Márjánovics Diána: Musicophilia addictiva

(Pintér Tibor: A harmónia tébolya, KrimiMa sorozat, Prae Kiadó, 2019)

A Harmónia tébolya kötetborítója az olvasói reflexeket provokáló munka. Pintér Tibor zeneesztéta első regényének előlapja egy 18. századi festmény részletét mutatja: magas társadalmi státuszról tanúskodó ruhába öltözött alakot jelenít meg, aki ujjai közt kottalapokat tart — a kötetborítón épp csak a kép lényegi eleme, az ábrázolt személy arca nem látható. A regényolvasás folyamán beigazolódik a befogadói sejtés: a szöveg finom összefüggéseket teremt, idővel reflektál a festmény csonkolt alakjára. Jacopo Amigoni 1752-es alkotása a Farinelli néven ismertté vált, kasztrált kontratenort, Carlo Broschit ábrázolja, aki a Pintér-kötetben egy rendhagyó nyomozástörténet mellékfigurájaként jelenik meg.

A Pintér-kötet két idősíkban zajló eseménysorai a történelmi krimi és a művelődéstörténeti regény architextuális elemeit mozgósítják. A kortárs közegben játszódó cselekmény a Koperben élő történész, Marco nyomozását írja le, aki egy „mindenestül önmagába záródó titok”-ként (33) jellemzett talált tárgy, a finoman megmunkált, színezüst vágóeszköz rendeltetését próbálja kideríteni; a 18. századi história pedig egy capodistriai internátus kórusvezetője, a tökéletes hang titkát elméleti kutatásokkal és fiziológiai kísérletekkel felfedni igyekvő Maestro Domenico Formentelli bizarr munkálkodásáról szól. Formentelli, akinek legfőbb célja „a zene isteni mivoltának feltárása” (182), egy 16–18. században bevett eljárással, a dómkórusba felvett, mutálás előtt álló tanítványok kasztráltatásával próbálja beteljesíteni küldetését. Maestro Domenico a beavatkozás szükségességét nem a castrati megváltozott fizikai adottságaival magyarázza (a hangszálak növekedésének, megvastagodásának akadályozása, a tüdőtérfogat szokatlan megnagyobbodása), hanem — a korban is gyanúsnak minősülő — teoretikus érvekkel indokolja: „A köldökön keresztül vezet az út a testből a lélekbe. Ahhoz, hogy a lélek szépen tudjon a hangon át megszólalni, ezt az utat meg kell nyitni. Mert úgy születtünk, hogy ez az út nincs megnyitva, és aki ezüsthangon akar énekeli, annak ezt az utat szabaddá kell tennie. Sajnos önerőnkből nem tudjuk ezt megtenni, ezért kénytelenek vagyunk a derék orvostudományhoz fordulni”. (57–58) A regény e megszállott kórusvezető és a kivételes zenei tehetséggel megáldott Matteo Borgo mester–tanítvány viszonyának bemutatásával szól a kasztrált fiú balvégzetű történetéről.

A Harmónia tébolya a 18. század — szerző által jól ismert — zenetörténeti anyagát rendhagyó módon dolgozza fel. A korabeli kultúra iránt érdeklődő befogadó számára delikát, esztétika- és zenetörténeti utalásokkal dúsított regényben a tényanyagok mellett áltörténelmi eseményekről olvashatunk. A Harmónia tébolya Marco kutatása kapcsán metanyomozásra ösztönzi az olvasót: számos szöveghely arra indít, hogy utánajárjunk a regényben feltűnő zeneművek keletkezéstörténetének, a motivikus elemek többletjelentésének (ilyen például Benedetto Carpaccio képe, az  Adorazione del nome di Gesu’ e i Santi), vagy ellenőrizzük a kiemelt helyen említett szereplők biográfiai adatait. Ha pedig a regényszövegben reáliaként feltűnő adatok hitelességét megpróbáljuk igazolni, számos esetben vakvágányra futunk: kiderül például, hogy Maestro Domenico Formentelli leghíresebb tanítványai, a gyakran emlegetett, „fenséges hangú” Lorenzetti és Cestarelli (16) fiktív szereplők, üres nyomok, akárcsak maga Maestro Domenico és Trattato della voce umana című zeneelméleti munkája, mely „dicséretesen felépített fejezeteiben sorra veszi az emberi hang fajtáit” (111 — kiemelés az eredetiben).

Pintér az allúziókban bővelkedő szövegben nemcsak meghatározó szerzőket, kismestereket és kevéssé ismert zeneelmélészeket vonultat fel (többek közt Tomaso Albinonit, Pollarolót, Gasparinit, Giovanni Battista Donit, Giuseppe Tartinit), ma is játszott és kevéssé elterjedt darabokat említ (például Vivaldi Tito Manlióját, Antonio Caldara Demetrióját, Marc Antonio Ziani Andromedáját)[1], hanem fiktív zenei utalásokkal is operál. Nicola Porpora 1735-ös Polifemo című operája például invenciózus módon ágyazódik a regénybe. A Porpora-darab, melynek Acis-szólama a zenetörténeti források szerint épp a borítón szereplő Farinelli előadásában vált ismertté,[2] a regény fordulatot hozó szöveghelyén, egy fiktív előadás keretei közt hangzik el: „[Maestro Domenico] terve egyszerű és kézenfekvő volt. Porpora operáját a maga neve alatt fogja felajánlani Giulio herceg kastélyszínháza számára. A sikert szinte biztosnak látta. […] Guilio herceg régi vágya fog így megvalósulni: olyan operát adnak elő majd a kastélyban, amely nem szólalt még meg másutt”. (124) A fikció szerint a Monfalconéban tartott premiert követően történelmi krimihez illő (így e helyen nem idézendő) fordulat következik be — a kötet ezzel szabályszerűen teljesíti a műfaj fő kritériumát.

A Pintér-mű ugyanakkor a fentiekben vázolt, érdekfeszítő történet ellenére sem problémamentes írás. A Harmónia tébolya a témában érintett befogadót kellőképp bevonó, szellemi kalandot szavatoló munka, mely a szerzői tudásanyag felmutatására is felettébb alkalmas. Arra viszont nem ad módot, hogy értékelése kapcsán elhallgassunk bizonyos — karakterformálással, narrációs megoldásokkal és szerkezeti felépítéssel kapcsolatos — hiányosságokat. Pintér Tibor regényének fejezetei, melyek (a szövegrészekkel intertextuális kapcsolatban álló) hangszeres zenei műfajok és operaáriák neveit viselik, a mindentudó narrátor perspektívájából láttatják Maestro Domenico Formentelli, illetve a történész Marco 18. és 21. századi történetét. Az idősíkok kiszámítható módon, a legtöbb esetben (az Aria „Voce umana”, Aria furiosa, Aria „Alto Giove” és Ricercar ultimo című szövegrészek kivételével) fejezetenként váltakoznak, a szereplők tudattartalmairól közvetlenül tudósít a narrátor. A karakterek kevéssé bonyolított figurák. A 18. századi szálon: Maestro Domenico „türelmetlen, kíméletlen és könyörtelen” (39) kórusvezető, aki hipokrita antihősként az internátusban szövögeti mestertervét („[a]z elhivatott, kötelességtudó és szerény tanár szerepét adta elő. Elsősorban azért, hogy ne vegyék észre, mennyivel különb a pátereknél. Padre Grimaldi kenetteljes bornírtságát, Padre Lucchesi joviális jámborságát és Padre Manfredi érzelmes finomkodását mímelte. Az alakoskodás mögött ő maga tökéletesen elrejtőzködhetett, hogy az öt fiú véletlenül se érezze meg, mi is a zene valódi küldetése a nagy épület falain belül”, 26), s közben sorra kasztráltatja tehetségesnek mutatkozó tanítványait. Matteo a kiváló, tekintélytisztelő diák, kinek vesztét mestere megszállottsága okozza. A 21. századi szálon: Marco a lelkes tudós, akit a kutatói hév hajt, s egyetemi nagyelőadásain is csak az éppen aktuális témája foglalkoztatja („Marco nem tudta türtőztetni magát, és egyre lelkesebben beszélt szülővárosának 18. századi kulturális életéről. Egyszer csak azon kapta magát, hogy a dóm zenei életét taglalja, felsorolva a katedrális karnagyainak nevét, majd előadásában egyre részletesebben beszél Domenico Formentelli működéséről. Teljesen váratlanul érte az elmúlt időszak lázas kutatómunkájának feltörése egy olyan szituációban, amelyben ennek semmi helye nem volt”, 136); csatlósa, a buzgó történészhallgató, Guilia Monfalcone rokoni kapcsolatain keresztül épp azokhoz a forrásanyagokhoz vezeti tanárát, melyek a kutatás minden fontosabb kérdését megválaszolják.

A Harmónia tébolya szereplői tehát kiismerhető, végletekig leegyszerűsített karakterek. A kutatást leíró történet pedig nagyobb zökkenőktől mentes, célirányos eseménysor, ahol a történészi intuíció biztosan vezeti a nyomozást. Itt nincsenek elvarratlan szálak, végül minden fontos kutatói hipotézis igazolást nyer. A korántsem formabontó narráció és a szerzői szimbólumhasználat közt zavarba ejtő feszültség mutatkozik, ugyanis a regényt záró, metaleptikus szövegrész mintha épp az elbeszélés nehézségeit, a történelem kiismerhetetlenségét, a múlt eseményeit felidézni igyekvő szöveg fragmentáltságát állítaná:

[Marco] megállt a Prétori palotával szemközt. A késői alkonyatban a méltóságteljes épület a téren szétterülő vízben tükröződött. Az esőcseppek kivehetetlen, hullámzó képpé alakították a palota tükörképét. Marco rászegezte tekintetét a víztükörre, és hirtelen arra gondolt, hogy ebben a képben magát a történelmet látja. A palotának két alakja van. Az egyik a valóságos, a másik annak torzképe. A vízcseppek által szétszaggatott, hullámzó tükörképet figyelte. Hol kirajzolódott a palotából egy-egy részlet, hol elmosódott. Mikor úgy tűnt, hogy összeáll egy kép, egyszer csak maga alá temette a másik. A folytonos hullámzásban a palota állandóan új és új alakot öltő kaleidoszkóppá vált. (212)

Érdekes narrációs eljárásokat sem sikerül felfedezni a műben, az eseményekről főképp dialogikus szövegbetétek alapján értesülünk, melyek a mindentudó elbeszélő közbeszólásaival mesterkélten hangzanak („replikázott Giulia”, 172, „tódította Marco”, 201, „kajánkodott Marco”, 169). A suta párbeszédes részeket példázza Marco és Giulia évődése, mely a kutatás fő állomásához tartó autóúton hangzik el:

— […] Egy kamaszt ritkán érdeklik a távoli múlt eseményei.
— Maga is ilyen volt? — kérdezte Giulia ártatlan pillantással.
— A dicső felmenőimet illetően? — kérdezett vissza Marco nevetve.
— Akár azokat illetően is. Nem tudhatom, hogy nem Galilei leszármazottja ül-e mellettem.
— No, erről az álmáról is lemondhat. Sem Galilei, sem hercegi rang. A nagyapám órás volt.
[…] — Jó, akkor maradjunk a Formentelli-titok megfejtője titulusnál.
— Remek! Ez már tetszik! Úgy látom, nem hiába utaztunk Monfalconéba, fenséges asszonyom! — nevette el magát újra Marco.
— Tanár úr, elfogadná tőlem az udvari történetíró címet? — kérdezte Giulia fesztelen vidámsággal.
— Megtisztel vele, fenséges asszonyom! Csak ne valljak szégyent a monfalconei udvarban!
— Bizonyos vagyok benne, hogy olyan sikereket fog aratni, mint Domenico Formentelli Giulio de Monfalcone udvarában!
— Fenséges asszonyom, igyekezni fogok helytállni dicső udvari elődömhöz méltó módon, noha személyemben nem tisztelhet oly nagyszerű muzsikust, mint a páratlan Polifemo szerzőjét, csak egy szerény történészt.
— Gratulálok, tanár úr, egészen jól elsajátította a 18. századi udvari nyelvezetet. (165–166)

A fenti példák is jelzik: az elbeszéléstechnikai megoldások, a karakterrajz, a poétikai megformáltság nem erőssége a kötetnek — a szépírói eszköztárat érdemes volna tovább bővíteni. A Harmónia tébolya viszont mindezek ellenére is jelentős erényekkel rendelkező munka, az imponáló tudásanyagot mozgósító zenetörténeti krimi műfajának egyedülálló darabja.

 

[1] A sorolt darabok cáfolják a szerzői állítást, miszerint „[e]gyetlenegy zenemű valóságos a regényben, Händel kortársának, Nicola Porporának egy operája, de a többi mind fiktív zene”, lásd: F. Szabó Kata: Kriminális kasztráltak. Interjú Pintér Tibor zeneesztéta krimiíróval, Népszava, 2019. 11. 23, elérhető ITT

[2] Lásd: Katherine Bergeron: The castrato as History, Cambridge Opera Journal, 8. évf., 2. sz. (1996. július), 167–184, 167; „The first opportunity Leeds would have had to hear his friend [Farinelli] perform would have been on 1 February 1735 in the role of Acis in the première performance of Polifemo (Rolli; Porpora), ’wich was perform’d to one of the greatest Audiences that hath been known this Season.’ Farinelli’s London apotheosis was his first benefint concert on 15 March.” Thomas McGeary: Farinelli and the Duke of Leeds: „Tanto mio amico e patrone particolare”, Early Music, 30. évf., 2. sz. (2002. május), 202–205, 205.

 

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük