A termékeny félreértés alap, mondhatnánk, hiszen mindannyian gyakran szembesülünk a jelenséggel: amikor érteni vélünk valamit, máris ott a felismerés sarkában a szkepszis. Ha templomot épít az erény, máris tapaszt hozzá egy kápolnát a bűn is, mondja Heltai Gáspár. A jelentés farsangja után jön a félreértés böjtje. Ha templomot épít a világos beszéd erénye, máris kápolnát tapaszt hozzá a jelentésszóródás eredendő bűne.
Ha egy versről úgy sejtjük, hogy értjük, akkor se tudjuk átrajzolni képzőművészetté, ha egy képben felismerjük a nyilvánvalót, akkor sem tudjuk ugyanazt elénekelni. A műalkotások bele vannak zárva a saját anyagukba: materiális, termékeny függőségben élnek, megismételhetetlenek még akkor is, ha számos műalkotás végül is folyamatosan „ugyanazt” ismétli. „Hát igaz, hogy a megvilágosodás / csak a tükröződések keltette félreértés” — mondja ki a Termékeny félreértés című kötet első verse. Szegedi-Varga Zsuzsanna nem Áfra János verseit rajzolta le, festette meg, ahogy Áfra János sem Szegedi-Varga Zsuzsanna képzőművészeti munkáit írta meg, ez a különleges verskötet sokkal inkább termékeny, megharcolt párbeszédkísérlet. Sőt, olykor szinte dühös vagy épp incselkedő belépés, behatolás a másik felségterületére, a szöveg beleszabadul a képbe, a kép, a vizualitás kivetül a szöveg köré, sőt olykor a szöveg maga válik képverssé. A lényeg a beavatkozás, a részvétel egy olyan mentális térkép modifikálása, mely egyre részletesebbé és kidolgozottabbá válik. Az alapprogram szerint az elszabadult mechanizmusok „hasonmásokat gyártanak”, ám ami létrejön, az inkább egy egymásra rétegezett, erős artszimbiózis. A szövegek ráadásul kétnyelvűek, a magyar mellett ott az angol: de ez sem a kétnyelvű fordításkötetek módján, hanem kreatívan, olykor egymást elfedve és nem megvilágítva, máskor csonkolva vagy torzítva, rózsaszínnel cifrázva a feketét.
A két szerző nem kíméli egymást: a szöveget néha részben vagy teljesen kiszorítja a kép, a képbe olykor beleleng a szabdalt szöveg. Időnként, mondanám, hogy itt tulajdonképpen a vizuális költészet hagyományairól lenne szó, s nem is lehet másként szemlélni a könyv egyes lapjait vagy lappárjait, mint egyetlen egységnek, szétválaszthatatlan elemek összjátékából építkező alkotásnak. Ebben az értelemben a kötet lényegében egy speciális kiállítás albumaként olvasódik, egy szöveggaléria. „Minden arc tüntetés a végtelenért” — mondja még mindig a kötet első verse, és világosan jelzi a jelölők játékának anarchiáját, mely azonban nem kétséget ébreszt, hanem kreatív együttgondolkodásra ösztönöz. Ezt a végtelent fogja be az alfától omegáig terjedő, ugyanakkor csak a kezdetre és a végre összpontosító lapszámozási stratégia. A kötet palindromkönyv, oda-vissza olvasható alfa- és omega-részből áll. „Én vagyok az alany és a tárgy, / jaj, én vagyok az ómega s az alfa” — skandáljuk kothurnuszban Babitsot, vagy inkább a Bolond Istók Aranyát szavaljuk stanzás kedvünkben: „leszerelt hárfán a két szélső ideg / Egy alfa, egy ómega a család / Tépett könyvébül: ifjú és öreg.” A virtuális könyvhárfa két szélső idege itt alighanem a hagyományos szövegtereiből kimozdított, sok tipográfiai invencióval prezentált költészet és az „összefirkált”, a szöveg materialitásával is számoló képzőművészet. A babitsi énnel nem kezd senki semmit: a végtelen megszállja a tudatot, s ez a hol létszorongatottságnak ható kontamináció, hol kalandként mutatkozó, a véletlent is komponensként használó kreativitás uralni kezdi a személyeset, az egyértelmű alany és a biztos tárgy is megsemmisül a verbovizuális ősrobbanás erejében.
Szöveg és kép együtt van, kár szétszálazni, ami egybenőtt. Az A10–11-es egységen egy tollvonás rántja a szöveget a képbe, vézna köldökzsinór vagy kiegyengetett fojtóhurok, miközben az angol rózsaszínje itt-ott átvérzi azt. A szöveg alaphangja a kicsiben létező teljességet fürkészi, a fán csüngő gyümölcs magvába hatol, majd a magban meglátja az erdő lehetőségét, a nagyobb dimenzió lehetséges uralmát, a szaporodás agresszióját, miközben pontosan rámutat a méretek és dimenziók relativitására is. A tollvonás egy speciális képernyőig vezet, melyen mintha növényi, legalábbis szerves preparátum képe rajzolódna ki elmozdult keretek között, a sarjadás anatómiája, a kinagyított burjánzás vagy a lekicsinyített erdő illúziója. „Vibrálni kezd / egy még fel sem nőtt / erdő kékesen?” — kérdezi a szöveg, és mi készséggel vágjuk rá, hogy tényleg. A „vajon melyik oldalon” sort banánszerkezetként veszi körbe az angol „on which side”, illetve „or not” fordulat („On which side Vajon melyik oldalon or not”), a side-ot magyarul inkább site-nak értettem. Itt még a nyelvek köze is potens poétikai erővé válik.
Az A12–13-as lappár esetében az angol és a magyar szöveg egymásra íródó szómágiává válik, a nyelvek versengéséből palimpszesztszerű képződmény alakul, a kulcsfogalom a szöveg „álhatárok” kifejezése, illetve az álhatárok védelmének groteszk jelentéstartománya. A hatalmas kékség közepén egy múzeumi tárlóba illő dobozban leletszerűen archaikus csigolyadarab, alatta egy szétfolyatott Mattis Teutsch János-táj, mellette egy geometrikus kivágat egy grafikából. Tudatarcheológia és hagyományrégészet, mint egymást kopírozó költői és képzőművészi gesztus. Egy ember bőrén átüt a tenger, mondja az A14-es, utólagosan mintegy megmagyarázva az A12-es kékség jelentését, az antropomorfizált, a bőr alatt hazahozott és onnan kiárasztott tengert. Odébb megzöldült húscafatokra, speciális belső szervekre emlékeztető alakzatok, vers a „semmit feltöltő értelem” csodáiról és rettenetről.
Az A19-esen a fény átjárta fakéreg belsejébe látunk: az „egyszerű igazságok” technikai naivitásába. A kötet egyik hangsúlyos kérdése épp az „egyszerű igazságok” erejének terheléspróbája. A teremtett világ egyes elemeinek metaforikus és konkrét vizsgálata a pusztulás és az átváltozás tereiben, miközben a fénymetafora transzcendenciája újrateremti a remény alakzatait. A váltás, változás, változtatás ebben a végső metaforában kudarcra van ítélve, de ez csak az A31-es felületen lesz világos: „Szárnyakat enged, / de változás nem váltja meg”.
„Adatóriások koporsóba szórják az emlékeket”, jelzi Áfra. Weöres egysorosainak emléke dereng fel. Koporsót faragsz magadból. Az élők öntőformája sírgödör. Szántó Tibor rajzaival. Minden a feledésbe zuhan: minden emlék adat, talán a vers is félúton van emlék és adat között, az egyik magyar sor gerendaként tartja a kékfolyásos fehérséget, ugyanaz angolul lépcsőzetesen esik darabokra meg-megőrizve az értelemtulajdonítás lehetőségét, miközben egy kivájt szem van fölötte. Az A21-es angol mondat imperatívusza („Make peace with the irregularity in our own created order.”) elszemélytelenedve csúszik szét az A22–23-as oldalakon („To make peace…”) egy vizuális költeményként homokórát formázó betűhalmaz alá, mely az ismétlődést magasztalja mint a lehetséges rendteremtő erőt, a saját univerzum otthonosságelemének katalizátorát.
A tipográfiai attrakciók tükrében hatásos poén a kézírás megjelenítése. Az így kialakított képek, ha nem is Frey Krisztián-festmények (ő maga gyakorta festett szöveget kép gyanánt), a személyesség grafológiai tudatát sugalmazzák, a korrekciók, a tértagolás, a kiolvashatóság, a törlések dinamikájával játszva a jelentés nem az írásból, hanem az írás, az íráskép és az íráshasználat materiális sérülékenységéből, és mindezek rétegezett vizualitásából fakad. A takargatás, a javítás, az eltüntetés és a megfejtést sejtető megannyi enigma a szöveg alapvető és szokványos önazonosságát kérdőjelezi meg, miközben a verbális jelentést képivé transzformálja.
Az egzaktságra való törekvés, illetve a tervezhetőség racionalizmusa, a kiszámíthatóság jelzése a milliméterpapír felbukkanása is, mely a foltok dimenzióit, méretarányait is egzakt módon képes jelezni. Ilyen milliméterpapírra íródnak olykor az Áfra-versek is, határozott mozdulattal, a mikrostruktúrák pontos elképzeléseivel. Van ebben valami elemi chance music-os gesztus, John Cage-kompozíciókat idéző eltökéltség. Cage például csillagtérképek fölé tette a kottapapírt, majd lekottázta az univerzum egy részét: így született meg Atlas eclipticalis című műve. Hasonló módon látszanak olykor verbalizálódni Szegedi-Varga Zsuzsanna milliméterpapírjai fölött az Áfra-versek is. És nemcsak a milliméterpapír technicizált világot sejtető közegébe, hanem például a számítógépesen modellált röntgenképszerű szemre is ráíródnak. Anatómiai leírások lesznek, alternatív tárgyi magyarázatok egy privát testatlaszban. Vérkép-analízisekre, sebek mélyedéseibe másznak a szövegek, minden élő valami élettelen struktúra ismétlődése, és minden élettelen analógiát alkothat bármelyik élővel, csak nagyítás, dimenzióváltás kérdése. A világ maga az ismétlődés, egy ismétlőgép, az ember folytonosan „másolva ismétel”, és nem csak az elemi egzisztenciális pedagógia szemszögéből nézve, hanem tudattalanul is, miközben „a lemásolt tudat / interfészre kapcsolva / tökéletesen idézi fel / zavarodott” kézírását. Ez a körkörösség, ez a csapda a kötet alapterepe.
Ennek vizuális térfelén egyre hangsúlyosabbá válnak a dimenziók, a síkból és a rétegezettségből nagy, domborzatos terek lesznek: „Kifakadnak a hitetlen táj / sebei, e mindent látó gépek.” A test és a gép közös nevezőre hozásának futurista ősötlete itt több lesz, mint egymásra kopírozott létmódok bizarr analógia-sora, hiszen a seb egyszerre traumatizál és teremt transzcendens dimenziókat egy olyan vizuális térben, ahol a lebontott vagy lebontható szerves, vagy a kinagyított, speciális szempontból bemutatott szervetlen immár elkülöníthetetlenné válik. Ebben a nemcsak hihetetlen, de hitetlen tájban tűnik el maga az ember, és természetszerűleg annak teremtője is: e poszthumán apokalipszisben bukkan fel a „harmadik alak”, a versben megszólaló én, akinek az ellenőrizhetetlen káoszba fordulás után nincs már mit teremtenie (A54). A kavargó, szétszálazódó és újrarendeződő szövegszálak, sorok tektonikája, gyűrődései modellálják is e versvilág sorsának dinamizmusát: a tájjá terpeszkedő szöveg földrajza időnként verbálisan már értelmezhetetlenné, vizuálisan viszont új jelentésekkel terhessé válik. Az egymásba hatoló, különféle dőlésszögekben egymásra rétegződő rózsaszín és fekete betűsorok Cage zenéjének rétegezettségét és zajköltészetét is játékba hozzák, a létállandóként felfogott ismétlés effektusairól nem is beszélve.
Az Ω-sorozat feltűnően minimalistább: ez a rész egy fokozatosan terjeszkedő intéssel indul, miszerint „ahol elkezded, ott ér véget, de nem zárul le sehol”. Ez a végtelenített szövegáradás világossá teszi, hogy az alfa és omega egység kezdet- és végpozíciója esendő narratíva, rendillúzió, mert az irányok bizonytalanok, a véget érés nem lezárulás, ahogy a kezdet sem feltétlenül egzakt pont. Kréta, karcolás, ecsetvonások, a fekete megannyi árnyalata: ezekben a terekben szinte barlangrajzként hat egy-egy vers, némelyiknél egzakt olvasási irány sincs, a szöveg kilép a hagyományos linearitásból, térképződményként mutatkozik. Egy olyan metatájban téblábolunk, mely fölött kísérteties madarak „hordják szét az életet”, s mely maga is egy géphiba következtében nyerte el auráját, ugyanis a „sötétség öntvénye” repedt el. Az Ω14–15-ös egység az utánzás és ismétlés kontrasztját fejleszti tovább: „Lehet még egyedül, aki magában felemás utánzatot növeszt?” A motívum a terhességgel kontaminálódik, mely az aktus után az arc elvesztésével jár: „terhes nő, arcát / elvették a férfiak”, vagyis a test totális átrendeződésével, a magány szűztelenítésével jár. A tenger őskékjéből megszülető ellen-Aphrodité grafika és graffity határán állapodik meg. Az Ω17–18-as oldalpáron egy korábbi oldal is megjelenik, s immár látni engedi környezetét, a kéziratos, korrekciókkal, kihúzásokkal terhelt lapot látszatra kék áthúzás érvényteleníti, valójában ez a gesztus a szövegben pregnáns keresztmotívum felől nyeri el értemét („kereszt keresztnek aljzata / avasodik a szív”). Az Ω18–19-es szekció bal sarkában egy kétstrófás rímes vers kuporog: paradox módon a maga ritmikusan harmonikus kiszerelésével a törlést magasztalja mint a létezés normális alapjelenségét. A törlés evidens párja lehet a kifehérítés is („tobzódunk a fehér harminc árnyalatában”), s ez visszavezet az előző térfélben potens emlékezéstematikához. Az Ω24-es oldalon apró szóhernyók, szóbogarak lepik el a sötétséget, ahogy haladunk, a négyzetes papír négyzetei egyre nagyobbak lesznek, és mielőtt elszabályosítanák a teret, szövegekkel szennyeződnek.
Az emlékek lávafolyássá, térképre vihető geográfiai alakzatokká válnak, a megszilárdulás azonban csak időszakos. Az Ω térfélhez köthető különös élmény a figura megjelenése: a szétsávozódó test, a bábuszerű entitás felbukkanása, különösen a színtelen és ijesztő szem szoborszerű konkrétsága. Az Ω44-es oldalon az intimitás, a nézés fókuszának hiánya a szövegen is demonstrálódik: a szerző kihagyásokkal dolgozik, az üres vonalakra tetszés szerinti konkrétumok írhatók be. Ez az interaktív jelleg a kötetet potenciális munkafüzetté avatja, miközben a behelyettesíthető sorsok lehetősége és az emlék mulandósága is közös nevezőre hozható. A kötet középpontjában egy férfi–nő pár, majd annak széthasadó és elmosódó árnyéka, körvonal-sejtelme áll, ez a motívum határozza meg a traumaelbeszéléssé fokozódó szöveg lényegi modalitását, melynek verbális összegzése az Ω48-as oldalon található: „lerángatják róla / gyermekét. Végül félholtan / találnak rá a falu szélén, / szemüregéből vér csordogál, / testében hetvennégy sörét. / Az elrabolt csecsemő is előkerül, / nem sikerült túladni rajta”.
Áfra János és Szegedi-Varga Zsuzsanna könyve középpontos szimmetriák szerint is olvasható. Teljesen rapszodikusan is akár. Minden oldalpár, egység a párbeszédről, a vitáról, az érvelő alátámasztásról vagy épp az ellentmondásról szól. Az intermediális átlépésekben nem a különbség, hanem az összhang látszik meg, nem két nyelv találkozik itt, hanem egy közösen kialakított, művészi értelemben megszenvedett, gazdag vizuális retorikájú, egyszerre okos és érzelmes nyelv beszél.