Mészöly köpönyege (vagy atlétatrikója)

Bazsányi Sándor: Mészöly köpönyege (vagy atlétatrikója) című tanulmánya a Műút legutóbbi lapszámának Mészöly-blokkjából. Illusztráció: Mészöly Miklós 1964-ben. Hunyady József fotója. Fortepan.

Mészöly Miklós[1] „közérzeti” alapozású és poétikailag kidolgozott irodalmisága olyan kódként működik a nyolcvanas évek prózájában, amelynek megfejtésére két vágányon is vállalkozhatunk: a hatástörténetén és az értelmezéstörténetén, az előbbinek az írótárs Nádas Péter volna a kitüntetett szereplője, az utóbbinak az irodalomkritikus Balassa Péter. Ráadásul mindkét folyamat párhuzamosan fut azzal a kultusztörténeti vágánnyal, amelynek természetére viszont egyre többen kérdeznek rá az elemzői szempontokban változó, módszertani eszközökben bővülő, eleve kritikusabb légkörű, következésképpen a Mészöly-epika nyitottságait és bizonytalanságait, hatásfejleményeit jobban megjelenítő kilencvenes években — így például a Beszélő havilap Irodalmi kvartettjének 1996-os folyamában az 1995-ös Családáradást megvitató kritikusok, közöttük Radnóti Sándor: „Az akkor fiatal írók a hetvenes években kiválasztottak maguknak két jelentős tehetséget, Mészölyt és Ottlikot, akiknek a magatartása számukra példamutató volt.” Az átfogó meglátást pontosítja Angyalosi Gergely: „Ha az lenne a feladatom, hogy Mészöly egész életművéről nyilatkozzam, bizonyosan kitérnék a fiatalabbakra tett hatására, és megfordítva, arra a hatásra, melyet a fiatalabbak gyakoroltak rá. Ez volt az egyik különbség a két választott apafigura, vagyis Mészöly és Ottlik között: Ottliknál ez a kölcsönhatás nem mutatható ki.”

És ha feltesszük a kultuszépítő retorikával lekerekített, metaforikusan összpontosított kérdést, hogy vajon kinek a köpönyegéből bújtak ki a hetvenes–nyolcvanas évek új prózaírói, akkor érdemes számba venni néhány lehetséges jelöltet, elsősorban azok közül, akik valamilyen formában (súlyos életműveikkel, kései művekkel, tekintélyükkel…) jelen voltak a Kádár-korszak mérsékelten rétegezett kulturális világában, vagy éppen (akár honi, akár külhoni) ellenvilágaiban. És bizony kénytelenek vagyunk nemet mondani — legalábbis a fennen hangoztatott elköteleződések szintjén — Füst Milánra, Déry Tiborra, Márai Sándorra, Szentkuthy Miklósra és Vas Istvánra, pláne az 1956-ban emigrált Határ Győzőre vagy az intézményesen ellehetetlenített Hamvas Bélára. De nem tudunk nyugodt lélekkel igent mondani az Újhold körébe tartozó, az irodalmi nyilvánosság nagyon különböző szintjein és köreiben egyképpen elismert Örkény Istvánra vagy Mándy Ivánra sem. Ráadásul, ahogyan Angyalosi és Radnóti hangsúlyozzák, nem is csak egyvalaki köpönyege után nyomozhatunk, hanem inkább választhatunk Ottlik „tweedzakója” és Mészöly „atlétatrikója” között. A felsőruházati szinekdochék kiötlője, Esterházy Péter például látványosan az előbbi mellett döntött akkor, amikor bölcsen összetett kultikus gesztussal egyetlen papírlapra másolta le, azaz semmisítette meg vagy legalábbis változtatta át (valamiféle konceptualista–monokróm képpé) az Iskola a határon című regényt. Az ekképpen megszólított, mintegy megszüntetve megőrzött Ottlikon át pedig eljuthatunk egészen Kosztolányi Dezsőig — lásd alapfokozatban Ottlik Kosztolányi című esszéjének hitvallását, túlfokozatban pedig Esterházy szivárványosan kiterjedő kosztolányizmusait, a Pápai vizeken ne kalózkodj szövegfüzérétől a Függő idézetvilágán át az Esti című parafráziskönyvig. (Talán nem véletlenül vallotta Kosztolányi és Ottlik monográfusa, Szegedy-Maszák Mihály éppen Esterházyt a hozzá legközelebb álló kortárs szerzőnek.) De legalább ennyire (ellentmondásosan) kötődik a nyolcvanas években gyakran (például az 1988-as Diptychon című tanulmánykötetben) Esterházy mellé állított Nádas Péter a Mészöly-prózához, és rajta keresztül leginkább Camus-höz. És noha 1982-es Helyzetképében Béládi Miklós retorikusan ingadozni látszik Mészöly („egyre világosabban érzékeljük, hogy […]”) és Ottlik („bár éppenséggel az is lehet, hogy […]”) lehetséges vezető szerepei között, következtetése mégiscsak egyértelmű, ráadásul egyetlen kiemelt műhöz kötött: „Annyi bizonyos, hogy a legújabb magyar próza »köpönyege« a Film volt, sok minden belőle bújt ki, erre a regényre vezethető vissza […].”

Ahogyan néhányan látogatták Ottlikot krisztinavárosi otthonában, úgy zarándokoltak az irodalmi–művészeti és kulturális–politikai életből nagyon sokan a Kisorosziba visszahúzódó Mészölyhöz — akinek szomszédságában élt a hetvenes években a valamivel hamarabb odaköltözött Nádas, majd a nyolcvanas években a később érkező Kukorelly Endre, vagy éppen az alkalmilag házat bérlő Balassa. A kultikus színezetű Mészöly-hatás és -kölcsönhatás szimbolikus fontosságú pillanata, amikor a külföldön immár elismert író 1979-ben bemutatja a bécsi olvasóközönségnek a fiatalabb nemzedék néhány tagját: Bereményi Gézát, Esterházyt, Hajnóczy Pétert, Lengyel Pétert és Nádast. És túl az esemény ceremoniális jelentőségén, a hatvanas, majd a hetvenes években fellépő pályatársak rokontörekvéseit értelmező Mészöly úgy látja — és ez már nem kultusztörténeti adalék, hanem irodalomtörténeti léptékű belátás —, hogy az öt epikus egyaránt szakít azzal a kettős hagyománnyal, amely többé-kevésbé gúzsba köti a modern magyar elbeszélő prózát, és amelyet ekképpen summáz a néhány éve megjelent Film írója: „Irodalmunk kezdettől fogva a faji rokontalanság, a puszta megmaradás gondjának stresszigézetével küzdött. Íróink gondolkodási és logikai sémáiba vízjelként ivódott be a célok és feladatok predesztinált kérészélete, vagy legnagyobbjainknál a nemzethalál látomása. S egy olyan mazochista, komor derűt tett mindennapossá, miszerint a legjobb esetben is csak a saját temetőnket lakályosítjuk. Egy ilyen vízjellel azonban nem lehet örökké nyíltan farkasszemet nézni. Ami kitalálódott helyette: az anekdotikusság zsongító, titkos nyelve, amelyen bármikor ki lehetett mondani az »iszonyút« is, anélkül hogy ki kellett volna mondani.”(Bevezető, egy irodalmi esthez) Ugyanakkor a patetikus történetmondás és az ironikus anekdotikusság kettősségét (akár tragikusan, mint Hajnóczy vagy Nádas, akár játékosan, mint Bereményi vagy Esterházy) meghaladó prózaírók Mészöly szerint ellenállnak az önmagukba forduló „»szövegek« írására” felesküdött „avantgarde végleteinek”, vagyis megmaradnak a „változatlanul életképesnek bizonyuló cselekmény- és alakábrázolás” elbeszéléspoétikai övezetében.

Ráadásul két külön szakaszt is megkülönböztethetünk a Mészölyhöz köthető hatás- és párhuzamosságelvű prózafolyamatokban. Mert míg a hetvenes és nyolcvanas évek rokonérzületű alkotóira leginkább a Filmben kiteljesedő „redukcionizmus” példája hatott, karöltve az „elbeszélés nehézségeinek” ottliki munkahipotézisével (aminek kiterjedt epikai következményeit nevezik sokan, hol leíró, hol elmarasztaló értelemben, „szövegirodalomnak”), addig a nyolcvanas, kilencvenes és kétezres évek epikusainál olyasféle törekvések mutatkoznak, mint amilyeneket megfigyelhetünk a Film utáni pannonelbeszélésekben: a történetmondás és történelemábrázolás újralétesítésének igénye (például Sándor Ivánnál, Márton Lászlónál vagy Rakovszky Zsuzsánál), a valóságábrázolás szenvedélye (például Tar Sándornál, Barnás Ferencnél vagy Tompa Andreánál), valamint a mágikus–mitikus látásmód felerősödése (például Láng Zsoltnál vagy Darvasi Lászlónál). A „Mészöly Miklós időskori prózájának” teljes könyvet szentelő Grendel Lajos például ekképpen látja az utóbbi szakasz jelentőségét — az előbbivel szembeállítva: „Az önreferenciális szövegirodalom dömpingjének elmúltával, Darvasi László, Garaczi László, Márton László, Závada Pál és mások újabb műveinek fényében vagy a Harmonia Caelestis [Esterházy 2000-es könyve] felől nézve a Filmet követő mészölyi különút csak még inkább fölértékelődhet.” Ami természetesen nem kell, hogy együtt járjon a Filmhez vezető Mészöly-művek vagy más „redukcionista” művek leértékelésével (mint amilyenek például Nádastól az Egy családregény vége, Esterházytól a Termelési-regény, Hajnóczytól a Jézus menyasszonya vagy Lengyel Pétertől a Macskakő). Hozzátéve, hogy talán nem is lehetséges vegytiszta „redukcionizmus” (vagy „szövegirodalom”). Hogy az epikában mindig is volt és lesz történetmondás, még ha egy ideje (legalábbis a poétikailag izgalmasabb művekben, Joyce-tól Becketten át Jonathan Franzenig, Déry Tibortól Végel Lászlón át Solymosi Bálintig) rendhagyóan, homályosan, törmelékesen is — az „elbeszélés nehézségeinek” éppen adott körülményei közepette. Egyébként pontosan érzékeli Szolláth Dávid a leginkább saját regényírói hitvallását, netán önigazolását, az inkább történetmondó, mint önábrázoló epika létjogosultságát hangoztató Grendel sarkos Mészöly-leírásának tényleges helyi értékét — amely tehát erőteljes (kritikai szándékú értelmezésbe csomagolt) Mészöly-hatásról árulkodik: „a »szövegcentrikus« vs. »realista« irodalom, illetve helyenként az »öntükröző« vs. »történetelvű« irodalom oppozícióiban olyan terminusokat használ, amelyek a kilencvenes évek elejének–közepének kritikai csatározásaiban túlságosan elkoptak már ahhoz, hogy vitapozíciók és kanonikus választások jelzésén túl művek (újra)értelmezésére is alkalmasak legyenek.” A Mészöly-próza „alakulásainak” általánosabb tanulsága, hogy olvasóként és értelmezőként próbáljunk szakítani a tartalom–forma ősellentétére visszavezethető kettős látás különböző formáival — máskülönben nem tudjuk nyugodt lélekkel végigkövetni a korszakfordító Film írójának teljes pályáját, továbbá egymás mellett olvasni, teszem azt, Esterházy, Szilágyi István vagy akár Grendel epikáját. Mindenesetre az 1979-es bécsi bemutatóbeszédben emlegetett „cselekmény- és alakábrázolás” epikai játékához a hetvenes–nyolcvanas évek fordulóján csatlakozó Krasznahorkai László utóbb így látja a Mészöly-próza hatástörténetének talán legfontosabb sajátosságát (Dér Asia és Gerőcs Péter Privát Mészöly című dokumentumfilmjében): „Van itt valami, ami magyarázatra szorul: hogy lehet, hogy egy író ilyen hatással van a modern magyar irodalomra, miközben közvetlen irodalmi hatást nem gyakorol senkire.” Majd kiegészíti egy nagyon pontos megállapítással: „Csak Nádas Pétert tudom említeni, akinél a gondolkodás kíméletlensége bizonyos fokig emlékeztet a mészölyi gondolkodás kíméletlenségére, ugyanakkor a módszer, a működésre serkentő ok és e működés célja: gyökeresen eltér egymástól.” (Kiemelések: B. S.) A mondat első felének megállapítása történetesen egybevág Nádas saját önértelmezésével (szintén a Privát-Mészölyből), amely ugyanakkor nem cáfolja a Krasznahorkai-mondat második felében olvasható pontosítást: „Velem azonos korúak közül szerintem senkit nem inspirált rajtam kívül.” Mészöly és Nádas nem feszültségmentes hatás- és munkakapcsolatának körüljárása mellett viszont érdemes szemügyre venni a Krasznahorkai által „modern magyar irodalomnak” nevezett mező egészét. Feltenni a kérdést, hogy a tiszteletnyilvánítás és a kultuszápolás számos megnyilvánulása mellett, vagyis Nádas, Esterházy, Kukorelly, Márton László és még sok más írótárs alkalmi írásai és elemző esszéi mellett, miféle határozott Mészöly-nyomokra bukkanhatunk a több nemzedéket is magában foglaló, nyolcvanas és kilencvenes évekbeli prózafolyamatok tagolt felületén, netán mélyebb rétegeiben. Érdekesnek tűnik például, hogy az 1930-ban született Sándor Iván epikája elsősorban (de nem kizárólagosan) a Film előtti Mészöly-prózával áll rokonságban, míg a fiatalabb írótársak nagyon változatos (olykor a minimalizmus szövegjegyeit mutató) elbeszélésformái inkább a kései pannonelbeszélések töredékes poétikájához, annak nagyepikai lehetőségeihez kötődnek. Mindenesetre a közelmúltbeli és kortárs epikában a Mészöly-nyomok leginkább három változatban érhetők tetten: (1) díszítőelemként, (2) szerkezeti sajátosságként vagy (3) lényegi rokonságként.

Van ugyanis, hogy bizonyos Mészöly-motívumok csupán a hagyományválasztást és tiszteletadást kinyilvánító szövegdíszítményként kerülnek egy-egy szerző művébe. Így veszi komolyan például Darvasi László a Filmben még csak összegöngyölt papírfoszlány-írásnyomként felbukkanó „Kumria rác apácára” vonatkozó, többször is megismételt felszólítást az 1975-ös Annóból — „[g]ondoljunk Kumria rác apácára” — akkor, amikor az említett novellaszereplőt immár „Kumrinaként” szerepelteti A könnymutatványosok legendája című, hangsúlyosan Mészölynek ajánlott regényében (1999). De „gondoljunk” a törökök által megszállt Buda 1686-os visszafoglalása után tizenkét évvel játszódó Mészöly-írás apácája mellett megjelenő „kikeresztelkedett török lányra”, a Menander álnevű német szerző által írott, Mészáros Ignác által magyarra fordított hősi regény címszereplőjére, Kártigámra is, akinek története rafináltan beleszövődik Márton László Testvériség-trilógiájába (2001–2003). Továbbá „gondoljunk” a Megbocsátás egyik legemlékezetesebb tüneményére, az égben megmaradó füstcsíkra, amely mozdulatlan felhővé változik Darvasi említett regényében, és amely annyira megragadta Kőrösi Zoltán írói képzeletét, hogy afféle szövegcsecsebecseként fel is használta két egymást követő regényében, a Budapest, nővárosban (2004) és a Milyen egy női mell? Címűben (2006).

Az alkalmi Mészöly-motívumok, szövegornamensek lelkes azonosításán és elkönyvelésén túl azonban fontosabbnak tetszik a szerkezeti kapcsolódás, amely összekötheti a kései Mészöly-próza mozaikos felépítettségű, ugyanakkor térségi–történelmi léptékű nyitottságait és az újabb epikusok hasonló irányú műfaji törekvéseit — ami megfogalmazódik például a pannonelbeszélések távlatos nehézségeit talán legpontosabban (több írásában is) érzékelő Márton László 1998-as, A kitaposott zsákutca, avagy történelem a történetekben című esszéjében, amely alaposan körüljárja a hagyománytörésekben létező történelmi regény műfajának változatait és lehetőségeit, és amelyben hangsúlyos szerepet kap a régiség irodalmi formáit (lásd erdélyi emlékiratírók) és a modern epika bizonytalanságait (lásd poétikai „redukcionizmus”) egymás tükrében láttató Mészöly kései prózája: „Az ő írásai a regény szerves hagyományának hiányából, a régi és a nem régi, az új és a nem új közti törésből eredeztethetők. […] nincs még egy magyar író, aki ennyire pontosan, ennyire megjelenítetten tudna fölépíteni letűnt vagy lerombolt világokat az időhatár innenső oldalán. […] Mészöly nosztalgiája nem visszavágyás letűnt korokba, hanem nyomozás az eltűnt történet után. Az ebből eredő konkrét eljárásmód közvetlenül kevéssé hatott, de magának az írói beállítódásnak mély (és tartósnak ígérkező) hatása van.” Mészöly „konkrét eljárásmódjának” egyedisége és „írói beállítódásának” általános érvényűsége: olyan poétikai alapképlet, amely átváltozott formákban él tovább a fiatalabb regényírók „konkrét eljárásmódjaiban”. És míg Márton kortárs példái közül Háy János Dzsigerdilen. A szív gyönyörűsége című könyve (1996) nem sok hasonlóságot mutat a Mészöly-féle történelmi „nyomozás” poétikájához, addig Láng Zsolt Bestiárium Transylvaniae. Az ég madarai című regénye (1997) annál inkább: „Háy iróniája elsősorban a tizenkilencedik századi elbeszélői és nyelvi sémákat lazítja fel; Láng viszont egy olyan elbeszélői hagyományt állít meglevőnek, amelyről a tizenkilencedik század nem vett tudomást.” Az előbbi író törekvése elsősorban Jókaihoz és Gárdonyihoz kötődik, az utóbbi viszont azt a rejtőzködő (Kemény Zsigmondnál törmelékesen fellelhető) hagyományt próbálja mozgósítani, amelybe tartozik például a Mészöly és Márton által is felhasznált szerelmi–hősi regény, a Kártigám. A „redukcionista” Film és a töredékes pannonelbeszélések hatástörténetét vizsgáló Szolláth Dávid szerint az „imagináción alapuló múltreprezentáció […] teremti meg a kapcsolatot Darvasi, Láng és Márton regényei, illetve Mészöly kései elbeszélő művészete között — annak ellenére, hogy az ezekben a regényekben kirajzolódó hagyományértelmezés úgyszólván ellentétes azzal, ami a Pannon-prózában megvalósul”, amennyiben „Darvasi és Láng regényeiben (és kisebb mértékben a Márton-regényekben is) megnövekedik az imagináció szerepe a múlt-fikció létrehozásában. Az elképzelt már nem támaszkodik a valósra, nem igényli annak hitelesítő erejét [mint Mészölynél], mivel ezekben a regényekben a múlt sohasem a történelmi valóságból ered, hanem már eleve legendákból, emlékezésekből, bestiáriumokból, és történelmi regények fikciójából születik.” És talán a premodern irodalmi formákon is élősködő, inkább térbeli–mozaikos, semmint időbeli–oksági szerkezetekben terjeszkedő elbeszélői képzelet Darvasi-, Láng- és Márton-féle (vagy akár Háy-féle) zabolátlansága valamennyire kapcsolatban áll a modern regényformát felforgató, posztmodern poétika „hebrencs nyelvi világával”, amelyet viszont Mészöly kritikusan szembesít az irodalmi modernséget megelőző erdélyi emlékiratírók nyelvi–szemléleti „keménységével”. (Párbeszédkísérlet)

Nem véletlenül írja a Mészöly-poétikához nem csupán díszítő és szerkezeti értelemben, hanem lényegi szempontból is kapcsolódó Nádas — és a továbbiakban leginkább erről a bizonyos lényegről lesz szó — az írótársa nyolcvanadik születésnapjára szánt köszöntőjében: „A manierizmusokkal való szórakozást merő időpocsékolásnak tekinti. Nincsen magyar posztmodern szerző, aki ne az ő köpönyegéből lépett volna ki, de egyetlen szava van hozzájuk: onánia.” Nézzünk most meg közelebbről egy olyan példát, amelyben az egyik legkorábbi Mészöly-mű, az 1942-es Koldustánc meghatározó motívuma öröklődik tovább és változik át a maga belső logikája szerint. És ezt a belső logikát maga a szerző is érzékeli akkor, amikor a novella Alakulások-beli (1975) újraközlésekor fontos szövegváltoztatásokkal jelzi saját prózája „alakulásának” természetét, és azután a Mészöly-próza belső „alakulását” mozdítja még tovább az 1956-os születésű Németh Gábor az Egy mormota nyara című, 2016-os regényében, majd Nádas Péter a Világló részletek című, Emléklapok egy elbeszélő életéből alcímű, 2017-ben megjelent önéletírásában.

Történetesen ugyanabban az évben, 1942-ben látott napvilágot Albert Camus talán legismertebb regénye, Az idegen (Gyergyai Albert fordításában: Közöny) és Mészöly pályanyitó novellája, a Koldustánc. Ráadásul éppen ebben a világháborús esztendőben született a két mű egyik fontos későbbi olvasója, egyúttal a szerzőik által megtestesített irodalmiság érvényes folytatója, Nádas Péter, aki tehát — 1992-es Mészöly-esszéjének (Egy író titkos önarcképe) fokozásalakzatával — a francia írót mesteréül választó magyar írót választotta saját mesteréül. Ráadásul a Világló részletekben szerepel egy olyan jelenet, amely ábrázoló erejével és elemző igényével nagyon közel áll Camus és Mészöly egymáshoz közel álló műveihez. Éppúgy, mint Németh Gábor Koldustánc című írása, amely 2007-es prózakötetéből (A tejszínről) került át kisebb módosításokkal a 2016-ban megjelent regényébe. A hetvenöt évet átívelő epikai hatáskapcsolat négy főhőse: Camus idegenje, a Mészöly-novella utazója, a Németh-regény helyvadásza és a Nádas-mű emléklapírója.

Az 1942-ben megjelent két mű „közérzeti” együttállásának benyomását erősíti két párhuzam: az engesztelhetetlen forróságba és fényességbe mártott környezetleírások hasonlósága; valamint az elbeszélt cselekedetek teljes magyarázatnélkülisége — amennyiben Camus-nél a főszereplő Meursault szenvtelenül és értelmetlenül agyonlő egy, őt késsel fenyegető arabot, Mészölynél pedig a kisvároskában ragadt utazó szokatlan játékba bocsátkozik, mondhatni, packázik egy kiszolgáltatott templomi koldussal, sőt kifordítja azt önmagából, vagy legalábbis szokott szerepéből. Egyrészt: „Semmi mást nem éreztem, csak a napfény pörölycsapásait a homlokomon, és ezzel egyidejűleg a még mindig felém meredő késről felvillanó éles fénysugarat. […] Ez volt az a pillanat, amikor egyszerre minden kibillent az egyensúlyából.” (Camus [Ádám Péter és Kiss Kornélia fordítása] — kiemelések: B. S.) — „Fülledtek voltak az utcák, a levegőt megülte a nyári kora délutánok piacszaga.” (Mészöly) Másrészt: „»De hát miért várt az első és a többi négy [lövés] között?« — kérdezte [a vizsgálóbíró]. Megint láttam magam előtt a vörösen izzó homokot, és éreztem, hogy a nap szinte perzseli a homlokomat. De most nem válaszoltam. […] »De hát miért lőtt egy földön heverő testre, miért?« Erre se tudtam válaszolni.” (Camus — kiemelések: B. S.) — „S akkor — lehet, hogy a hőség miatt is, nem tudom — bizonytalan ingerültség fogott el, hogy amit elkezdtem akaratlanul, most már folytassam is. És egy pillanat alatt kizökkentem az álmos lődörgés hangulatából.”; „»Mit akar?« ordította, és a bottal felém vágott. Ha el nem ugrom, sípcsonton talál. Én meg válasz nélkül befordultam a fasorba, és meggyorsítottam a lépéseimet. Most már csakugyan sietnem kellett […].” (Mészöly — kiemelések: B. S.) Noha a Koldustánc 1942-es folyóiratbeli és 1948-as Vadvizek-kötetbeli változatában, szemben az 1975-ös Alakulásokban található szöveggel, még bőven akadhatunk fülsértő túlfogalmazásokra, egyértelműsítő magyarázatokra és hatásvadász szövegcicomákra (mint amilyenek a „mint”-tel kezdődő, negédesen poétikus hasonlatok). Vegyük például a fent idézett első szöveghely párhuzamát: „Ekkor valami visszautasíthatatlan kényszer egyszerre szétáradt bennem és magatartásomat vaskövetkezetességgel irányítani kezdte.” (Kiemelések: B. S.) Vagy nézzük a bő lére eresztett záróbekezdést:„Borzalmas dörrenés reszkettette meg ekkor a levegőt, és megmozdult a szél. Egy-két esőcsepp már az arcomba csapódott, a téren ördögi portölcsérek kergetőztek. A szél rámcsapott, mint egy elégtételt szerző suhintás. […] A tér felső sarkán éktelen robajjal egy parasztszekér robogott át, mint a tűzoltó kocsik, ha munkába mennek. A városháza nyitott ablakában mintha figyelve állt volna valaki. Nem állhattam meg, hogy elfutóban egy pillantást ne vessek még rá: fent, a legfelső lépcsőfokon állt, vad vigyorú, sugárzó arccal, diadalmasan. Magasra tartott görcsös botja, mint egy viharvert rönk friss vadhajtása, szinte harsant a mind jobban tomboló viharban.” (Kiemelések: B. S.) És figyeljünk a novella első változatának legértőbb kritikusára, magára Mészölyre, az ő egyik 1988-as jegyzetére: „Igaz, az első szövegváltozatban még nem tudtam megállni, hogy [a koldus] »magasra tartott göcsörtös botját« ne úgy jellemezzem, »mint egy viharvert rönk friss vadhajtását« — de ezt a túlburjánzást később gondolkodás nélkül kigyomláltam. Okosabb lettem a szakmában? Kérdés, miben még.” (Vakügetés és megbocsátás)

Egyébként, de nem mellékesen, a novellát enyhén patetikus képzavarral lezáró rönkhasonlat az 1975-ös elbeszéléskötetben (egyetlen megmaradt hasonlatként) „kigyomlálva” átkerült a második bekezdés végére, minek köszönhetően így már sokkal világosabban érvényesül a — Nádas szavával — „redukcionista” Mészöly által kijelölt keret puszta funkcionalizmusa: „Úgy kezdődött, hogy […] lekéstem a csatlakozást […]” — „sietnem kellett, ha nem akartam lekésni a csatlakozást.” A két „csatlakozással” lehatárolt szövegtérben, a bármiféle megragadható értelem nélkül maradt, pőrén megnyilvánuló zárványtörténetben bontakozik ki fokozatosan a novella kétszereplős játéka, amelynek idő- és térszerkezete már benne foglaltatik az első bekezdést lezáró mondatban: „Ez a hibátlan egyformaság alvó várakozást kölcsönzött a térnek.” (Kiemelések: B. S.) Annak a kisvárosi főtérnek tehát, ahol „koldustáncot” jár a novella két szereplője — a játékhoz olvasóként csatlakozó Földényi F. László pontos könyvelése szerint: „Ami a legjobban megragadott ebben az elbeszélésben: a tökéletes tervszerűségnek [a részletekben] és az ugyanennyire tökéletes céltalanságnak és értelmetlenségnek [az egészben] a különös egyensúlya.” Hogy micsoda történik itt, és miért is történik mindez.

A Camus-regénnyel rokonítható Mészöly-mű értelmezői (Alexa Károlytól Földényin át Nádasig) többnyire két meghatározó tulajdonságot emelnek ki: a novella nem-humanista embertanát, valamint zárt szerkezetéhez illő nyelvi–ábrázolásbeli takarékosságát és pontosságát. Így vélekednek például az Előhívás 2013-as rendezvénysorozatában a fiatal Mészöly pályakezdéséről beszélgető irodalmárok, Jánossy Lajos, Németh Gábor és Reményi József Tamás is (a litera.hu Szűcs Teri által jegyzett tudósítása szerint): „Voltaképp már minden benne van, ami az »anti-humánus mészölyi világképet« meghatározza […]. Mészöly szerkesztései a novella hangját, beszédmódját ehhez a kegyetlenséghez igazítják hozzá, kopárabb és dinamikusabb lesz a szöveg. Semmiféle díszítő funkciójú mondatrész, semmilyen nyelvi enyhítő körülmény nem marad […].” Ráadásul a beszélgetőtársak egyike, Németh Gábor úgy rója le tiszteletét az emberszemléletében és irodalmiságában egyaránt kíméletlen Mészölynek, hogy saját 2007-es szövegében, illetve 2016-os regényében bátran eljátszik az 1942-ben írt és 1975-ben átdolgozott Koldustánccal (no meg persze Az idegennel) — ám a Mészöly-poétikának és novellának megfelelő vagy legalábbis nem ellentmondó táncrend pontos szabályai szerint.

Első megközelítésre azt hihetnénk, hogy Németh olyan ártatlanul tisztelgő játékot folytat a Mészöly-játékmotívummal, mint például Darvasi vagy Kőrösi a Megbocsátás emblematikus füstmotívumával. Azonban a regény elbeszélő hőse, aki helyvadászként keres forgatási helyszíneket egy Lord Byron életéről szóló filmhez, nem csak újrajátssza a Camus-regény és a Mészöly-novella hasonló helyzeteit, jóllehet nagyon sokféle idegen (koldus, cigány, fekete, indián, arab…) közreműködésével, hanem szövegként értelmezi azokat, és egyúttal áttételesen ábrázolja önnön szöveg mivoltát is — „a kívülállók számára tökéletesen érthetetlen, egyszerre brutális és elegáns játékként”, amelynek saját tere, ideje és ritmusa van. Mi több, a játéktér (vagy tánctér) kitágítása során tovább-brutalizálja az eleve „brutális és elegáns játékot”. Ám elsősorban nem tematikusan viszi tovább a „koldustáncot”, mint ahogyan a Mészöly-novella korai változatának ábrázolásmódját és magyarázatkényszerét tekintve túlhajtott befejezésében tapasztalhatjuk. Sokkal inkább közelebb hozza a visszafogott ábrázolású és magyarázattól tartózkodó Camus-regényhez. Magyarán összeolvassa a Koldustáncot Az idegennel. Összevegyíti a névtelen utazót Meursault-val. Összedolgozza a Mészöly-hős pénzes játékát és a Camus-hős pisztolyos játékát. A helyvadász először ugyanúgy kóstolgatja a kolduló, pontosabban a kapott pénzt drótból hajtogatott figurákkal megháláló arabot, mint Mészöly utazója a templomi koldust, majd azután, bizonyos fokozatok után, pisztollyal lelövi, mint Camus idegenje a neki másként idegent. A tett megmagyarázhatatlan, ugyanakkor éppen ez a megmagyarázhatatlanság lesz az Egy mormota nyara című regény rendhagyó szerkezetét körülíró történetmondás valamiféle néma alapja — ahogyan azt a mindvégig a fiához beszélő helyvadász mondja az egyetlen kezdő nagybetű és az egyetlen mondatzáró pont közé zárt regényszerű szövegfutam legvégén: „csak az a minden valószínűség szerint elkerülhetetlen kérdés ne volna, »miért, de miért lőtt a földön fekvő testre?«, mert akkor, mintha válasz lenne bármire is, el kéne mondanom mindent, […] úgyhogy nem tehetek mást, bármennyire izzik a nyugtalan part, eltűnök innen, és csak neked fogom elmesélni ezt az egészet.”

A Mészölyt eleinte elkötelezett olvasóként és alkalmi könyvismertetések írójaként tisztelő, később a francia új regény poétikájához fogható „redukcionizmust” vele együtt gyakorló, majd a „redukcionistának” végképp nem nevezhető Emlékiratok könyve megírásának időszakában tőle eltávolodó Nádas mintha végül visszatérne a 2001-ben meghalt pályatárs antropológiai jellegű „redukcionizmusához”, ahhoz a nem-humanista emberképhez, amely közös szálra fűzi Az idegent, a Koldustánccal induló Mészöly-prózát és a 2005-ben megjelent Párhuzamos történeteket. Ahogyan mondja is a nyolcvanadik születésnapi köszöntőben — egyrészt a francia íróról: „Camus a gondolkodás szünetjeleivel, azokkal a roppant hasadékokkal foglalkozik, amelyek az ember humánus vélekedéseit és animális tetteit elválasztják egymástól.” Másrészt az idősebb magyar pályatársról: „A Szárnyas lovak kései remeklésében e mágikus tudatszinten látja viszont a brutalitást és barbárságot mint az örök visszatérés kikerülhetetlen tárgyait, amelyeket a Koldustánc korai remeklésében a szociális tudat szintjén, a személyes kéj és a személyes szégyen tárgyaként jelenített meg.” Az „animalitás”, a „brutalitás”, a „barbárság”, a „kéj”, a „szégyen”… — olyan történelmi, ember- és világszemléleti alaptapasztalatok, alapigazságok, amelyek teljességgel meghatározzák a 2005-ös regény mellett a 2017-es emlékiratot is, annak minden porcikáját, minden történetét.

A Világló részletek egy pontján az önéletírás hőse felkeresi a nagybátyja (és Rajk László) egykori dél-franciaországi fogságának helyszínéhez (és a Camus-kisregény észak-afrikai helyszínéhez, Algírhoz viszonylag) közeli Pamiers-t, azt a középkori eredetű városkát tehát, ahol 1940 őszén a gyerekeivel menekülő Anna Seghers is megszállt, és ahol hatvan évvel később a családja történetét magában foglaló huszadik századi történelem botrányai után nyomozó Nádast immár a bevándorolt arabok fenyegetik a „félelemkeltés komisz módszertanával”, valamiféle (a Párhuzamos történetek vizeldei homoszexuális csoportjátékára emlékeztető) „erotikus falanxszal”, amelynek jóvoltából feltárulnak számára — és az olvasó számára is — az idegenség megtapasztalásának fokozatai: (1) az elemzés, (2) a csodálat vagy csodálkozás és (3) a megaláztatás vagy szégyen. Nézzük szövegszerűen: (1) „Miként minden rasszizmus, ez a rasszizmus is az egymáshoz tartozás törékeny játéka. Tipikusan férfijáték, mélyen erotikus játék, egymással játsszák a férfiak, a közös erőbe, a potenciába és az erekcióba vetett bizodalommal, egy olyan játék, amibe persze nők is szívesen belemennek a szaporodási és párosodási hisztériájukkal. Az ő dolguk az, hogy maguk felé fordítsák ezeket az egymásba szerelmesedett férfiakat.” (2) „Szépek voltak, erősek, brutálisak, a gyűlölet elemi örömével vigyorogtak rám. […] A félelemkeltés komisz módszertana, az erotikus falanx, mi tagadás, lenyűgözött. Nem velem játszották, hanem szemmel láthatóan egymásnak demonstráltak erőt és összehangolt potenciát.” (3) „Hiába tiltakoztam magamban, ténylegesen megaláztak. Váratlan és meglepő volt együtt az értő csodálat és a megaláztatás. Futottam az üres utcán, mert futnom kellett, holott halálosan szégyenkeztem a megfutamodás miatt.” (Kiemelések: B. S.) Az elemzés–csodálat–szégyen tengely mentén az emlékiratíró egyfelől esszéisztikus igénnyel kitágítja az adott tárgyat, a férfijátékot, vagyis bevonja a „párosodási hisztériát” mutató nők szempontját is az „animalitás” elsőbbségén alapuló antropológiai leírásba, másfelől ezáltal el is távolodik a Koldustánc szerzőjének jóval férfiasabb, „bajtársiasságra” alapozott látásmódjától, amelyről ráadásul idegenkedve beszél Nádas a Privát Mészöly című filmben: „Van egy tanulmánya [Mészölynek] a bajtársiasságról […], azon nagyon csúnyán összevesztünk, mert ott a bajtársiasságot […] piedesztálra emelte […]. Ennek egyfajta mitológiai jelleget adott. Ez nekem abszolút nem tetszett.”

Camus, Mészöly, Németh Gábor és Nádas hatáskapcsolatokat és párhuzamokat mutató műveit úgy olvashatjuk, mint a teljességgel feldolgozhatatlan és szabályozhatatlan idegenség — Mészöly gyakran használt kifejezésével: „másság” — megtapasztalásának emlékezetes szöveghelyeit. A sokféle idegenség megmutatkozási formája lesz a játék, mégpedig mindig saját táncrenddel: vagy késsel és pisztollyal, mint Az idegenben és az Egy mormota nyarában; vagy pénztárcával és bottal, mint a Koldustáncban; vagy félelemmel és puszta férfierővel, mint a Világló részletekben… Ezenközben két egymásra épülő szintet különböztethetünk meg: az ábrázolt játékét, mint amilyen a „koldustánc” vagy az „erotikus falanx” koreográfiája; valamint az ábrázolásmód játékáét, mint amilyen a Koldustánc című Mészöly- vagy Németh Gábor-novella, illetve a Nádas-könyvrészlet saját koreográfiája. A játszás állandó elemei pedig: az elemzés, a csodálat/csodálkozás és a megaláztatás/szégyen. Ahogyan például Gilles Deleuze szerint nem volna más az irodalom, mint az „emberlét fölött érzett szégyen” tapasztalata. (Takács Ádám fordítása) Amihez nyugodtan hozzáilleszthetünk egy fontos jelzőt: az emberlét fölött érzett szégyen játékos tapasztalata. Ahogyan az irodalomban a szégyen egyszer csak átváltozik játékká, miközben azért egy pillanatra sem szűnik meg szégyennek lenni. És ezen a ponton — az ábrázolt szégyen antropológiai mélypontján, egyúttal esztétikai kristályosodási pontján — érthetünk teljességgel egyet Krasznahorkai idézett meglátásának kizárólagosságával: „Csak Nádas Pétert tudom említeni, akinél a gondolkodás kíméletlensége bizonyos fokig emlékeztet a mészölyi gondolkodás kíméletlenségére […].”

Mert például a Párhuzamos történetek egyik emlékezetes alakja, a nyugdíjazása után tahitótfalusi gyümölcsöskertjébe visszahúzódó, „nemesen öregedő vadállathoz” fogható fegyőr, Balter Gyula nagyon szoros testi–alkati rokonságban áll a Szárnyas lovak szőlősgazdájával, a „valami elfelejtett, ősi szerkezetként” működő Teleszkaival. Nem véletlenül látja éppen ezt a novellát Nádas a Mészöly-féle antropológia példaszerű sűrítményének, amelyben (a filozófus Jean Gebser korszakleíró kifejezéseivel) a Koldustánc „szociális” (Gebsernél „mentális”) szinten megnyilvánuló „személyes kéje” és „személyes szégyene” fogalmazódik újra „mágikus tudatszinten” — mint a „brutalitás és barbárság” ősi témájának „örök visszatérése”. (Egy antiromantikus szuperszemélyes éntelen antinacionalista patrióta) „Kéj” és „szégyen” a „szociális” szinten. Vagy „brutalitás” és „barbárság” a „mágikus” szinten. Egyképpen távol állnak a „megbocsátás” épületes képzetkörétől, amelyről viszont szándékolt ellentmondásossággal beszél Mészöly a Koldustáncban ábrázolt játék életrajzi eredetét is tárgyaló, Vakügetés és megbocsátás című esszében. Egyfelől a fogalom határozott elhárításával: „a megbocsátás gondolatával sem tudtunk volna mit kezdeni [tudniillik a novellabeli játékhoz hasonló csínyt űző szekszárdi kamaszok]. Megbocsátani — kinek? Magunknak? Nevetséges. Akadtak fontosabb végrehajtanivalók.” Másfelől a fogalom megengedő, sőt elfogadó körülbeszélésével: „mi vagyunk csak abban a helyzetben, hogy megbocsássunk a világnak. […] ez a mi kiáradásunk. / Új rang? Vagy éppenséggel a szeretet újrafogalmazása? Felnőttkora? Megbocsátásunk mécsese a hold, a homály pedantériája a nap?” Még jó, hogy a „szeretet újrafogalmazása” és a „megbocsátásunk mécsese” retorikus–patetikus fordulatai mellett ott áll — a Mészöly-féle „közérzet” elmosódott vízjeleként — a „homály pedantériájának” összetett képi–fogalmi alakzata. Ami persze nem zárja ki, hogy Nádas nézőpontja felől, a „mágikus tudatszinten” szerveződő Szárnyas lovak „brutalitásához és barbárságához” képest ne érzékelhetnénk akár meghökkentő visszalépésnek a Megbocsátás cím- és hívószavát, továbbá magát a művet. Különösen akkor, ha hozzávesszük, hogy az 1983-as kisregény könyvként történő újramegjelenése teljességgel elbűvölte a feleséget, a protestantizmusától eltávolodó, később katolizáló Polcz Alaine-t — ahogyan írja egyik 1984-es levelében: „Újból elolvastam és mélyebben megérteni vélem a Megbocsátást. (Lehet, hogy az én életemnek is van értelme a Te életedben.) Gyönyörű lett!” Ami persze nem jelenti — nem jelentheti egyszerűen — azt, hogy a bevallottan nem hívő Mészöly végül megadta volna magát valamely „gyönyörű”, ámde irodalmi szempontból anyag- és közegidegen „ráfogásnak”. Hogy tehát külső megfelelési vágyból (akár mint férj–író a feleség–olvasónak) feláldozta volna pontosságelvű prózájának belső értékeit a tételes vallásosság közvetlen képviseletében.

Lehet, hogy leginkább a kegyességi gyökerezettségű „megbocsátás” fogalmának „közérzeti” újragondolásáról, újrahangszereléséről beszélhetnénk? Lehet. Sőt, azt hiszem, biztos.

 

[1] Egy hosszabb, Mészöly Miklós prózájának működéséről és hatástörténetéről szóló munka részlete.