mivel a vers éppen a jelentés nyitottságát példázza. A megnevezhetetlent érinti, ami a sajátos, a történelmi idő, az alapvető egzisztenciális kategóriák fölé emelkedik, melyek között központi helyen áll a nyelv és a valóság közötti viszony. Az emberi nem katasztrófája nélkül, amit a holokauszt jelent, a vers csupán a halál megsemmisítő hatalma feletti töprengés lenne. Nem válna elégiává, a halottakért, az elpusztult „mi”-ért elhangzó rekviemmé.

Ha az „Elszórva / a térbe / a / bizonyos / nyomokkal: // Fű. / Fű, / rongyosra írva.” sorok után ismét a Kiefer-festményre pillantunk, mintha a „Gras, auseinandergeschrieben” hirtelen felemelkedne, s a fehérrel írott német nevek már nem csupán a hóval fedett fűben, hanem a fák magasában az egész erdőt beborítanák. Ezek közül emeli ki Knausgård a nagy költőkét, akiktől kiindulva megkockáztatta az Engführung, majd a Todesfuge megértési kísérletét.

3.

Milyen út vezetett a fenti problémafelvetésig Knausgård négy évtizedet felölelő önéletrajzi elbeszélő programjában? A mű megkönnyíti a választ, hisz árnyaltan dokumentálja az emberi, értelmi és érzelmi alakulást befolyásoló olvasmányokat és hatásokat. Az intellektuális és művészi formálódás, az önképzés tanúságairól, a személyiségfejlődés szempontjából meghatározó irodalmi, képzőművészeti forrásokról kommentárok, képleírások számolnak be a hatkötetes ciklus legtöbb darabjában. A Név és szám az önértésre törekvés megkerülhetetlen feltételeként veti fel a 20. századi európai történelem drámai kérdéseit: a múlt történéseinek megértése nélkül a saját kortapasztalat sem válhat hitelessé.

Knausgård kivételes fogékonyságú személyiség, számára a vers, a kép, a regény atmoszférája, az Ószövetségi könyvek és a század társadalomtörténete is mind a továbbnyomozás, a kutatás alkalmai. Az elfogadott és az elutasított példák az okulás és építkezés lépcsőfokai számára. „Művészettörténet szakra jártam, ezért hozzászoktam a művészet leírásához és elemzéséhez.” Karl Ove később a bergeni Íróakadémia hallgatója, e két biografikus adaléknál azonban fontosabbak a saját hang, ízlés és ars poetica kialakításához vezető útnak az irodalom- és művészettörténeti reflexiókban megnyilvánuló tanúságai. Regényt ritkán látnak el a szerzők irodalomjegyzékkel. A 6. kötet azonban kivonatos jegyzéket fűz a ciklushoz, amelyben az írókon, művészeken kívül (Bachmann, Borges, Broch, Canetti, Celan, Genet, Joyce, London, Rilke, Da Vinci, Zweig) gondolkodók (Agamben, Arendt, Frye, Heidegger, Latour, Lévinas, Scholem, Sloterdijk és mások) művei, továbbá a Hitler-önéletrajz, a hitlerizmust és a nacionalizmust feldolgozó, új társadalomtörténeti kutatások adatai szerepelnek. A Hitler-téma és a címadás nem véletlenül váltotta ki viták sorozatát, ahogyan Knausgård Handke-kommentárja is. Kibontakozásukat és lezárulásukat követve mintha tisztázódtak volna a szerzői intenciók.

Ha időrendben, lépésenként követjük a hivatkozásokat, akkor a szövegben előbb azok a festők merülnek fel, akikre az elbeszélő érzékenyen reagál. Rembrandt időskori önarcképe az önmegismerés mintájává válik számára. Caravaggio, Blake, Turner, Vermeer, Ruisdael, Claude Lorrain, Constable képei „az erő és a szépség hullámait”, „a kimeríthetetlenség, a szépség, a jelenlét érzését” váltják ki belőle, noha tudja, hogy mindez idegen az uralkodó normáktól. „A kortárs művészet, vagyis az a művészet, amelynek elvileg érvényesnek kellene lennie rám, nem tekintette értéknek az érzéseket, amelyeket egy műalkotás vált ki. Az érzés alsóbbrendű volt, sőt talán nem kívánt melléktermék […]. Még a naturalisztikus ábrázolásmód sem képviselt értéket, hanem naiv és rég meghaladott stádiumnak tekintették. Így aztán nem sok értelme maradt. […] Igen, igen, igen, mormoltam. Ott van. Oda kell eljutnom. De vajon mit helyeseltem? Hová kellett eljutnom?” E korai tapogatózást igazolja a születendő önéletrajzi fikció kettős kötődése: erős emocionalitás és ennek ellentéteként egy végletekig vitt, részletező tárgyszerűség.

Tanulmányainak tárgyai egy időszakban Paracelsus, Baszileiosz, Lucretius, Thomas Browne, Olof Rudbeck, Szent Ágoston, Aquinói Szent Tamás, Albertus Seba, Werner Heisenberg, Raymond Russell, a Biblia, Dürer- és Max Ernst-monográfiák és más tudományos kézikönyvek. „Ez nem a tudásról szólt, hanem az auráról, amelyet a tudás áraszt magából. […] A megértést nem szabad összekeverni a tudással, mert szinte semmit sem tudtam…” Az ízlés, affinitás kibontakozásában fokozatosan tisztázza az irodalmi attitűdökkel és a nyelvelméleti felfogásokkal kapcsolatos álláspontjait is. A magas modernizmus művészetén, Adornón, Benjaminon és Blanchot Orpheusz-esszéjén töpreng, míg Lacan, Derrida, Kristeva teóriái idegenek maradnak számára. Elveti Heidegger tételét („a világot a nyelv hozza létre”), valamint elutasítja a posztmodernitás nyelv- és szövegfelfogását is, Calvino, Borges, Cortázar prózájának konstruáltságát bírálja.

Dosztojevszkij Ördögök és A Karamazov testvérek regényeinek olvasásakor írja: „Ott találtam meg újra a fényt. De ez nem a nagy, világos és tiszta fény volt, mint Hölderlinnél; Dosztojevszkijnél nem voltak magasságok, sem hegyek, sem isteni perspektíva, minden lent volt az emberiben.” „Alázat és önmegtagadás, ezek Dosztojevszkij legfontosabb regényeinek eszményképei, és a nagysága abban rejlik, hogy ezek sosem a cselekmény keretein belül valósulnak meg, mert íróként pontosan ez a saját alázatának és önmegtagadásának egyik eredménye. A legtöbb nagy íróval ellentétben Dosztojevszkij maga nem észrevehető a regényeiben.” A Harcom egy ezzel ellentétes programot fog maga elé állítani. A klasszikusok közül Rimbaud, Ibsen, Strindberg, Tolsztoj, Trakl és Rilke művei következnek. Knausgård a Biblia új norvég fordításának nyelvi tanácsadója, ami értékes tapasztalatokkal jár számára: később is gyakran tér vissza hozzá, Mózes 3. könyvét, Ezékiel próféta könyvét kommentálja. Vizuális élményt jelent számára Tarkovszkij Sztalkere, David Hockney, Per Maning fotográfus, Warhol azonban nem. Korán felfedezi a maga számára Anselm Kiefer festészetét, mint erre korábban utaltam, továbbá Simon Schama Landscape and Memory monográfiáját, Delacroix naplóit. Thomas Bernhard hatása közelebb viszi a saját nyelv kialakításához: „Bernhardnál semmiféle tér nem nyílt meg, minden a reflexió apró kis kamrájába volt zárva, és annak ellenére, hogy ő írta az egyik leghátborzongatóbb és legmegrázóbb regényt, amelyet valaha olvastam, a Kioltást, nem ez volt a módja annak, ahogy látni akartam, nem ezen az úton akartam járni.” A saját útkeresésben többször emeli ki Hamsun stílusát és Hemingway nyelvét (Édenkert). Saját korai novelláját elfogultan olyan jónak tartja, mint az Indián tábort, s a kötetcímre utalva jelzi: „Én a mi időnkben írtam, ezért lett ilyen.” „Azon kell dolgoznom, hogy a belső hangulatokat hogyan alakítsam át külsőkké”, írja korai naplójába. „De hogyan? Könnyebb leírni, hogy mit csinálnak az emberek, de szerintem az nem elég. Ugyanakkor Hemingway ezt tette.”

Knausgård nemzedéki élményei Kerouac Úton, Salinger Zabhegyező, Bukowski Posta című műve, a posztmodern norvég Jan Kjærstad és további svéd, dán, norvég kortárs regények. „Ezeket a könyveket olvasva elillant az a hatalmas, nyomasztó vágyakozás, amely egyébként mellkasomra nehezedett, de tízszeres erővel tért vissza, amint letettem őket. És ez így ment végig a gimnáziumi évek alatt. Gyűlöltem minden tekintélyt, ellenálltam az egész nyomorult áramvonalas társadalomnak, amelyben felnőttem, a polgári értékeivel és materialista emberfelfogásával együtt. Megvetettem mindent, amit a gimnáziumban tanultam, azt is, ami az irodalomhoz kötődött; az, amit tudnom kellett — minden tényleges ismeret, az egyedüli igazán szükséges tudás —, az általam olvasott könyvekben és az általam hallgatott zenében rejlett.”

Milan Kunderát jellemezve írja: „folyton kirángatta a szereplőit a cselekményből, ő maga lépett közbe, és hol erről, hol arról kezdett hosszasan elmélkedni, miközben a szereplői csak várták mozdulatlanul az ablak előtt, vagy ahol éppen voltak, hogy befejezze az eszmefuttatását, és újra megmozdulhassanak. Ilyenkor látszott, hogy a cselekmény csak »cselekmény«, a szereplők pedig csak általa kitalált »szereplők«, tudni lehetett, hogy nem léteznek, akkor pedig miért kellene olvasni róluk? Kundera szöges ellentétben állt Hamsunnel, senki más nem foglalkozott annyit az alakjai jelenlétével a világban, és én ezt kedveltem jobban, legalábbis egymással szembeállítva a kettőt, például a fizikai és a realista szemszöget az Éhségben. Nála a világnak súlya volt, még a gondolatokat is megragadta, míg Kunderánál a gondolatok a világ fölé kerekedtek, és kényük-kedvük szerint irányították.” A mesterségen töprengve Márquez életteliségét szeretné követni, a történetek bőségét, a pillanatban való jelenlétet, amit Hamsun fikciójában becsül. Noha írásmódja érett íróként sem fog a kolumbiai író poétikájához közelíteni, pontosan észleli az európai és a dél-amerikai elbeszélésmód egyik alapvető különbségét. A központi történetszálra támaszkodó regényekkel szemben a dél-amerikait szinte szétveti a történetbőség, a sok fő- és mellék-cselekményszál.

A bergeni Íróakadémia új impulzusokat ad a 19 éves Karl Ovénak. Barátjának, Tore Renbergnek, akivel itt ismerkednek meg, majd együtt muzsikálnak, előbb bontakozik ki az írói pályája. Knausgård nem leplezi a nehézségeket, hogy nem könnyű megbirkóznia Blanchot-val, noha érzékeli az Orpheusz pillantása jelentőségét. Nyugtalanság keríti hatalmába az olvasottak és a benne feléledt kíváncsiság nyomán. Hiányolja önmagában Naipaul nyugalmát, mert egy erdőt sem tudna leírni, nemhogy a megérkezést, mint ő a The Enigma of Arrivalban. Folyamatos kételyek gyötrik, s már e korai időszakban kijelenti azt, amit majd a több mint négyezer oldalas regényciklus zárómondatában is megismétel, hogy sosem lesz belőle író. Az irodalomról tud írni, irodalmat alkotni azonban nem. Kritikusaitól eltérően nem látok összefüggést Knausgård és Proust prózája között, a ciklus végén mégis felsejlik egy tudatos vagy véletlenszerű, esetleg tisztelgő párhuzam Az eltűnt idő nyomában zárómondatával. Nem kis megnyugvással tapasztaltam jóval véleményem megfogalmazása után, hogy több beszélgetésben elhangzott kijelentése: Proust nagy csodálója, ám magát véletlenül sem sorolná utódai közé. Nagy élménye volt Thomas Mann Varázshegye, a Doktor Faustus, a Halál Velencében. Vitája is akadt emiatt Espen költő barátjával, aki akkoriban már Ekelöfot, Celant, Ahmatovát, Madelstamot olvasta. Thomas Bernhard művei is látóterébe kerülnek. Rendkívül plasztikus a kép, ahogyan megjeleníti az Irtás és a Kioltás elsődleges élményét, a felvillanyozó megrázkódtatást, a rádöbbenést. Minden mély új benyomást testi állapotként rögzít, azt a lelkesedést is, amit a Bernhard-próza váratlanul kivált belőle. A halál, az élet kíméletlenségének megtapasztalása oly hideg, éles, kegyetlen, felfoghatatlan, Bernhard kitartó nyelvi ritmusa által mégis már-már szépséggé válik. Karl Ove úgy érzi, hogy mindez átárad beléje, s hogy a megindulás által maga is így tud majd írni. Mire azonban saját mondataihoz érkezik, teljes erőtlenségüket és élettelenségüket tapasztalja. Többször megismétli, hogy prózája számára elérhetetlen Bernhard mércéje. Jonathan Franzen és Coetzee apropójából felveti a kérdést, vajon van-e összefüggés a kiválóság és az egyediség között, s vajon ez teszi-e a sajátosságot egyedivé.

Helsingøri útja után különös összefüggésben érinti Hamlet belső vívódását. Az Ószövetség elbeszélésmódjában mindent a fizikai valósággal szoros összefüggésben álló cselekedetek fejeznek ki. A görög eposzokban is a konkrét körülmények és megtörténések uralkodnak. Az Újszövetség ezzel szemben valami egészen mást képvisel. A Jeruzsálembe érkező Krisztus lelki borúja a választásnélküliség sötétsége, s ez a meghatározója Hamlet állapotának is. Oidipusz király történetében az elkerülhetetlenség a sors, noha erről neki nem lehet tudomása, Krisztus és Hamlet esetében pedig ez a maguk által választott irány. Oidipusz vak, Krisztus és Hamlet azonban tágra nyitott szemmel néz a sötétségbe. Knausgård Shakespeare-, Hölderlin-, Cervantes-, Dosztojevszkij-, Flaubert-stúdiumaiban és -feljegyzéseiben azokat a kérdéseket exponálja, amelyeket megkerülhetetlennek vél saját poétikája és a témává tett regényírás szempontjából is. Madame Bovary, Don Quijote, Miskin herceg a kiindulópontja a szabadság, az önazonosság, a feltárulkozás, a kimondható, vállalható, a személyesség, a személytelenség, a reális, a fikció, a névvel jelölhető, a névtelen problémaköre tárgyalásának.

A névvel kapcsolatos reflexióknak külön jelentősége van a műben. Többek között azért is, mert a Harcom első kötetének kézirata a leplezetlen nyíltságú hangvétel miatt, ahogyan apja alakját megjeleníti, s ahogyan annak halálát elbeszéli, felháborodást vált ki egyes családtagokból. Knausgård védekezik és megkísérel a forma felől eljutni az igazság kérdéséhez. Egyik indíttatása Peter Handke Wunschloses Unglück című önéletrajzi művéből származik, melyben az osztrák szerző anyja öngyilkosságáról ír. Ráismer a közös élményforrásra, s éppen ez vezeti a kettejük közötti lényegi szemléleti és irodalmi különbség felismeréséhez is. Az esztétikai eltérés Knausgård számára a saját célkitűzés és poétika mind pontosabb körvonalazását eredményezi. Az én azonossága, személyessége, egyedisége vagy elvontsága irodalmi problémaként fontos számára. Egyértelművé válik előtte az áthidalhatatlan nézetbeli differencia is, ami őt a nemzeti szocializmus kérdésében Handkétól és Hamsuntől megkülönbözteti. A politikai egyet nem értés mélyebb rétegét az én sajátszerűsége és a mi közösségi, társadalmi valósága közötti viszony értelmezése jelenti. A regény egyik központi problémája a társadalmi én és a magánszemély konfliktusa, s a szöveg vége felé ismételten visszatér annak a tapasztalatnak az összegzésére, amelyhez a regény megírásával eljutott. Az egyik kérdés, melyet az írás megnyitott előtte az, hogy mit érünk el a társadalmi normaszegéssel, a titkolt és rejtett tartalmak leírásával, amit mindenki kerülni szokott. A világot e normák olyannak mutatják, amilyennek lennie kellene, s mindent, ami ezzel ellentétes, el kell hallgatni. Ilyen az alkohol áldozatává vált apa története is. A kíméletlenség, a szabadság, az igazság az egyes ember oldalán áll, a rejtegetés pedig a társadalomén. Ha az egyén valóságát és igazságát kívánjuk kifejezni, akkor a társadalomét kell megszegni. Ha még kíméletlenebb lettem volna a bemutatásban, írja, regényem még igazabb lett volna.

A szerző megosztja keresztnevét elbeszélőjével és központi alakjával, és a regény többi szereplőjét is saját nevükön szerepelteti, ami ellen családjának, barátainak egyes tagjai nem tiltakoznak, felesége, anyja sem, mások azonban perrel fenyegetik. A Név és szám című fejezet szerint csak a név létezhet változatlanul a valóságban és a regényben, minden más csak utalás valamire, a házra, a fatörzsre, nem maga a ház vagy a fatörzs. A név individuális, lokális, bensőséges, ez teremt kapcsolatot testünk és a társadalmi élet között. Azonosságot csak a saját név képviselhet. S noha a regény kulcsát Knausgård a hiteles nevek szerepeltetésében látja, mert a nevek nélkülözhetetlenek a valóság nyerseségének és önkényességének megjelenítéséhez, az elbeszélő végül kénytelen lemondani apjának néven nevezéséről. Ő lesz az egyetlen névtelen alakja a történetnek. Belátja, hogy kimondottan veszélyes ismertnek lenni, önmagunkat kitenni a figyelemnek és a tekintetnek. Ha a névadással megnyitjuk a magánéletet, hétköznapjainkat, ismertté és leplezetlenné válunk a nyilvánosság, a közösség előtt.

A regényben Knausgård szerint a név alakként működik, amely idővel történetté lesz, majd egész életté, és kivételes esetekben egy egész korszakot egyesít magában, sőt egyetemes tartalmak jelképévé válhat, mint Madame Bovary, Julien Sorel, Hamlet. Ingeborg Bachmann úgy vélekedik, hogy Thomas Mann az utolsó varázsló, aki a névadással nemcsak a személy tulajdonságait és jelentéseit sűrítette, hanem azét a kultúráét is, amelyből származnak: Hans Castorp, Adrian Leverkühn, Tonio Kröger, Serenus Zeitblom. Mann Prousttal együtt egy korszak lezárója Knausgård szerint. Ebben az időben írja prózáját Kafka is Prágában, ám nála megváltozik a névadás rendeltetése. K. vagy Joseph K. anti-név, az egyéni és a lokális sajátosság megvonása a hőstől. A redukció által ő „valakivé” válik. Távoli rokona Knut Hamsun műve, az Éhség fiatalkori alteregójának, akihez Knausgård többször visszatér. Hamsun célja egy hitelesebb realizmus elérése, hősének nincs sem neve, sem gyermekkora, sem otthona, sem barátja, sem múltja. Mindezek ellenére személyiség, aki idejének, korának nem, csupán önmagának a képviselője. „Nevek! Eh, mi a név!”, idézi és hosszan kommentálja Joyce Ulyssesének 9. fejezetét. A regényciklus zárókötetébe ékelt esszé akár az „értekezés a névről” címet is kaphatta volna. A gazdag példatárnak fontos forrása Ingeborg Bachmann Der Umgang mit Namen című 1960-os frankfurti előadása, amelynek alapján Knausgård Faulkner Hang és üvöltését is új látószögből tekinti át.

Knausgård-t a művészeti indíttatásokon kívül Adorno és Horkheimer művei indítják el a civilizációs összeomlás kérdésköre felé. Hitler Mein Kampfját az emberi gonoszság szimbólumának nevezi, amelyet „mintha maga az ördög írt volna”. A felhördülést kiváltó címadás, hogy miért tartott ki a Min kamp, a Harcom mellett, nem marad indokolatlan a műben. Egy megjegyzést betoldva említeném, hogy Jugoszlávia utódállamaiban ezzel szemben nem voltak elutasító reakciók Svetislav Basara Mein Kampf című „antifasiszta börleszkjének” megjelenésekor 2011-ben. Ugyanabban az évben, amikor a Min kamp 6. kötete megjelent Norvégiában. A megvetés és undor a szerb írót kíméletlen antifasiszta szatíra megírására ösztönözte, Knausgård-t pedig arra késztette, hogy elmélyedjen a két világháború közötti irodalom- és társadalomtörténetben. A kortárs kutatásokat a katasztrófához vezető út megértése érdekében jegyzeteli, több száz könyvoldalt szentel az első világháború utáni európai közérzet kérdéseinek, a két világháború közötti Bécsnek, Weimarnak, az idő és a pszichológia, a művészet és a politika összefüggéseinek. Albert Speer emlékiratait, az ifjúkori Hitler barátja, Kubizek, valamint Victor Klemperer filológus könyvét, Ian Kershaw Hitler-biográfiáját kommentálja. Vissza-visszatér az „én, te, mi, ők, azok” fogalmainak veszélyt hordozó jelképiesüléséhez. A tragédia az előtörténet, amire a legtömörebb módon reagál az idézett Celan-vers: „a vers válasz arra a nyelvre, ami egy egész kultúrát megsemmisített”.

A művek és eszmék egybevetése során többször visszatér Joyce-hoz, Ulysses, Stephen Hero, illetve Stefan Zweig, Jack London, Rilke, Kafka, Max Brod, Thomas Mann, Hofmannstahl, George, Freud, Simmel, Marcuse, Ernst Jünger nevei sorjáznak. Kor- és kultúrtörténeti kutatásokat folytat, a fenséges élményének elveszítése foglalkoztatja, a szent és az isteni élményét tárgyaló Rudolf Otto, Mircea Eliade. Broch Vergilius halála kezdőmondatát idézi, amihez hasonlót több évszázada nem írtak le Európában: „…gyöngyházfénnyel tárult ki fölötte az égbolt kagylója…”[8] Brindisium kikötőjének tengeri napnyugtájáról Claude Lorraine antik kikötő képére asszociál, majd az ennek hatására született Turner-festmény képleírásával folytatja: a Didó Karthagót építi forrása az Aeneis. Valahányszor képekkel találkozik, Knausgård nem rejti lelkesültségét, míg irodalmi élményeinek felidézésekor ilyet nem tapasztalunk. A művészet tudás, ebben összegezi a három említett alkotás által kiváltott benyomásait. Olav Duun norvég szerző Juviksfolket (Juviki emberek) regényének indítását egybevetve a nála tíz évvel fiatalabb Brochéval azt írja, hogy mintha a norvég történet a civilizáció peremén játszódna. Ha viszont a másik norvég szerzővel olvassa együtt, akkor kiderül, hogy míg Duunnál mintha az alakok érzelmei, megtörténései inkább a térség s nem önmaguk kifejeződései lennének, Hamsun hősei viszont már sehova sem tartoznak, származás és múlt nélküli figurák. A lokális szemben az egyetemessel — ez Knausgård visszatérő elméleti kérdése.

A Harcom regényciklus kilenc fejezetéből csupán a nyolcadikba illesztett esszé, a Név és szám a címmel ellátott alfejezet. Felépítése és tárgya elüt a többi emlékidéző történettől és az elbeszéléssel egyidejű köznapi eseménybeszámolótól. Az alcím „név” fogalmának kiemelése kezdettől fogva egyértelműnek tűnt, hisz művészi problémaként többször felmerült korábban is, majd a kézirat első része által kiváltott ellenérzések és támadások alkalmával is. A szerző poétikájának részévé tette a stratégiát, mely szerint az önéletrajzi fikcióban csak eredeti nevükön jelenhetnek meg az elbeszélő és a szereplők. A „szám” hangsúlyozása ezzel ellentétben nem volt eleve egyértelmű. Észlelhető volt ugyan az én és a mi viszonyának, vagy a mi és az ők szembenállásának vonatkozásában, amit a primitív közösségek nem ismernek, az Ószövetségben azonban már fontos a közöttük levő határvonal. Az egyén és a közösség viszonyát illetően ugyancsak, ami a Harcom fiatal, felnövekvő alakjának szempontjából a beilleszkedés, az elfogadás, a szocializáció lélektani, emberi és elméleti problémájaként vetődik fel. Knausgård korábban Mózesnek az áldozatokat részletező 3. könyvénél időzött. Az Újszövetség egy hosszú út berekesztése, amelyben Jézus maga válik áldozattá, egyes emberként áll a sokaság előtt, tagjainak pedig a felebaráti egyenlőséget hirdeti. Mózes 4. könyvénél (Numeri) felfigyel a számszerűségre, a törzsek pontos számbavételére. Megragadja a nyelv, az események, helyek konkrétsága: „Föld, homok, utak, házak, vér. Utazások, születések, harcok, menekülés.” Michel Serres kérdését idézi: mikor megy át az „itt” „ottba”. Számára ennél is fontosabb a kérdés, hogy mikor válik a „mi” „őkké”. A lokális földrajzi fogalom, ám egyben társadalmi is. A lokális tér fogalma az elhatárolással tartható fenn. Az embereket a tulajdonjog köti a helyhez: szoba, ház, birtok, enyém, tiéd, miénk, övék.

Az esszé vége felé mintegy a stúdiumok összefoglalásaként ismét felmerül a folyamatos szorongás kérdése, aminek forrása az egyén számára a kényszer, hogy megfeleljen a közösség elvárásainak. A társadalom hatalma csak akkor mutatkozik meg, amikor előírásait megszegik, megszabadulni azonban nem lehet tőlük. Kudarc és vallomás egyben a kijelentés, hogy az én igazsága minden igyekezet ellenére sem egyeztethető össze a mi igazságával. A társadalom erkölcse felette áll a személy őszinte önfeltárulkozásának, igazának és szabadságának. Erre utal Heidegger „Se” fogalma, az átlag, a kispolgár, a mi diktatúrája. A tömeg, az arctalan nyilvánosság nem ismeri sem az én, sem a te kategóriáját. Jean Genet Rembrandt-esszéje az időskori Rembrandt-önarckép élményét idézi benne: „Én te vagyok.” Celan versében az áldozatok névtelensége egyesíti az én hangját a többiek hangjával. „E hang az én, a te, a mi, az ők, az azok hangja”, írja Knausgård.

Az olvasmányok, a művészeti élmények, az értelmiségi tapasztalat keresztmetszete felerősítik a Harcom ciklus központi emberi, művészi és morális problémáit. Kezdettől fogva nyilvánvaló, hogy a regény keletkezését befolyásoló halál- és veszteségélménynek, valamint az apa–fiú viszonynak különleges szerepe van. Hamlet, Stephen Dedalus, Jézus, Kafka, Proust, valamennyien fiak, és nem apák voltak, írja a regény vége felé. Fontos példák számára, s noha az előtérben a fiú, Karl Ove megrendülései állnak, apa-szerepben is követhetjük történetét. A másik fontos kérdéskör, a tényszerűség és a fikció nem csupán elméleti vonatkozásban, hanem a saját működéssel kiváltott reakciók által is elbeszéléstárggyá válnak. Téma tehát a regény megírása, ám a regény s a regény következményei közötti konfliktus krízise is. Jelentős teret kap az egyén és a közösség, a személyes és a nyilvános, a társadalmi én és a magánszemély közötti ellentét. „Ha etikátlannak ítélik az egyén valóságának legőszintébb leírását, és botrányt vált ki, láthatóvá válik a társadalom ereje, s ezáltal az egyén szabályozásának és ellenőrzésének módja is.”

Rá kell döbbennie arra, hogy minden közül a legvalótlanabb és a legnagyobb fikció maga a valóságosság. A regény fogalma kezeskedik a kitaláltságról, ám Knausgård elégtelennek tartja a szerző és az olvasó paktumát, megszegi azt, lerombolja a személyes én és az írói én közötti válaszfalat. Kitart az őszinte és kíméletlen megmutatkozás programja mellett, legyen szó apjáról, saját esendőségéről vagy családjáról. Vállalja a kockázatot, a botrányt, saját hiúságát, az önmegsemmisítést, a nyilvánosság ítéletét, a megbecsülés és az elutasítás végpontjai között mozgó kritikai visszhangot. Törekvése, poétikája, érzékenysége, útjának és értelmiségi kiteljesedésének dokumentálása ritka gazdagságú opust engedett át a harminc nyelvnél is nagyobb nemzetközi olvasótáborának. Az elismerések talán éppen a Knausgård-projekt kihívásait és kitartó következetességét honorálják.

 

[1] Felhasznált kiadások: Karl Ove Knausgård: Halál. Harcom 1., ford.: Petrikovics Edit, Magvető, Budapest, 2016; Szerelem. Harcom 2., ford.: Petrikovics Edit, Magvető, Budapest, 2017; Játék. Harcom 3., ford.: Patat Bence, Magvető, Budapest, 2018. Élet. Harcom 4., ford.: Patat Bence, Magvető, Budapest, 2019; Karl Ove Knausgård: Träumen. Das autobiographische Projekt 5., ford.: Paul Berf, Luchterhand, München, 2015; Kämpfen. Das autobiographische Projekt 6., ford.: Paul Berf, Ulrich Sonnerberg, Luchterhand, München, 2018.

[2] Karl Ove Knausgård: Into the Black Forest With the Greatest Living Artist, The New York Times, Magazine 2020. február 22.; elérhető ITT

[3] A kép 1976-ban keletkezett.

[4] Anselm Kiefer: Transition from Cool to Warm. Gagosian Gallery, New York, 2017.

[5] Karl Ove Knausgård: So viel Sehnsucht auf so kleiner Fläche. Edvard Munch und seine Bilder. Aus dem Norwegischen von Paul Berf, Luchterhand Verlag, München, 2019. Karl Ove Knausgård: So Much Longing in To Little Space: The Art of Edward Munch, Penguin Books, New York, 2019.

[6] Emmanuel Lévinas: Jelentés és fogékonyság = Uő: Nyelv és közelség, ford.: Tarnay László, Dianoia, Jelenkor – Tanulmány Kiadó, Pécs, 1997, 45.

[7] Peter Szondi: Celan-Studien (Durch die Enge geführt), Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1972, 59.

[8] Hermann Broch: Vergilius halála, ford.: Győrffy Miklós, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1976, 41.

 

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük