Polimorf pozíciók — poszthumán szövegöröm a kortárs költészetben

Nemes Z. Márió: Polimorf pozíciók — poszthumán szövegöröm a kortárs költészetben című esszéje a friss Műútban

A poszthumán költészet lehetőségterét eddigi írásaimban[1] az ún. pszeudo-személyes mező határvonala mentén próbáltam lokalizálni. Ez egy alapvetően szubjektumtopográfiai elhatárolás, melyet az antropocentrikus humánideológiát dehumanizáló szökésvonalak strukturálnak. Ugyanakkor a topográfiai modell több szempontból megkérdőjelezhető, hiszen itt csak relatív különbségek, távolságok és elhatárolások lehetségesek, egymással folyamatosan keveredő poétika, intenzitások mesterséges kimerevítése. Van-e a mezőben valami „abszolút” Emberi — amihez képest elkülönböztethetnék valami „abszolút” Embertelent? Ezeket a pozíciókat egy konkrét költészet — épp az állandó intenzitáskeveredés miatt — nem tudja felvenni, legfeljebb mozgásba lendíthetők, gyorsíthatók az ideológiai olvasás erőterei felé. A helyzetet nehezíti, hogy mindkét végpont „üres” territórium, végső soron fedik és rögzítik egymást, egyúttal meg is szüntetik a kint és bent topográfiáját, hiszen mi más lenne a legemberibb, mint az Embertelen, ki más tudna Embertelenné válni, mint maga az Ember stb. A nem-Ember nem Embertelen, hanem nem-Ember, de még ez a kifejezés is túl sok antropocentrikus üledéket hordoz, ami ugyanakkor a nyelvből, annak minden Embertelensége ellenére, nehezen száműzhetőnek tűnik. Ha komolyan vesszük Giorgio Agamben figyelmeztetését, miszerint az ember egy önreferenciáját folyamatosan újraíró antropomorfizációs tükörrendszer,[2] akkor az antropocentrizmus és a posztantropocentrizmus aszimmetrikus ellenpárja is összeomlik, hiszen a középpont, illetve a középpont decentralizálása egyaránt ürességként, hiányként és távollétként lepleződik le. Ennek az eredménye egy olyan entrópikus nyelvi tér, melyet eltérő vektorral és intenzitással bíró, de egymást folyamatosan keresztező (dez)antropomorfizációs hullámok, maradványformák járnak át.

A topográfiai modell másik ehhez kapcsolódó paradoxona, hogy a poszthumán költészet nem jelent valamiféle statikus kiterjedést, illetve megfellebbezhetetlen „túlnant” a pszeudo-személyeshez képest. A poszthumán nem törli el a humánt: „elfelejtheti”, de akkor ez a felejtés is a termelés egyik eszközévé válik. A poszthumán számomra mindenekelőtt vágy, de a deleuze-i hagyomány alapján a poszthumán nyelv vágygépe nem valamiféle hiány felől munkálkodik, hanem a pozitív termelés elkötelezettje.[3] Ez a termelés a pszeudo-személyes mező bizonyos pontjain túltermelésbe hajszolódik, miközben csomózódások, hurkolódások és (be)gyűrődések jönnek létre. Vagyis a „nyelv újraelosztását” (Roland Barthes) tapasztaljuk, mely ökonómia nem tagolható tisztán (ha ez a tagolás valaha is „tiszta”) „tematikai” és „formai” dimenziók mentén. Ezért is mondhatjuk, hogy a szöveg gépi örömének elszaporodását tapasztaljuk, mely masinizációt nem lehet leszűkíteni valamiféle kiborg-tematizációra. A poszthumán vágy termelte gépi öröm a (dez)antropomorfizációs hullámok, arc-adások és arc-rongálások közti jelentésfeszültség kisüléseiből termelődik. Nem a humanista kultúra, de nem is a humanista kultúra lerombolása erotikus a poszthumán szövegöröm értelmében, hanem a kettő közti szakadás, elmosódás és köztesség. Ez a szubjektumtopográfiát felülíró harmadik tér: a Sokaság atópiája. Michel Serres szerint a sokaság egy fekete doboz, mely zajt termel, illetve maga a zaj, nem a nyelven túl, hanem a nyelv hátterében.[4] Ez a háttér nyílik meg féreglyukként a pszeudo-személyes bensejében, melyet nem tudunk nem antropomorfizálni, hiszen nincsen tiszta Kívül. Ugyanakkor ez az antropomorfizáció csak a pszeudo-személyes pszeudo-személyességét hangsúlyozza ki, vagyis dezantropomorfizál, miközben a Sokaságot az Egyben, az Egy Sokká-válásaként szólaltatja meg. Ahogy Sirokai Mátyás írja A káprázatbeliekhez egyik szövegében: „A hátrahagyott tájtól sosem szakadunk el teljesen, hiszen még egy idegen bolygón is az égbe nyúló törzseket keressük, amik áteresztik a fényt, de elrejtik az arcot, melyben magunkra ismerhetnénk. Az arcot, ami kettővé lett. S e kettőből lettünk mindannyian. Sokaságunk területet foglalt, és a sík vidék térré tágult, amikor derekunkra hurkoltuk a levegő gyökereit, és a másik tó felé emelkedtünk, hogy tükre alatt megpillantsuk a mélységben keringő, fényes medúzákat.”[5]

Az újrafelosztásban a sokaság nem pusztán egymásmellettiségként, vagyis a műveleti mező kibővítéseként jelenik meg, hanem keveredésként, ütközésként és differenciálódásként. Az egy(ség)  nem egyszerűen több egységgé bővül ki, mert határait és (ön)azonosságát tekintve nem maradhat érintetlen a sokká-válás elmásító eseményében. Egyúttal az eredeti kód, nyelv és identitás nyomai se törlődhetnek el teljesen, hiszen épp a felhalmozódás és a feloldódás konszolidálhatatlan versengése teremti meg a poszthumán hibriditást, vagyis a jelentés azon excentrizmusát, mely a fúziós gyakorlatok esztétikai tapasztalatát jellemzi.[6] A pszeudo a Sokaság leplezése és leleplezése az Egyben. Történhet ez az (ön)megszólítás alakzataival — de fontos felismerni, hogy a pszeudo nem csupán azért pszeudo, mert az Egy nem Egy, hanem azért, mert a Sok minden és semmi, még az Egy is, ha arra vágyik. A bejáratott deleuze-i formula szerint monizmus = pluralizmus.[7] Vagyis a történetnek csak egyik része az Egy válsága, gyásza és traumája. Ezt a modernista monodrámát jobban értjük, szubjektumtörténetileg erre kondicionált minket a Nagy Elválasztás természet és kultúra között. De jobb lenne talán metamorfózisról beszélni, arról, hogy Egy és Sok között uralhatatlan módon sokasodunk. Tóth Kinga All Machine-jában „a valódi karakterre szert tenni nem vágyó, háttérbe húzódó és a mindent átlátó (omnipotens, ám passzív) „gépész-én” hangja az én elhagyásának vágya, a teljes elszemélytelenedés imitálása felé elmozdulva szólal meg.[8] Az „imitáció” helyett én a mimikri kifejezést ajánlom, utalva arra a Roger Caillois-től eredő felvetésre,[9] miszerint a mimikri kilépteti alanyát a hasonlóság rendjéből, miközben deszubjektivizálja saját uralhatatlan nyelvi környezetében. Vagyis egy olyan dehumanizáló színrevitel megy végbe, ahol a gépész-én pozíciója a gépnyelvhez képest állandóan újra felosztódik, hiszen egyszerre mutatkozik alanynak, tárgynak, gépésznek és gépnek egy hullámzó technológiai mezőben. Ez nem egyszerűen helytelenség vagy személytelenség, hanem a (dez)antropomorfizációs hullámok által mozgásban tartott polimorf pozíció, ahol a mimikri nem képes nyugvópontra jutni.

A Balerina című nyitóvers ennek a gépész-énnek a születését, illetve kreatív szétszerelődését viszi színre: „a tárgy anyaga alakja / szabályos fa 10×10 / alsó és felső részét / csuklós fém pánt köti össze / hengeren fordul el / középen lyuk ide / csavarozzák az / éles kellékeket / belső kialakítása / finom vonalvezetésű”.[10] A gépész-én és a négy fázisban készülő „zenedoboz” viszonya ugyanakkor nem egyértelmű, hiszen nem tudjuk, hogy a gépész-én a gyártás rögzítésében, a gyártásban, a termékben vagy a használatban érdekelt, ahogy a szöveg karaktere is folyamatosan ingadozik a személytelen(ített) leírás, használati utasítás vagy a termékkritika között. Egy használati utasítás a termék/eszköz autentikus felhasználásának normatív „rögzítését” tételezi fel a szimbolikus rendszerben. Ugyanakkor ennek a rögzítésnek van egy hangsúlyos performatív mozzanata, miszerint az utasítás eleve olyan használatként nyilvánul meg, miáltal a termék megteremtődik, vagyis lehetőségtérképe megrajzolódik és „betöltődik”.

A Balerina végig őrzi a rendeltetés beíródásának kényszermozgását, mely rögzíteni próbálja az értelem érzéki megképződését, miközben a vers-tétje éppen az önmagát eleve adottként bemutató rend mögötti hatalmi elrendelés — mint alapító erőszak — feltárása lenne. A négy fázis egy metamorfózis-sorozatot tagol, noha nem egyértelmű sem a kiindulópont, sem a végpont, vagyis nem egy lineáris és célelvű elmozdulásról van szó. Az átváltozás jellege/funkciója (teremtés, nevelés, kínzás, kondicionálás) is folyamatosan szétaprózódik, ezzel is megtörve a rendeltetés jelentésrögzítését, bár a működés „elrendeltetett” jellegét a nyelv masinizálódása (mely az enjambement jelentésképzését mechanizáló sortörésekben is megnyilvánul) csak megerősíti. Ha mégis megpróbálunk valamiféle narratívát képezni a fázisokból, akkor a folyamat a „lány” balerinává-válásaként jellemezhető. A fázissorozat ezt az átváltozást ellentétetek mentén (passzív és aktív, élő és holt, ember és gép) szituálja, ugyanakkor az ellentétek úgy íródnak egymásba, hogy ezáltal a „lány” és „balerina” jelentés- és értékviszonya rögzítetlen marad: „az első / fázis célja hogy kisúrolják / belőle a lányt”.[11] De hogyan került „bele” a lány az első fázis élettelen, személytelen és passzív tárgyi miliőjébe? Mintha a lány nem létezne a fázissorozattól függetlenül, illetve csak hiányként („kisúrolva”) tudna nyelvi egzisztenciát nyerni, melyet aztán fel kell tölteni és a balerina-rend(eltetés) segítségével strukturálni. Mindennek van materiális aspektusa is, hiszen a hiány-lány csak a balerina-test megkonstruálása által kezd „megelevenedni”. „A(z első fázis) meghasonlás(a), az alávetettség itt nem jelent ontológiai kockázatot, a szexualitás kultúrájába való belevetettség, majd az abba való bele nevelődés nem önálló döntés, hanem a biológiai és kulturális determináltság természetes hozadéka, s így a létezés természetének legitim területe. Mindehhez pedig hozzátartozik az is, hogy ugyan a balerina alakjának a számára láthatatlan hatalommal szembeni alávetettsége nyilvánvaló, viszont a szöveg tanulságai szerint konstrukciójának alapjait is ettől a hatalomtól kell származtatnunk, sőt a lány kisúrolásának mozzanata lehet, hogy már önmagában is ellehetetleníti a nemi identitásban való további gondolkodást.”[12] Vagyis itt azzal a nyugtalanító tapasztalattal kell szembesülnünk, hogy a sokaság helytelen helyét megjelenítő gyár(tás)ban olyan dehumanizáló színrevitel működik, mely egyben a humanizálás lehetőségfeltétele is, mert minden megszemélyesülés (lányként- vagy áldozatként-való-lét) személytelen intenzitások interferenciájában adódik.

A gépész-én, a lány/balerina és a gyártási folyamatok között újra- meg újraosztódó nyelv a poszthumán „poétikai episztémé”[13] más képviselőinél is megtalálható. Kerber Balázs számítógépes stratégiai játékokat poetizáló Conquest című kötetében például a digitális avatárok legyártását lehet párhuzamba állítani a lány/balerina kiborgizációjával: „Rakjuk össze TURKOT. Robotkezek illesztik egybe / szemgolyóját, elkészítik a hiányzó darabokat. / Ahol kell, festik. Agyát nagy teljesítményű / számítógép rekonstruálja, és kicsiny drónokkal / gyűjti be a megmaradt részeket. Aztán a csont- / szerkezet következik, megkeresik a szétszóródott / forgácsokat. Síkos fémlapon fekszik a készülő / kapitány, sapkája felhőpamacs. Vidám bojt / a tejszínhab tetején. Nem lehet kiszámítani / a kockák váltakozását. Ha félreugrassz, héj / tekeredik rád, vetődő szavak. Késleltetett folyosó, / elszalasztott vetődés. Repedező szikladarab. / Szektorok között tonnányi tér. Míg evickélsz, / áthatol a sugár. TURK kapitány szeme kinyílik.”[14] TURK kapitány „összerakása” egy olyan „játékos–gép–megszólaló perspektívaegyesítésben”[15] olvasódik, mely a poszthumán polimorf pozíció digitálpoétikai[16] változataként azonosítható. A balerina-gyártás gépnyelvéhez hasonlóan „a tételezés konstatív és performatív, feltételező és létesítő dimenzióinak elválaszthatatlansága tehát azt a fajta operativitást vezeti a kerberi versnyelvbe, amely a gépi parancsok sajátja: bármely elem megjelenítése már valamifajta programvégrehajtás eredménye, és vice versa”.[17] A megjelenítés és a programvégrehajtás poétikai hibridizációja a gyártási leírás és a használati utasítás közti masinisztikus mimikri mintájára értelmezhető, mely a szubjektumcentrikus „önkifejezéssel” szemben a transzmediális viszonyaiban provokált nyelvi létesítéshez utalja hozzá az arcadás és arcrongálás lehetőségfeltételét.

Tóth Kinga poszthumán nyelvgyárának költészettörténeti előképeként lehetne megnevezni a Richter Gedeon Gyógyszertárbeli transzfigurációt Oravecz Imre Trakl utoljára Budapesten című versében,[18] ahol a dehumanizációs színrevitel a Balerinához hasonlóan nem csupán a humán mintázatot „állítja elő”, hanem ezt a mintázatot egyben művészeti médiumként — a költő(i) (nyelv) gyártása — is kezeli, miáltal a modernista humánideológia és líraesztétika közti antropocentrikus szövetség zálogaként kezelt organikus kódot töri fel.[19] A Tóth-szöveg kapcsán ugyanis fontos kiemelni, hogy a „szexuális Bildung”[20] hatalmi antagonizmusait megjelenítő lány/balerina/zenedoboz-hibrid a művészeti vagy pontosabban művészetté nevelés ellentmondásait is reflektálja. A lány/balerina ugyanis a negyedik fázisban, „a végén tanul meg […] hajolni”,[21] mely nem csupán az elrendelő hatalomnak való alávetettség beíródása a testbe, hanem a „zene”[22] és a „tánc”, vagyis az esztétikai tapasztalat létrehozásának (a lány/balerina/zenedoboz-hibrid funkcionális kiteljesedésének) materiális feltétele.

Ezen a ponton Heinrich von Kleist A marionettszínházról című klasszikus szövegéhez visszavezető elmélettörténeti diskurzus[23] nyílik meg, mely a tánc kellemének előállítását az emberhez köthető reflexív szubjektivitás, illetve a nem-emberihez köthető szubjektum nélküli ágencia szembenállásában tárgyalja: „De mint ahogyan a valamely pontban egymást metsző vonalak, ha a végtelenen áthaladtak, a pont túloldalán ismét metszik egymást, vagy a homorú tükör által alkotott kép a végtelenbe távolítva ismét közelivé válik: ugyanúgy visszatér a grácia ott, ahol az ismeret mintegy megjárta a végtelent, s így egy időben abban az emberalkatban jelenik meg legtisztábban, amelyben a tudat egyáltalán nincs jelen, vagy pedig végtelen, azaz a bábuban vagy az Istenben.”[24] A lány/balerina/zenedoboz-hibrid tekintetében ennek annyi jelentősége van, hogy a poszthumán más-állapot önszínrevitele feltételezi a kinesztetikus revelációt. Az alaknak életre kell kelnie, hogy képes legyen esztétikai minőségek közvetítésére (hogy kellemével „elbájoljon”), de ez a mozgó-mozgatott élet csak az emberi élet mimikrije, mely azonban nem kevesebb, hanem több élet, hiszen a nem-antropocentrikus életsokaság, az emberi–állati–természeti–technológiai zoé megjelenítője. Éppen ez a több-lét teszi lehetővé a (dez)antropomorfizációs hullámok interferenciáját, a nem-emberiben megképződő emberi és az emberiben megképződő nem-emberi közti hasadások, törések és vágások bemutatását.

Zárásképpen a poszthumán poétikai episztémé egy eddig nem említett nyelvi–poétikai lehetőségéről szeretnék beszélni, mégpedig a többes számú első személyű nyelvi formák — különös tekintettel a többes szám első személyű személyes névmás (mi) és igealakok — használatáról. A Sok lehet Egy is, ha arra vágyik, miáltal Egyként és Sokaságként az „önmagával” való azonosságot és nem-azonosságot eseményszerűen tárja fel. Ennek a polimorf pozíciónak, a poszthumán több-életnek a heterogén, hozzáadó, bennfoglaló nyelvi ágense a „mi”, melynek a pszeudo-személyes mező határain való egyre gyakoribb felbukkanása azért is lehet meglepő sok olvasó számára, mert a képviseleti költészetek ideológiailag (is) problematikus hagyományát idézi meg. A pszeudo-személyes mező, illetve a magánmitologikus titokköltészetek ezredfordulós létrejöttének egyik költészettörténeti okaként vélhetően a társadalmi–politikai „mi” reprezentációs terhétől való szabadulás vágyát, és ezt a poétikai vágyat támogató „történelem vége”-ideológiát lehetne megnevezni. A poszthumanista „mi”-ben felsejlik az újrapolitizálhatóság lehetősége, melynek ökoegalitárius, transzhumanista spirituális, esetleg paranoid anarchisztikus vagy más egyéb ideológiai háttere is lehet, ugyanakkor annyi bizonyos, hogy a polimorf pozíció felülírja az antropocentrikus képviseleti költészet humanista „mi”-jét, mely organikus egységként strukturálta „személy” és „közösség” reprezentációs viszonyát.

Tóth Kinga Írmag (2020) című új kötete számos olyan szöveget tartalmaz, ahol a poszthumanista „mi” generálja a (dez)antropomorfizációs hullámokat: „gyere velünk a titkos rétre a legszebb / rétre a tisztáson az erdő mellett az őzek / mellett ezt is csak mások láthatják ha benn / ülsz ebben a tóban az olajban a réten a földön / ha beér a füst az orrlyukadba habzik a szád is / vissza nem megy az óra csak a plasztik a tóban / fehér karikát isznak az őzek a nyulak habzik / a mókus műanyag zacskót rágunk / nyaljuk a port a korallmaradékot”.[25] A „titkos rét” sokaságát színre vivő „mi” az antropocén természetlíra,[26] illetve ökoegalitárius kisebbségi politika kontextusában tűnik értelmezhetőnek, ebből a szempontból ideológiai folytonosságot mutat az All Machine kiborgfeminizmusával.

Sirokai Mátyás beat-trilógiája (A beat tanúinak könyve, Libri Kiadó, Budapest, 2013; A káprázatbeliekhez, Libri Kiadó, Budapest, 2015; Lomboldal, Jelenkor Kiadó, Budapest, 2020) tekinthető jelenleg az egyik leginvenciózusabb poszthumán kísérletnek a polimorf pozíció nyelvi–poétikai gazdagságának bemutatására. A trilógia egy spirituális technológiaként értelmezett, ezoterikus sci-fi utalásokat mozgató líranyelven próbálja színre vinni a zoé élet-többletét, miközben a természetkultúra interplanetáris dimenziója felé tolja el a (dez)antropomorfizációs hullámok örvénylését. Ebben a dinamikus és nyitott természetkultúra-rendszerben egyfajta  technovitalizmus uralkodik, melyet a „beat”, a pulzálás, a ritmikus oszcilláció tart működésben, a sejtek azon metazenéje, mely a makro- és mikroszinteket egyaránt összefogja. A szövegek ebbe a beatbe (a „zöld álomba”) avatnak bele, vagyis itt is visszatér a poszthumán Bildung, a polimorf (nyelv)gyár(tás) ellentmondásos ideája, hiszen a trilógia mindhárom kötetének poétikai karakterét meghatározza a megjelenítés és programvégrehajtás kölcsönös mimikrije. „Aki gyakorlásba kezd, kettőzze meg magát, és ha az egyike elragadtatásba esik az örömtől, a másika legyen tanítója, aki szelíden visszatereli feladatához. Aki eléri, hogy e kettő mindig egy legyen, a felejtés megismerése nélkül változtathat szokásain, mert nem temeti el, hanem türelmesen szereti egykori önmagát, mint gyermek a szüleit, akiken túlnőtt.”[27] A „gyakorlatok”, a „növénylés” és a számtalan egyéb elmásulási program esetében el lehet gondolkodni azon, hogy mennyire „emancipatorikus” tervezetekről van szó, ugyanakkor ahogy a Balerina esetében is láthattuk, a gyártási folyamat rendeltetésszerűségét, vagyis a rögzített esszencia, (cél)eszme vagy kód felé történő progresszió lehetőségét, felülírja a metamorfikus nyelv sokaságöröme.

A poszthumanista „mi” A káprázatbeliekhez esetében egy nem-antropocentrikus „szövetség” generálásának eszköze. „A legelső szövetséget a növényvilággal kötöttük, mert a bolygó tudata a növényekben nyilvánult meg. A későbbi szövetségek, mint a vándorló sziklákkal, a háromlelkű lénnyel, a pallosszabásúakkal és az űr állataival kötött szövetség, mind a zöld álmok hatására jöttek létre.”[28] Ez az átváltozási spirálokkal tagolt szövetségrendszer túlmutat a „bolygó tudatán”, vagyis az antropocén diskurzus politikailag és morálisan (is) értelmezett planetáris redukciója helyett egy spekulatív poszthumanista[29] perspektíva jön létre, mely a „sejtűrhajókat” az Űr xenoesztétikai megnyitására programozza. Persze itt megint csak hangsúlyoznunk kell a hagyományos irányvektorok és a territóriumalapú térképezések relativizálódását, hiszen ahogy a kafkai féreggé-változás sem előre (progresszió) vagy hátra fele (regresszió) való menekülés, hanem egy polimorf féregjárat megnyitása, úgy a sejtűrhajók szökésvonala sem tájolható be a Föld (emberi „jelenlét”) és az Űr (embertelen „távollét”) bináris perspektívájában. „Miközben mindenki más kifelé menekült, azok találták meg a menekülés első okát, akik befelé indultak el. Ők az osztatlant kutatva visszatértek saját tengelyükhöz, ami létrehozta a két oldal egy-egy magját, hogy aztán a magok már külön-külön burjánozzanak tovább a testi lét felé.”[30]

A kortárs lírában több helyen felbukkanó űrutazási motívumnak[31] Sirokainál metapoétikai vetületei vannak: „Űrhajónk a nyelv, melyből kitekintve a határtalan, örvénylő káosszal nézünk szembe.” Ugyanakkor az űrkáosz és a nyelvűrhajó kölcsönösen átjárják egymást: „Mi, akik tudjuk, hogy ugyanabból a teremtésből valók vagyunk az ürességgel, levetjük az anyagot, ami elnyeli a dicsőség sugarait, és csupasz tudattal merülünk bele a vakító örvénybe, ami néhány csepp vér körül forog.”[32] Az Űr tehát rendelkezik az anyagtalanító üresség aspektusával, de ez az üresség mint örvényhatás osztja újra a (dez)antropomorfizációs hullámzást, vagyis fokozza a nyelvűrhajó gyorsulását, mely a „mi” telítődéséhez és kiüresítéséhez, illetve hibridizálásához vezet. Ez a heterogén „mi” ellentmondásos viszonyban áll a közölhetőséggel, információval és jelentésadással, hiszen Serres már idézett gondolatára visszautalva, a sokaság fekete dobozából — Sirokai esetében az Űrből — kiszűrődő zajt csak antropomorfizálva tudjuk megszólaltatni. Az űrkáosz „mi”-ként való megszemélyesítése a zaj humanizálása, egyben az antropocentrikus nyelvhasználat eltérítése a „vakító örvény” által. A „mi” mentén újracsoportosuló nyelv befogadja a heterogén intenzitásokat, de nem központosul, hiszen az „osztatlan” kutatása a magok további burjánzásához vezet. Ugyanakkor ez a burjánzás tengelyeket, oldalakat és központokat sodor magával, vagyis nem jut nyugvópontra az indifferenciában vagy az abszolút ürességben sem. Ez a polimorf elevenség vélhetően a pszeudo-személyes mező egészére hatással lehet, mert annak ellenére, hogy a poszthumán episztémét egyfajta határmozgásként értelmeztem, a periféria és centrum viszonya ebben a rendszerben nem tud hierarchikus módon megszilárdulni.

 

[1] Kacsacsőrű-emlős-várás Kenguru-szigeten — A kortárs fiatal költészet poszt-antropocentrikus viszonyai, Prae, 2017/1, 90–107; „A nyelv egy faj” (Kele Fodor Ákos: Echolália), Műút, 2018/66, 69–74; és „Egy tizenöt centiméteres, hetven grammos nő férje lettem” (Németh Zoltán: Állati férj), Alföld, 2018/3, 95–101.

[2] Giorgio Agamben: The Open — Man and Animal, ford.: Kevin Attell, Stanford University Press, California, 204, 27.

[3] Gilles Deleuze – Félix Guattari: Anti-Ödipus — Kapitalismus und Schizophrenie, ford.: Bernd Schwitz, Suhkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977, 12–13.

[4] Vö. Michel Serres: Der Parasit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2016, 186–194.

[5] Sirokai Mátyás: A káprázatbeliekhez, Libri Kiadó, Budapest, 2015, 13.

[6] Vö. Renate Lachmann: A szinretizmus mint a stílus provokációja, ford.: Nemes Péter, Helikon, 1995/1–2,   266–277.

[7] Vö. Gilles Deleuze – Félix Guattari: Rizóma, ford.: Gyimesi Tímea, Ex Symposion, 1996/15–16, 1–17.

[8] Balogh Gergő: Poszthumán szerkezetek (Tóth Kinga: All machine), Alföld, 2014/12, 124.

[9] Vö. Roger Caillois: Mimicry and legendary Psychasthenia, ford.: John Shepley, October, 1984. tél, 16–32.

[10] Tóth Kinga: Balerina = Uő: All machine, Magvető, Budapest, 2014, 5.

[11] Tóth Kinga, 5.

[12] Balogh Gergő, 125.

[13] Smid Róbert: Command and Conquer, Pannon Tükör, 2020/1; elérhető: http://pannontukor.hu/smid-robert-command-and-conquer/.

[14] Kerber Balázs: Conquest, Jelenkor Kiadó, Budapest, 2019, 46.

[15] Smid Robert, I. m.

[16] A poszthumanizmus és a digitális kultúra Conquestbeli összefüggéseihez vö.: Horváth Márk: Dehumanizált líra és poszthumán játékosság, Műút, 2019071, 91–93; elérhető ITT.

[17] Smid Róbert, I. m.

[18] Vö. Nemes Z. Márió: Embertelen antropomorfizáció — Antropológiai dekonstrukció Oravecz Imre Trakl-verseiben, Parnasszus, 2009. ősz.

[19] Vö. Kulcsár Szabó Ernő: Szétterült ütem hálója Hang és szöveg poétikája: A későmodern korszakküszöb József Attila költészetében = Uő: Irodalom és hermeneutika, Akadémia Kiadó, Budapest, 169–197.

[20] Balogh Gergő, 125.

[21]Tóth Kinga, 7.

[22] A Balerina mellett az All machine számos szövege (Orgona, Behangoló, Furulyás stb.) érinti a zene-géppé-válás kérdését, melynek összetett (Tóth Kinga zajzenei performanszainak elemzését is megkövetelő) feltárására jelen keretek között nincs mód, de érdemes megemlíteni, hogy ez a probléma a monomediális költészeti tér hibridizációjával összekapcsolódva a poszthumán poétikai episztémé számos más szövegében is visszatér. Ebbe a sorba tartozik Kele Fodor Ákos Echolália (Prae.hu+Palimpszeszt, 2016) című kötete, de Székely Örs mitikus allúziókra építő, a bika című versét is lehetne említeni az Ostinato (Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 2020) kötetből.

[23] Vö. Benkő Krisztián: Bábok és automaták, Napkút Kiadó, Budapest, 2011.

[24] Heinrich von Kleist: A marionettszínházról, ford.: Petra-Szabó Gizella = Uő: Esszék, anekdoták, költemények, Jelenkor, Pécs, 2001, 190.

[25] Tóth Kinga: Írmag / Offspring, YAMA BOOKS, 2020.

[26] Vö. Nemes Z. Márió: Kacsacsőrű-emlős-várás, 102-107; Székely Örs: Mind a tied, Felség: kortárs német líra az antropocén korában, Irodalmi Szemle, 2018. augusztus 2.; elérhető ITT és Bordás Máté: Hamar elfelejtjük az apályt és a dagályt, Szépirodalmi Figyelő, 2019/4; elérhető ITT.  

[27] Sirokai Mátyás: A beat tanúinak könyve, Libri Kiadó, Budapest, 2013, 21.

[28] Sirokai Mátyás: A káprázatbeliekhez, 9.

[29] „A spekulatív poszthumanizmus a technológiai fejlődés radikalitásánál, valamint a valóság általánosságban vett hihetetlen heterogenitásánál fogva egy, az embertől teljességgel eltérő nonhumán valóság eljövetelét vizionálja. Roden egy olyan valódi, mélyen ember utáni, tehát poszt-humanisztikus poszthumanizmust javasol, ami a spekuláción keresztül radikálisan újfajta poszthumán vagy nonhumán aktorok, létezők vagy dolgok eljövetelét várja, búcsút intve a modern technológia hosszútávú hatásairól való antropocentrikus gondolkodásnak.” Horváth Márk – Lovász Ádám – Nemes Z. Márió: A poszthumanizmus változatai – Ember, embertelen és ember utáni, Prae.hu, 2019, 37–38.

[30] Sirokai Mátyás: A káprázatbeliekhez, 24.

[31] A motívumnak egyrészt van egy erős hungarofuturista kontextusa, melyhez Sirokai költészete is reflektáltan kapcsolódik (Vö. Nemes Z. Márió: Térérzékeny avantgárd = A filozófus a műteremben – Tanulmányok Radnóti Sándor 70. születésnapjára, ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2016, 263–270), de ettől függetlenül Deres Kornélia Bábhasadás (Jelenkor Kiadó, 2017) vagy Fodor Balázs Kozmológiai állandó (Fiatal Írók szövetsége, 2019) kötetét is meg lehet említeni az űr(utazás) poszthumán poetizálása kapcsán.

[32] Sirokai Mátyás: A káprázatbeliekhez, 26.