Pór Péter: Volentis et currentis: Géher István lírai életműve

(Géher István: Minden minden. Összegyűjtött versek. L’Harmattan, 2019)

A hírnév, írta Rilke Rodinről, a félreértések összegződése; Géher Istvánról írva ezt úgy fogalmaznám át: nem ismerek más költőt, aki annyit tett azért, hogy folytonos félreértések révén értesse meg önnön lírai alkotását. Két különösen szokatlan terminusát idézem, amelyeket az életmű egymástól nagyon távoli pontjain megismételt: saját alkotói személyét „homorúnak” nevezi (32, 298, 299),[1] alkotásainak viszont az egyik elsőtől (36) a legutolsóig (381) visszatérően a Canto címet adja. Akárhogy értsük is e terminusokat, az, hogy értelmezésük minden, csak nem nyilvánvaló, jelzi, hogy amennyire szokatlanul pontos célzatot ismerünk fel bennük, annyira okvetlenül félre is kell értenünk őket. Már itt leírom (és többé nem térek vissza erre): éppen olyan ez, mint a tudósköltészet és a spontán líra szembeállítása. Ami persze jogos, hiszen Géher szembeötlően (túl)hangsúlyozza, de annyira, hogy ez csak félreértés lehet. „»helyett«” (így, kisbetűvel, kurziváltan és idézőjelben): ez az első kötet utolsó versének az utolsó szava — annak a kötetnek, amelyben minden elem: a szóláshelyzet, a szólások, de még a szemantikai kötések is csak (csak?!) idézetek, annyiban autentikusak, de abban tökéletesen, hogy nem azok.

Ez az életmű-kötet sokféle antinómiát tartalmaz, például: az Anakreónra visszavágyódó érzéki ihletettség és a byroni-arany jánosi versesregény eleve kiábrándult ihletettsége; a fájdalmasan önmagába vágó önmegszólítás („sebészet ez”, 82) és a haikuig jutó pillanatképek; a magányos lírai szó(lás) leplezetlen ünneplése (327) és minden történés színlegességének, színpadiasságának a gyakori kifejtése (89, 135); a sok egyvonalúan elbeszélt életrajzi részlet és a visszatérő képek az idő, az évszakok örökforgásáról (302), bizarrul erős képzavarral: az idő örvényszerű rendjéről (215); ez utóbbinak nagyon sajátos változatában, az idő hagyományos folyam-képzetének a meg-nem-szűnő újrafogalmazása és az újrafogalmazás során a feltűnően sok, az abszurdhoz közelítő formula egy mozdulatlan, illetve repetitíve forgó időről: „évszak örökre” (221), „tekercs […], / amin életdrámái körbemennek” (307, itt persze Beckettre utal vissza); és végül a költői Én-személy egyszerien teljes dominanciája, és ennek a személynek az örökös kétségbevonása („fantomszemély”, 165) nemcsak a bohóc-király színterén (90), de még meghatott pillanatképeiben is (358), és így tovább. Mindezen félreértendő antinómiák „helyett” én ebben az életmű-kötetben egy minden alakzatát, minden egyes szavát és írásjelét (három pont, idézőjel, zárójel, kisbetűk és más speciális jelek) meghatározó egységes akarást ismerek fel: a költészetnek, a költői szónak és a költői létnek az akarását (ennyit arról, hogy a „polgár” és a „költő” szétváltak volna benne, sőt éppen küzdöttek volna egymással), és annál élesebben, vagy akár annál inkább diadalmasan, mert Géher az egyes (ön)alakzatokat többnyire nem a sikerükre és az örömükre, hanem a töredékességükre és a csalódottságukra („kárbament”, „hazugság”, 256, 261) költötte meg. És mert idézőjelen és homonímia-játékon („szín”!) túl komolyan veszem a szintagmát, amelyet egyik hosszú kompozíciója lezárásában leír: „»színt vallani«” (különösen, ha melléje olvasom az anyai ősökről szóló, zavartalanul csodáló szakaszokat és persze a rengeteg utalást „istenre”, amelyek a szókincsének szívósan fenntartott vallásos árnyalatára is felfigyeltetnek), nem félek ezt protestáns akarásnak nevezni, amennyiben ez egy számításon és akár reményen kívül vállalt, lényege szerint mozdulatlan elhivatottságot — sőt ő egyszer azt is írja: „szolgálatot” (269) — jelent, amely akár humort és meghatottságot is ismer, de enyhületet soha: „vakfutás” (303), ahogy Géher Szent Pálnak (értsd: Luther legfőbb példájának) a „neque currentis” formuláját lefordítja.

Ha igaz, hogy egy ilyen, szinte vallásos akarást (és tudjuk persze, hogy a ’religio’ szó ’újraolvasást’ is jelent) csak kihívásként lehet megfogalmazni, akkor az első, 1981-es kötet, a Mondom: szerencséd tüntetően ennek a jegyében keletkezett, ez Géher legradikálisabb kötete. Első olvasásra rengeteg szava van, amelyik egy másik költői szóra utal vissza (Homérosz, Shakespeare, Spenser, Saint-Simon, Eliot, Pound, József Attila — e legutóbbinak sokkal nagyobb a példaadó értéke, mint ahogy azt csak a szövegutalásokból gondolni lehetne). Emellett ennél általánosabban is, mélyebben is: tulajdonképpen minden egyes szavát egy korábbi képzelt-valós szó „homorú” (32) újraolvasásának, vagy éppen: „romlásának” kell tekintenünk. A szünet nélküli önmegszólításos szintagmákban — amelyeket persze a költői én félre- és megértéséhez nagyon komolyan kell vennünk — mintha végső soron a szavak szólítanák meg önmagukat és kérdeznének rá önmagukra, mivel nemcsak hogy szintagmatikusan szabálytalan alakzatokban követik egymást (állandó kihívást, sőt azt is mondhatni: megütközést kényszerítve rá a vers olvasójára), hanem gyakran még lexikálisan is romlott, inkább: önromlott alakzatok (a Spenser-szonett csupa névmásban és határozószóban íródik, „»készül«”, és egyik „alak” se korrekt, mindegyikük „»helyett«”, 66), ugyanis mindegyik szó önnön felfedezett / lefedezett (50) jelentésének a falába (64) ütköztet bele. Legjellegzetesebb példaként gyakran eljut koanszerű lezárásokhoz, sőt visszatérően koanszerű, néha csak másfél soros versekkel is kísérletezett, és az egyik stricto sensu: képtelen sorában a megismételt szavakban („Vers-vers”) azt kell meglátnunk, hogy mint a „víz kettéhasadnak”. (51)

Egy Hamlet-változatként jelzett szonettjének a szövegébe beleírja az életrajzi és poétikai terminust: „Voltaimra készületlen: alkalom sodor leszekhez”. (51) Ez nagyon pontos, és még csak nem is kell hozzáolvasni három sorral később a létige agrammatizált alakjait: „mivé-lett-letlen”. Miként az egyes szavak, a verses szólás minden alkalma — legyen meditáció, leírás, emlékezés, elbeszélés, pillanatkép, állítólagos szövegváltozat és állítólagos személyes élmény, archaikusan redukált szó-szövegteremtés és későinek beállított szövegkommentár — valóban „Messziről” (ez egy alciklus címe, 54) előhozott, hagyományos vagy nem hagyományos „alkalom”, amelyik saját magára kérdez rá, és mindig a verses szólás romlásába, a „Seholsébe” (56), a „hűlt helybe” (57) jut. Például két egymást követő vers közül az első portré, amelyik szonettbe foglalja a teljes ön-ismeretlenség koponya-falát (64), a második viszont egyetlen, hat szakadozott szóra redukált sor József Attila felejtettfelejtetlen példájának a megidézésére (64): amennyire különféle képek, annyira egységesek, sőt egyformák, kedvem volna azt írni: egy-formák is.

Mindez kevéssé poétikusan is hangzik, és akár valóban kevéssé az, ha a poétikusságnak olyan sorok az örök példái, mint: „Borozgatánk apámmal: / Ivott a jó öreg”, vagy „Nyári napnak alkonyúlatánál / Megállék a kanyargó Tiszánál”, míg Géher azt költi: „Szomszéd: hallgatni / jól / egy sort esett” (58), és ezt: „Balról Barrcks Road, jobbra Preston Avenue, / de köztük, átfedőleg, egy darab: / a Rugby.” (62) A filológiailag nyilvánvalóan tárgytalan utalással az első kötet igazi szándékát és értékét igyekszem megvilágítani. A kötetet egészen kivételes mértékben uralja az önmegszólításos helyzet (annak a költőnek a példájára, akinek a szellemét a hatszavas epitáfium megidézi és elűzi), de akként, hogy a tárgya nem biografikus–egzisztenciális, hanem magának a költészetnek, és amikor (gyakran) a költőről magáról van szó, akkor a költői alkotónak az önmegszólítása. Ez az elhivatottsága és ez a diadala (nem ok nélkül fordulnak elő a szövegében a „szerencséd” és a „fönség” szavak). Minden versében, rengeteg változatban, de mégis egy-formán mindig újra rákérdez a sokszorosan hangsúlyozott és sokszorosan (dez)artikulált megromlott költői alkalmakra, a versírás „üres” helyére. A szólás szüntelenül belevág saját magába, hogy ezzel az akaratlagosan variált–ismételt rákérdezéssel, önrontással teremtse meg, amit ez a sokszorosan reflektált líra változatlanul akar: a költői lét ihletét és alkotását.

Ilyen radikálisan sűrített poétikai elképzelést nyilvánvalóan nem lehet egyre továbbkölteni; és valóban, az elkövetkező három kötetben (Mi van, Catullus?, 1984; Anakreóni dalok, 1996; „…Hol az a látvány?…”, 1997) Géher az elképzelés három különféle vetületét fejti ki, vagyis beszéli el (75, ez a kifejezés Catullusra, a líra emblematikus alkotójára utalva íródik le), táncolja el (144, 148, 152, de mit is?: „a vén bolond” [135] utolsó hánykolódását [149]), valamint láttatja meg (már ha egy pontnak [162] van látványa).

Mindhárom kötetben megtartja lírai szólásának (ön)akaratlagos meghatározóit. Elsősorban a verses szöveg állandó diszkontinuus ön-keresését: akkor írja le a „sebészet ez” szintagmát, amikor Catullus metrumain halad tovább (82), Anakreónra utalva úgy szól: „zenét […] Már aki hall” (138), Shakespeare–Tandorira utalva pedig úgy: „megkövült állítmány az a / kérdés” (157); továbbá a költői én univerzális és egyszersmind univerzálisan (etimologikus értelemben, tehát egy-fordulattal, egy-formán) kérdésessé, reflexívvé, kísértetiessé tett jelenlétét keresi. És ha Catullus követője akár joggal érezheti, hogy színleg színre és színtérre lép (88, 89, 91), lévén, hogy maga a római költő is egy mitikussá költött élet önalakjaként lett halhatatlan. Géhernél az Én-Anakreón is egy „magánszínház” „színpadának” (136–137) az alakja, aki Prospero függönye előtt jelenik meg, vagyis tűnik el (149, skk.), a tiszta ön-konfrontáció pontlátványait pedig „mind a többi néma” „nagyközönségének” (166) mutatja be.

És mégis: a három kötet különbözőt hivatott megkölteni, hívjuk utoljára segítségül az első kötet utolsó versének a programatikus önmeghatározását: különféle (egy-)„alakot” hivatott „váltani versre” (66) — az első az életrajzit, a második az érzelmit, a harmadik pedig a rémálomszerűt. A Catullus-kötetet három évvel az első után adta ki. A kötet ötvenkét gondosan megszámozott verset tartalmaz, amelyek persze a Carmina azonos számozású példaverseire (inkább csak a metrumukra) utalnak vissza; és ennek ellenére, meglepő módon, a szöveg határozottan epikus színezetet kap. Géher azt akarja elbeszélni és elhitetni, hogy (például a Római elégiák Goethéjének a nyomán, 91, 96) események ihletik, egyetemi órák, olvasmányok, szerelmes éjszakák, unokák és hozzá poénos banalitással például ebédek és borotválkozások. Epikája autentikus, korrekt és időhatározókkal továbbhaladó mondatokban beszéli el az eseményeknek, esetleg az eseményekhez kapcsolódó gondolatoknak a menetét. Persze csak félreértésként autentikus — nem hiába írja bele a szövegeibe a „törvény” (73, ez a nyitóvers, 74, 84, 99, ez a záróvers), a „terv” (94), a „cél” (94, 97) szavakat, és ha nem tudnánk megérteni, akkor egyszer az „áltörténeties” (96) szót is. A lxvi számú vers tökéletesen anti-epikus kulcsmeghatározását idézem: „de nincs közöm, sőt: csak közöm van” (74); csak köze van mindahhoz, amit elbeszél, és még ennél is többet kell mondanunk: csak köze van ahhoz a megkettőzött költő-Énhez, akit mítosza teljes „mértékében” (86!) szólít meg, de végül mégse a boldog vagy szenvedő poézisnek a szellemalakja, hanem „önpélda” (94) — és akkor már esetleg az „off-off-parnasszus” (97) Prospero-alakját elbeszélő „önpéldája”.

Tulajdonképpen nem is az eseményeket írja le, hanem azt, hogy verset ír róluk, és ezt az eredetien közvetett modellt épp Catullusnak a segélyével valósítja meg, akiről a jegyzetekben nem mulasztja el idézni Kerényi jelzőjét: „áttetsző”. (102) Igaz, az egyik versszövegben még azzal is eljátszik, hogy a „fürtös római költőt” invokálja (98), pedig az ő maga nem volt soha. Valamelyest mértékben értekező líra (még meg se lep, hogy rengeteg más mellett a Vojtinára is visszautal): örökké az „erőszak” (75), de ezzel egyszersmind a bravúr határán áll, gyakran kínlódva (erre meg is találja Catullus legendás „excruior” szavát, igaz, utána tesz egy kérdőjelet, 99), mindig eleve lefokozottan („nem kell / tágabb tér”, „művi tűzözön”, 85, 99). Még ha a lefokozásban is „szívesen” (93), és akár elégedetten („ezt hagyd hátra fiadnak”, „boldog vagy, ne felejtsd, ha írsz”, 78, 86), a folyamatos szöveget újra és újra önkereséssel–önkérdezéssel megszakítva (de hát végül is Catullus is írt költeményt „miser Catulli” kezdettel), néha az egyes kifejezéseket is megszaggatva (93), néha inkorrekt képekkel, az isten(ek) oltalma–megváltása nélkül íródik (még ha az őseinek valamiféle isteni modellszerű funkciót szeret is adni). Végül azonban, túl minden rezignáción, mégis elbeszéli azt, amihez igazán köze van — azt, hogyan teszi át az élete eseményeit a költői szöveg megalkotásának az eseményévé. Nem is tudja megállni, hogy az utolsó versbe akárhány megszorítással, de mégis bele ne írja az „úr lelke” (99) szintagmát.

A következő két kötetet további tizenkét, illetve tizenhárom évvel később adta ki, közülük az első az anakreóni szenvedélynek, a második pedig a síron túli önkonfrontációnak a témájára íródott. A kettő ihlete sokkal inkább közös, mint ahogy kontrasztált témájuk alapján (félre)értenénk: Géher mind a kettőben egy önmagában az abszurditásig terjedően („anakreón, beckett”, olvassuk a másodiknak a legelső versében, 157) öntagadó szóláshelyzetet ír újra és újra variatív versek sorozatában.

Az első: az Anakreóni dalok (1996) sokat tud „álomról”, „testről”, „borról”, „lüktetésről”, „zenéről”, „szívről”, „tűzről”, „lázról” és „mámorról”, de minderről — ahogy az első ciklus címének tökéletesen nem-anakreóni szólásképzetével meghatározza — „Anakreón magánszínházában” (135), vagyis — ahogy a második ciklusban kifejti — az öregség „idegenségének” a „lélektükrében” (137) szól. Minden egyes szavának gyötört negativitását írja meg, „lüktetése” — „szégyenemre” — „csend”, így szól az egyik szekvenciája (140); „szerelem” — „pusztuló testben” (140), így egy másik; „hang” — „félek” (142), így egy harmadik; és idézem még a legbrutálisabbat: „Hallgatnak földben a testek”. (138) Arra csak lakonikusan utalok, hogy szókincsének és képalkotásának egy rétege végképp nem enged meg bárminő önfeledtséget — „koponya”, „szellem”, „fej”, „ész”, sőt: „katedra”, „politika” —, hanem csak keserű reflexiót, vagy éppen keserű tükrözést. És leginkább persze a táncról van tudása, néha expressis verbis (144, 148, 149, 152), és majdnem mindig a ritmus révén, amelyre, lehet, abszurd hivatást bíz, de mégis nem leplezett örömmel tartja fenn. Híven a kötet színház-fikciójához állapotok vagy történések jelenetszerű változatait költi meg egymás után, és ezek majdnem mind — fogadjuk el ezt a nagyon erős szót — megfojtódnak (145). Ritmusuknak nem a mámort, hanem a mámor idegenné válását, kifordulását (152) kell eltáncolnia. De azt, lehetségesen-lehetetlenül — ezért is értenénk nagyon félre, ha a címnek csak kontrasztos jelentést tulajdonítanánk. Anakreóni e kötetben nem a színház dezilluzionált illúziója, és még kevésbé az idegen Én ön-tükrözése, ön-reflexiója, hanem a költői szó, a költői ritmus keresése ennek az ellen-anakreóni élet-állapotnak, illetve élet-jeleneteknek a megköltésére, lehetetlen eltáncolására. Ezt pszeudo-erotikus képzettel meg is fogalmazza: az igazi „bűnös izgalom” (már?) nem a szeretkezés, hanem a vers felpatakzása, az viszont néha isteni (137), az „éltet”, „csak a vers van”. (140) Éppen emiatt ez a fölötte rezignált, nyugtalan, néha morbid kötet mégis nem rejtetten egy táncos, helyenként játékos, ő úgy mondja: „komédiás” (153) örömöt is sugároz.

Nagyon másképp nyilvánul meg a következő, rövid terjedelmű kötetben, a „…Hol az a látvány?…” (1997) címűben, amelynek mindegyik versében Géher a költői lét egy és ugyanaz, minden valóságos látványon, vagyis minden valóságos érzékelésen túli lét- és szóláshelyzetét költi meg: a költő konfrontációját önnönmaga földi vagy síron túli „árnyjátékával” (159), kísértetalakjával (159), „fantomszemélyével”. (165) Bárminő kivételnek a látszatát, sőt még a „látványát” se engedi meg, s mindez az abszurditáshoz[2] — hogy rögtön egy végletesen avizuális–aszenzuális elképzelését idézzem — a temető és a versszöveg egy-végpontjához (162) vezeti. Minden egyes versszövege szólás valakihez, egy egyes számú vagy többes számú, valóságosan vagy csak retorikusan létező–létezett személyhez, valakihez, akinek a „hantján” ő maga „mindig” áldozik (164); vagy éppen bizarr (teologikus? szürreális?) változataként ennek a megszólításból teremtett univerzumnak: valakihez, aki majdan a sírból kiemeli és elolvassa az ő verseit (163); továbbá gyakran (s lehet akár úgy értelmezni, hogy mindig) önnönmaga eltemetettfeltámadott személyéhez. Ihlete nem is lehetne tökéletesebben anti-anakreóni; nem jelenetszerű pillanatokat idéz fel vagy éppen táncol el, hanem meditál a halálról, önnönmaga, illetve megkettőzött vagy megsokszorozott önnönmaga haláláról, és e meditációs szólásra a szonettkompozíció kifejtő rendjét és terjedelmét kényszeríti rá. Igaz, például írásjelekkel, tördeléssel, ismétlődően furcsa verskezdetekkel, esetleg szokatlan versmondatokkal értésünkre adja, hogy amit szól, nem engedi meg a szonett spenseri–shakespeare-i folyamatos és zárt eszményalakzatának a megismétlését. Ám a kötet igazi jellegzetessége, hogy ezt inkább megszorításként kell megfogalmaznunk, mert ha érdes elváltoztatással is, de minden szonettben elejétől a végéig felismerteti a kifejtés és a kompozíció örökölt alakzatát.

Amit pedig szól, az a költői létnek, vagyis végül magának e költői szólásnak az önkonfrontációs menete önnönmaga már bekövetkezett, bekövetkező s bekövetkezendő halálához. A kötetben Géher szonettalakzatokat költ egy olyan hagyománynak a kísérteties felidézésével, amelynek a meghatározó ihlethelyzetét saját maga szaggatja szét — hogy végül mégis ráismerjen és ráismertessen. A szöveget, miként a hagyomány előírja, mindig egy meditációs helyzetből indítja, egy fiktív önkonfrontációs, meditációs helyzetből. Ezt fejti ki, és a kifejtésnek nincs egyetlen képe, és tovább, nincs egyetlen kijelentése–kérdése–felkiáltása–közbevetése, sőt nincs egyetlen szava, amelyik ne lenne fantomatikus (akár éppen akként, hogy „véset a kőre”, ezt önmaga élő alakjáról írja; „csontom rád koccintom”, így egy szcénikus felidézés; „aki itt van, de odaátra ír át”, így egy spekuláció a líráról, 163, 165, 166). Fantomatikus, akár szaggatott voltukban mégis a meditációs szólás határozza meg őket, vagyis mégis folyamatosan egymás után rendezi őket, legyen a tárgyuk egy barát emléke (akit később is többször felidéz, de mindig csak a keresztnevével), egy ünnep alkalma, saját sírfelirata vagy saját versírása — mígnem következetesen és mindig eljuttatja őket az önhalál minden érzékelésen és érthetőségen kívüli, de retorikailag kényszerítő zárlatához.

Nem szeretném félreérteni: Géher itt valóban a legelső kötetben megteremtett költőalakzatnak a lehetséges, azaz lehetetlen végső pontjához jut el, ezt ő maga is kijelentette: „temetkezik a költő hallgatásra”, „látványommá meg nem kövül a csend” (166), így hangzik egy abszurd cselekmény abszurd ön-érzékeléseként az utolsó vers kezdő és lezáró sora. Ezután már csak egészen más ihlet következhetett, az ő szavával — amit még szintén beleírt az utolsó versbe — egészen más ihlettel támadhatott fel (nb.: van-e abszurdabb elképzelés a feltámadásnál?).

Valóban már egy évvel később megjelent a következő kötet: Új folyam (1998), és ez — a témák és a szonettalakzat akár túlságosan is nyilvánvaló közösségei ellenére — valóban lényegileg „új”. Sietek leírni, hogy én ezt az életmű legnagyobb kötetének tartom. Korábbi költészetét az önmegszólításnak, illetve az önmegszólítás válfajainak (önleírás, önkommentár, önkonfrontáció) alaphelyzete határozza meg. Az új kötetben ezt átalakítja, ihletéhez az évszakok motívumát hívja segítségül, és ezeknek a „folyamában” írja le az időbeli világ és önnönmaga különféle „forgandó állapotainak” (182) a változatait. Mindenesetre itt ez a konvencionálisnak ható alapmeghatározás tűnhet teljesen félrevezetőnek, mert éppen abban és attól ihletődik, hogy „helytelennek” (190, a szó kétértelműségében), hogy a maga számára értelmetlennek nevezi az archaikus idő-képzeteket, akár a földet, a napot, a holdat, a csillagokat (169, 189), „minek jelképeit?”, „a jelet mire véld”. A „jelenés”, illetve a „jelek” „akármit jelentenek”, „akármit jelenthetnek” (169, 171, 189, 197), és épp ezért összességükben úgy részei a „földi rivalda” (183), a „színjáték” (189) „komédiás” (179) „allegóriáinak” (173), hogy benne és általa az allegorikus leírásnak és a leírás költőjének az elsüllyedését (185, 194) jelenítik meg. (Ez nagyon közel van ahhoz, ahogy Walter Benjamin a német barokk szomorújátékot interpretálta.) Semmi esetre sem értelmetlen felismerni ebben a retorikában — amelyik az önállítás és öntagadás folyamatos kettősségére épül — Géher lírai alkotásának központi konfliktusát (ő ezt itt így mondja: „valami nem enged / el, de meg sem köt”, 195), ismét megerősítve, mennyire állandó lírai akarás vezérli az ihletét. Itt azonban lényegileg „új” alakzatban jönnek létre a művek: leíró szonettek a barokk szonettek szövevényes szövegmenetének a hagyományában. Tematikailag tulajdonképpen az esetlegesség látszatáig változatosak, tájkép, életrajzi emlék, valamiféle meditáció, a költészet önkommentárja —, mert igazi érdekük („akármiről írsz, úgyis ugyanazt”, 184) a témák — Donne-ra gondolva nem félek a jelzőtől — metafizikai létének a lírai kidolgozása. Bármit ragad is meg a költő, beleviszi az idő folyamába, leggyakrabban az évszakaiba, amelyek a nyárra nyár folytonos ismétlődésében követik egymást. Emellett a groteszkig hatóan eltorzított képzetekkel újra és újra külön figyelmeztet rá, hogy semmi esetre sem az idő mindenkori egyenletes áradásának vagy zárt körének harmonikus allegóriáit szeretné újrakölteni. A formulái közül néhányat okvetlenül idézni kell: egy emlék „az álló víz folyik” (186) oximoronjában tér vissza, egyes szám első személyű „múltja” a „felszínemen átmegyek” (198) nyilvánvaló képtelenségében idéztetik meg (vajon ez nem a jézusi csoda ugyancsak spekulatív eltorzításaként íródott?). Magának az időnek a további és inkoherens alakzatai például a „kockajáték” (181), a „köd” (178), az „árnyék” (184, 200), a „szakállas gyermekek” (198), a földben elenyészett „búzamag”. (198) Az egész kötet nyitó kérdése pedig — „micsoda beszéd?” (169) — az utolsó szonettben egy négy-, illetve ötelemű hamis allegórikumban folytatódik vagyis ismétlődik: „víz” — „beszéd” — „árnyék a habon” — „hallgatás”, amelynek, ha egyáltalán, úgy csak akaratlagosan össze-nem-illő, önkioltó jelenésként lehet lezáró értéket tulajdonítani. (197, 199)

Ezt a legutóbbi, hamis allegórikumot minden szinonimikus és minden asszociatív képelemével Géher egy majdhogy egyvonalú, de szokatlanul kiterjesztett kifejtésben vezeti végig (konstruálja és dekonstruálja). Joggal, amennyiben benne az egész kötet ihletének az alapelvét választja témául: bárminő „szó” (ebben az utolsó versben: „a szó, a szó”, vagy „beszéd” [199], másutt a versírás [174] és akárhány hasonló értelmű kifejezés), valamint bárminő „élet” (pl.: 174, 180, 197), tehát személy (akkor persze leggyakrabban önmaga: „tudásnak nem kevés, hogy megmaradtam”, „önmagadért remegve”, 185, 193), továbbá „tárgy” (177), esemény (ez utóbbi kettő leggyakrabban kimondva is közös időbeli karakterrel: „ami tenyészik itt a nap alatt”, „mint aki folyón úszik át naponta”, 176, 187) egy olyan lírai folyam(at)ban teremtődik meg, amelyik folytonos ismétlődésében semmilyen allegorikusan zárt jelentést nem enged meg. Egy helyütt, az Ősz ciklusban Géher egyszerien pontos (persze „megfejthetetlen”, 177) képzettel, illetve kifejezéssel láttatja és jelöli meg lírai alkotásának a metafizikai meghatározottságát. „[T]alán egy tölgyfa”, így kezdődik a vers, és a továbbiak során ennek a „tárgy”-„látványnak”, illetve „bármily alakjának” a megtalálására, „érzékelésére” költ verziókat, míg odajut, hogy egy „gyerekszem” „rémült” „nézésének” kellene már rég nem a szilárd és ismerős „tölgyfát”, hanem egy „mohos”, „letarolt”, „idegen” „tájképet” látnia vagy keresnie — és ennek a hiábavalóságából jut a kétértelmű, vagyis végérvényes emblémáig: „esőnek-szélnek kitéve az arc”, majd, ahogy az emblémákhoz illik, ehhez még egy sokértelmű kommentár-feliratot is hozzáfűz a teremtés „— hamis” (196), vagyis végérvényes időbeli meg(nem)határozottságáról: „mint most az évszak — vagy amit akarsz.”

Kétértelmű maga a képi embléma (kinek az „arca”, a „tájé” vagy azé, aki nézi?), és „megfejthetetlenül” két, illetve sokértelmű az igenév: „kitéve” — s ekként semmihez nem fogható érvénnyel határozza meg a kötet verseinek az alkotóelvét és működését. Mihelyt a vers kezdetén bármelyik szó (akár egy kérdő mondatnak, akár egy meditációnak a kezdete, vagy egy leírás első igéje, vagy első tárgyának a megnevezése, vagy éppen egy személynek, leggyakrabban saját magának valamilyen megjelölése) elhangzik, ki van téve a szövegmenet folyamának, ebben sodródik (187), az akárhány szinonima szerint a rothadásba, a beleveszésbe, a jövőbe eltemetettség játékaiba, a kifehéredésbe, de akár az átszellemülésbe. Géher nem azt költi meg, hogy a jelenségek elpusztulnak a lét színpadán (pl.: „This is my playes last scene, here haevens appoint / My pilgramiges last mile”, így Donne: Divine meditations, 3; „Úgy tetszett, láttam régholt szentemet”, így Milton: Halott feleségéhez), tehát nem akár negatíve cselekményes létet költ meg — hanem elszenvedett, kitett létet. A hagyományos, különösen barokk költői metafizikának az egyéni elfordításával, Géher lírai metafizikájában maga az időbeli szövegfolyam a lét süllyedésének az alkotó elve (nyilvánvaló oximoronnal), minden szójelenség ennek van kitéve, ennek a színpadán jelenik meg, nyilvánvaló, de e költészet szellemével semmi esetre sem ellentétes képzavarral: ennek, „a változó víz […] idegen közegének” (176) a hamis és megfoghatatlan, esetleg éppen „helytelen” (!, 190), vagyis egyedül autentikus jele. Nem is lehetne hagyományosan felismerhető jele, mivel Géher magának az évszakoknak és a folyamnak az archetipikus képzeteit az univerzális befejezetlenség nyitott allegóriájává fordítja át — joggal figyelmeztet erre olyan szintagmákkal, vagy akár értelmetlennek hangzó kijelentésekkel, mint például: „a […] víz földalatti fészke” (176), a „szavak mélyére” (198), „összefut: megkezdődik, véget ér” (180), vagy „életem […] kiszikkasztotta bár / négy forró évszak”. (197) Emellett az egyes versekben, illetve a kötet egészében nem a lét elpusztulásának valamilyen poszt-barokkosan zárt allegóriáját költi meg, hanem a lét (szó- vagy tárgy-lét, a versírás vagy a fák virágzása) kitettségét minden időkben oda, ahol semmilyen létnek nincs helye.

A kötet versei a barokk szonett példájára íródtak, ezt Géher akárhány módon mindig újra felismerteti — mivel így tudja ihlető gesztusának tudatos jellegét („erőszakos szándékát”) felismertetni, ahogy egyszersmind a pontot is megmutatni, ahol eltér a hagyománytól. A szöveg a barokk szonett retorikájának a példájára a leíró és a meditatív szavak, illetve a leíró és meditatív szekvenciák egyenértékűségében és többé-kevésbé folyamatos menetében íródik. Ebben a retorikában azonban Géher olyan „erőszakos szándékkal” fordít minden szót és minden szekvenciát morfologikusan, szemantikusan, szintaktikusan, kivétel nélkül és következetesen negatívba (kérdésbe vagy éppen képzavarba, eltorzított jelen[t]ésbe, és legtöbbnyire valamilyen elpusztulásba), hogy kompozíciójuk nem a zárt univerzum allegóriáját jeleníti meg, hanem egy el nem titkoltan gyötört, de tökéletesen szuverén alkotó szellemet. (177) Ez a szellem önnön univerzumának szavait és szekvenciáit a semmi helyen és semmi időben meg-nem-alkotható elmúlásnak, romlásnak, süllyedésnek teszi ki. Nincs egyetlen képe („amerre füst mutatja”, 172), egyetlen kijelentése („akármit: ne akard. írd meg, felejtsd el”, 174), nincs egyetlen vers-kompozíciója sem, amelyik ne befejezetlenül zárulna le („csak szó, szó, szó — ahogy a szív dobog”, 196), mint ahogy befejezetlenül zárul le a nyárra-nyár mindenkori évszakainak („ellenem van az évszak változása”, 175) és évszakciklusainak a kötetkompozíciója: „ha hallgatnék is: azzal beszélek”. (200) Úgy vélem, Géher költői akarása ebben a kötetben találta meg a legsajátabb alakzatát.

Felette valószínű viszont, hogy a költő az erre következő ihletalakzatot kedvelte leginkább, ezt tíz éven keresztül (2002–2012) és három terjedelmes kötet változataiban követte (Esztendők éve, Polgár Istók. Első ének, Polgár Istók. Második ének). Választását jól meg lehet érteni, mert szelleme ebben a háromrészes tömbben nagyobb távolságtartással, felszabadultabban alkot. Engedtessék meg, hogy visszaéljek az egyik szintagmájával: ennek a megköltésekor az ihlete „nem volt veszélyben”. (226) Az, hogy ezt a felszabadultabb ihletet akként érte el, hogy mintegy tüntetőleg visszanyúlt Arany János Bolond Istókjának a hagyományához, megint afféle félrevezető paradoxon: miként ez ismert, nincs szabadabb — magával a hagyomány legnagyobbjaival szemben is szabadabb — lírai közlésalakzat a verses epikánál. Csak éppen az autochton lírát nem engedi meg, de egyébként bármit és bármilyen hangzattal meg lehet benne költeni, belső és külső eseményt, szenvedélyt és kommentárt. A paradoxonnak viszont Géher egy felette sajátos és autentikus értelmet ad. Mert ha a három kötetnek a közös és tulajdonképpen egyetlen témája, hogy soha és sehol nem volt és nincs helye a világban, az életrajzi vagy elmélkedő, fájdalmasan, ironikusan vagy meghatottan visszatekintő szövegek hosszan vezetett sorozata visszautasíthatatlanul kijelöl egy helyet: a költőét, aki ezt a soha és sehol helyet nem talált sorsot szuverén távolságtartással és szuverén bőbeszédűséggel a verses epikában megkölti.

A három kötet közül az első, az Esztendők éve még átmeneti jellegű. Az ötvenkét vers nem egy többé-kevésbé folyamatos epikai történésre van felfűzve, hanem eseményes emlékek sorozatát beszélik el. Köztük egyetlen egy esetén, egy „harangvirág” májusi látványának az emlékére még azt is megpróbálja elhitetni magával, hogy „helye van a világban” — amit viszont kivételes értéke okán három egymást követő versben megismétel. (222–223) Az egyes epizódok kronológiája esetleges, például a 25. versben hajdani lány-tanítványainak harmincéves érettségi találkozóját és benne a maga furcsa szerepét beszéli el, míg a 26. versben a korai gyerekkor, vagyis a Rákosi-korszak nyomorának és benne a mégis megélt örömének a felidézése következik. Azt viszont Géher szokatlanul világosan megérteti, megkölti, hogy a kötetet egy egységes ihlet egységes rendjében kell olvasnunk. Mindegyik versét hasonlóan építi fel: a szöveget két nyolcsoros szakasz alkotja, az első vagy az első másfél sor szabályos témamegjelölés („énekelt a többiekkel a téren”, illetve „nyarat játszott az amerikai / november”, 235, 236), ezt vezeti meglehetősen folyamatosan (így a két szakaszt kivétel nélkül mindig egy enjambement-nal egymásba írva), erősebben eseményszerű („ki merre bírt, futott, hogy éljen, éljen”, 235), illetve erősebben kommentárszerű („egy placc: ha ezt veszem / szabad világnak, kell-e ez nekem?”), de nagyon közeli retorikájú kifejtésen át a lezáró sor még csak nem is nagyon hangzatos poénjáig: „lett belőlük: államhatalmi ünnep” — így hangzik az 1956-os szörnyű vérengzés elbeszélésének a summája; „tudta-e, hol van, mire vár, mire nem?”, így pedig két verssel később az amerikai tanulmányút „bankjainak” és „autóinak” a tanulsága. (234, 235)

„Tájkép” (217) és „évszak örökre” (221): ez a kötet két alapképzete, ezek valójában egymásnak a változatai. A térbeli helytalálás kivételes emlékpillanatában ez metaforikus közvetlenséggel úgy hangzik: „harangvirágidő”. (223) Közelségük–azonosságuk néha szinekdochéjelleggel, néha közös tér–idő dimenziójuk okán rokonértelmű jelleggel, állandóan megerősítést kap. „Hó nélkül, hóval: téli álom” (213), egészen a „hóhatárig”, amelyben az „évszakoknak” a menete, és még tovább: „a vers” „kietlen” keletkezése fagy meg (215), így erősen spekulatív módon „az „örvény” „tériszonyáról” van szó, amelyben „két-három évtized” állíttatik meg egy örökké forgó látványban. (215). A másik alapképzet így kerül kifejtésre: „megáll a kedvetekért az idő” (221), „emléksugárzás” az oldódó-kötődő, a „folyékony élet” „hűlt helyén” (224) — ahol egy negatív térben eredetük szerint antagonisztikus elemeket feleltet meg egymással. Ilyen a rengeteg köd-pillanat: a legelsőben, ugyancsak sajátos metonímiával az apja 1945-ös és 1959-es majdnem eltűnő életének kell megjelennie (211), a kísértő személyek, saját magáé vagy egy allegorikus „gyereké”. Az előbbi a „kertet” idézi fel, amelyet „betölt […] a nagy üresség” (240), az utóbbi pedig egy hosszasan és bonyolultan elképzelt, mintegy szinonimikus jelentésű sorozatot idéz fel: a szülők megölelése–eltemetése — csónakot forgató folyóévek hullámokcsend. (241)

A két alapképzet közelsége semmi esetre sem természeti adottság, mint ahogy Géher lírája — a rengeteg természeti kép ellenére — nem ismeri a természet primer jelentését. Fogadjuk el az ő emblematikus szintagmáját, még spekulatív síkon is bajosan követhető szinekdochéját: félreérti a ködöt. (232) Művileg megteremtett közelség, hiszen a versek jelentékeny részébe nyíltan, a többiek nagy részébe rejtetten beleírja a versírás idő- és térfolyamatát is, vagy esetleg tematizálja — de ekként viszont nem engedi elutasítani az érvényét. A kötet életrajzi epizódjait, ha nem is kronologikusan, de könnyen lehet követni, így azt is, hogy ennek az epikus vetületnek a tanulsága majdnem mindig fájdalmas — megint nem kronologikusan, hanem elbeszélésük menetében —, egyre inkább csalódott vagy éppen kísérteties. Lehet, sohase katasztrofálisak, hiszen a gyerekkornak, a szerelem korának, az irodalmi tervek korának, és még az egyetemi professzúrák, az amerikai tanulmányutak korának az epizódjait beszélik el. Sehol sem akarják elfelejtetni azonban, hogy néhány kivétellel (a nagy barát megjelenése, szerencsés órák a gyerekekkel) nyomorúságos idő(k) epizódjait mondják el (háború, terror, szegénység, pót-helyek és pót-cselekvések), és például a kezdő epizód szerint (amelyben ennek az ismertetésnek a szerzője is szerepel) még az is, akitől „emberséget tanulhattak”, egyszersmind „majd-halott” és „gazember” volt. (211) Minden kiindulás a kifejtés során lefelé hajlik, erre két példa: „ez a hófolt a kerti avaron”; „eltemetve az ifjúkort” (212) — pedig ez a nagy szerelem idejéről beszél; „most az amerikai vizeket hullámoztatja”, / s akik fürödtek bennük, nincsenek már életközelben” (223) — pedig ez a professzionális élet nagy kalandjáról beszél. Szövegük képalkotásában is, retorikájában is mindig újra megalkotott folyamatossággal halad tovább, mígnem még csak nem is látványosan vagy zajosan, eljut a tárgyiasan hangzó végpontjához. Ismét csak két példa: „most is félünk. piszkosak a falak” (230) — írja annak felidézésekor, amikor fiatal párként berendezkedtek; „forog egy hang — a líra elbeszél” (216) — ez az ugyancsak kevéssé emfatikus önkommentár zárja első költői sikerének a felidézését. Az utolsó 10–12 vers pedig kimondottan csalódott és „keserű” (238), eleve kevéssé dinamikus, és mindig állóképekbe „hullott”–„dermedt” (240) epizódok a régi és az új politikai világ, és hasonlóan önnön élete vagyis alkotása értéktelenségéről: „a félhomályban művek, évek”, (240) nagyon „kételyes” (241), másképp: „lakatlan”, „kopott”, „üres” (240) értékéről, és el-nem hihető, de azért mániákusan tudott, ismételt és variált elmúltáról. (241) Ezeknek a verseknek a képalkotása is valamelyest más, sok bennük a nem-valóságos, az akár tematikusan is kísérteties elem, és a retorikájuk is különbözik, kevésbé az elbeszélésnek, inkább a meditációnak vagy a kommentárnak a menetét követi, míg eljut oda, amit a terminus többértelműségével leginkább reflexív lezárásnak nevezhetnénk. Két példával megmutatva: „eltűnt a ház. visszatalál oda?” (238), „itt múltak éveid — / már amilyenek, mindegy. megvagy itt” (240) — fájdalmas és negatív lezárások versekhez, amelyek a célból íródnak, hogy elbeszéljék és felidézzék az élet helyeinek és időinek a tükrözött–meditatív emlékét.

Mégis szükséges még egyszer megállapítani, hogy a kötet egészének nem, és semmi esetre sem csak fájdalmas és negatív a hatása. Jeleztem már, és most fokozott nyomatékkal megismétlem: Géher e kötetben soha, tehát még a keserűen negatív versek erős sorozatában sem adja fel egészen a költői hely képzetalkotásának a harmóniáját: nem természetesen, hanem művileg és nehezen megteremtett, de annál inkább visszautasíthatatlan harmóniáját, amellyel se a tragikum hangzatát nem engedi meg (mint több előző kötetben), se a végletes rezignációét (mint a két rá következő kötetben). Kivételes kötet ez: a költő eleddig mindig lehetetlen és gyötrelmes alkotói helyzetektől ihletett életművében itt talán másképp lehetetlenül, de az ihlet harmóniáját is engedi hatni.

Félreértés lenne a harmónia? Bizonyára nem, hiszen a hagyatékban újra fel lehet ismerni. Vagy ha az, hiszen csak itt lehet újra felismerni, akkor annyira félreértés, amiként ennek a költői akarással megteremtett életműnek minden alakzata az.

A verses epikai tömb két következő és minden külső jele szerint egybetartozó kötetében mindenesetre eleve eltávolította bármiféle hatékony vagy éppen meghatározó harmóniának a lehetőségét. Már a címmel sietve kinyilvánítja, hogy Arany példáját akarja folytatni, és az olvasó azt is hamar felismeri, hogy a Bolond Istók Második Énekéhez kapcsolódik, amelyben a késői Arany a hősének a sikerületlen sorsát már nem is csak ironikusan, hanem végérvényes kiábrándultsággal beszéli el, sokkal kevesebb epikummal és sokkal több meditációval, mint a huszonhárom évvel korábbi Első Énekben. Géher átveszi Arany szóláshelyzetét, a hős a költő önmegnevezése, önmegjelenése, a szöveg a hős és a költő önelbeszélése és önkommentárja — de úgy veszi át, hogy kiélezi, egyenesen megzavarja, elhomályosítja. Amikor például az első szakaszokban expressis verbis taglalja: „jöjjön hát istók!” (246), úgy teszi, hogy közben rákérdez: „a mellékletet úgy kell érteni […] / én hihetem?” (247), és a továbbiak során erről szólva a szövegét tünetszerűen megbotlatja: „asztalán a megírni valók […] / de nincs. hát mit kellene tennie?” (270), „de ha nekik: miről énekelek?” (276) A költő és Polgár Istók nevezetű hőse egymás kölcsönös alteregója, de a lehetetlenségben, vagyis az önmeghatározások szerint „a sehol-létben” (256, akár a legelső kötetben a „Seholse-évszak”, 56), az önkételyben: „és tesznek arra, hogy / köztük (velük? ellenük?) ki vagyok.” (259) A költő és az alteregója „árnyékként alakítják” (264) egymást. Korábbi köteteinek a retorikája nem erősen, de valamilyen mértékben mindig képi természetű is. Az Új folyam szonettjeiben például kép és meditáció barokk-allegorikus megfeleltetésének hagyományát követi az elhullás vagy „a semmi” megjelenítésére, az Esztendők éve kétszakaszos verseiben pedig a képteremtés harmóniája még az elmúlt idő panaszát is árnyalja vagy felülírja. Fontos hozzáfűzni, hogy a nagy példakép, Arany folytonosan rövidebb-hosszabb képi kompozíciókat írt bele hőse sorsának az elbeszélésébe vagy a kommentálásába. Ezektől eltérően Géher itt az aszketikusságig, pontosabban a „szolgálatig” (269) terjedően eltávolítja a képi ihletnek — hogy Arany egyik ismétlődő szavát idézzem — a „délibábját” is (lásd például: Bolond Istók, Második Ének, 56. versszak). Szövegét határozottan és lehetőség szerint kizárólag elbeszélő–kifejtő–kommentáló — erre is van egy nagyon jó szava: „jegyzetelő” (266) — retorikában alkotja meg: ahogy és amit szól, azt eleve minden illúzión kívül kell megértenünk és követnünk.

Ebben a retorikában viszont nem is titkolt kedvvel sokat és bőbeszédűen beszél el, illetve sokat és bőbeszédűen meditál. A kettőnek közös kulcsszava van: a „hagyomány”, amiként ezt kilenc sorban négyszeresen és köztük egyszer kurziváltan megerősíti. (260) Igaz, az utolsó előfordulásban azért, hogy az elszakadását nyilvánítsa ki. Biografikusan közvetlenül az apja és az apai nagyapja „hagyománya” (bírók, papok), mert az ő életük meghatározó epizódjaiban ismerte és ismeri fel a polgári magatartás értékét, de történelmi esendőségét is. És vele, tehát a nyomában, illetve tőle elszakadva a saját élete, a gyerekkori nyomorult vagy meghatott történésektől a felnőtt életszerepek történéséig mindent: az állampolgár, aki a galád rend elleni disszidenciában sem ismer magára, de az újabb keletű rend nacionalizmusát is megveti; a tanár az örök tanteremben mostani és hajdanvolt tanítványaival; a családapa, aki még házimunkát is végez, és lehet, hogy imádkozik is; a professzor, aki angol–amerikai szövegeket elemez; a költő, aki visszatérő hallgatások után mindig újra írni kezd. E sokféle és tulajdonképpen cselekményes történések elbeszélésében, s még erősebben a messze vezetett kommentáló szakaszokban azt ismerteti fel, hogy amit elbeszél, az annak az alkotónak a versesregénye, aki sehol se találta a helyét, ez az egyetlen autentikus tartása és „élettere” (276) — érteni véljük a furcsa távoltartással leírt önmeghatározó szavait: „nehézkesség” (252), „hitgyakorlat” (276), „színt vallani” (276) „ének” „egy polgártérben”. (276) Géher magát a „hagyományt” (értsd: az apjáét, miként Arany Jánosét is) tematizálja. A szöveg retorikai meghatározottságában maga a hagyomány válik versmondattá, amelyet mindig nagy kedvvel dolgoz ki, hogy hosszan és jól kövessük, mielőtt (majdnem mindig) negatív jelentésbe buktatja: „van életem — mért menekülök én?” (253), így hangzik a romokból felépített lakás leírásának a lezárása; „vagy rosszul látom? romlik a szemem” (271), így írja le egy családi fénykép látványát; „szólhatna még, de elnémítom, és — / mintha torkára tehetném a kést” (276), így szól a szöveg utolsó két sorában a költészete jövőjéről.

A Második ének lényegében nem különbözik az Elsőtől, de a hangsúlyaiban igen, ez erősebb mértékben ön-tematikus kötet. Nagyon kevés benne az autentikusan epikus elem, mivel még az eseményeket is (a nászút emlékének kivételével) többnyire egy kommentár keretében idézi fel, amelyben viszont épp azt taglalja, hogy az esemény sehova se vezetett (egy különös példával: kisvárosi tanárkodása elbeszélését zárja le a „homorú” szóval, illetve a „homorú” / „szomorú” rímmel, 298–299); és itt aztán nem enged meg poetizált harmónia-emlékeket, hanem expressis verbis ki is nyilatkoztatja, hogy nem keresi a „hattyúkép” „ömledését”. (296) Egy privilegizált olvasójának, tehát költő fiának, G. István Lászlónak a meghatározása szerint, amit a poéma második részének a bevezetőjében írt, „egy-helyben-járás” (279), és ő nem habozott a pár sorban Everyman és Beckett (307) nevét is említeni, nem pedig Byronét. A kommentárok és a meditációk legnagyobbrészt önnön verseinek a keletkezésére, illetve az ihletének a természetére vonatkoznak — de akként, hogy ennek és néha magának az „idő”-nek a taglalásakor (300, 302–303) Géher maga is leírja a „körökben körök”, „örökforgás”, „életdrámái körbemennek” (307) szintagmákat. Emellett a közvetlen „idő”-versek egyikében egy felette figyelemreméltó, akár megzavaró önjellemzést is olvasunk: „a rím megúnt / ragokat ismétel” (302), majd két verssel később Szent Pál „neque currentis” formuláját értelmezi a saját „ködbe” (halljuk a majdnem-homonímiát) futó életére. (303) Ebben a spekulatívnak látszó, valójában életbe-halálba, a „lélekbe” (ez a főnév még kurziváltan is van szedve, 289) ható azonosításban vezeti tovább az első rész ellentmondásos retorikáját. Tökéletesen félreérti, aki úgy véli, hogy ez sterilebb kötet, mint az előző, mivel ebben még az életrajz is majdnem csak irodalom: a fiatalkori ihletkeresés, a verses levelezés a mindenkori baráttal–példaképpel, Tandori Dezsővel, „a verselési szakma” „disputái” (296–7), Eliot és Rilke legendás (egymástól meglehetősen eltérő) formulái a líráról, újabb és újabb költői fogamzások (299), versfelolvasások, a Shakespeare-könyv, még az ősök is azért szerepelnek, mert „ihletett szöveget” énekeltek (285). Sőt még a kort is azért kárhoztatja, mert nem fér bele az ő költészete. Valójában mert ön-tematikus, azért sokkal erősebben egzisztenciális érdekű kötet, mint az előző. Egyetlen egyszer, de ott eltéveszthetetlenül, a poéma utolsó három szakaszában, olyan lidérces történéssel, illetve képzetekkel, mint sehol másutt, Géher az életrajz felidézésében is figyelmeztet erre: hajdan halva született lányának az alakja olyasmiként idéződik meg, mint ennek az elvetélt és soha-fel-nem-támadó kornak és benne az ő költő-énje soha-fel-nem-támadásának az emblémája. Úgy vélem, híven ennek a kötetnek a szent-páli akarásához (303) ismerek fel ugyanilyen dimenziót azokban a formulákban, amelyekkel önnön szólását jellemzi. Idézem a két legvégletesebbet, tehát legpontosabbat: egy életrajzi szakaszban József Attilát nevezi meg (305) — akit a zsengék idején valóban utánzott (413), de utána nem látni, hogy a két életműnek a szövegek szerint köze lenne egymáshoz —, a költőt, aki emblematikusan élte meg az alkotói lét és az alkotói szó skizofrén egy-lényegét és skizofrén egy-sorsát — a nem-létig. Három szakasszal később leírja a „nyelvtantalan mélybeszéd” (307) már nem-nyelvi szintagmáját, és ezt egy olyan mintegy-epikus kompozícióban teszi, amelynek a versbeszéde a polgári lét retorikája szerint két hosszú részen keresztül tökéletesen folyamatos. (Nem lehet nem közbeiktatni: vajon Géher szintagmáját nem lehetne-e József Attila szintaktikájának a szövegen túlmenő értelmezésében is leírni?) Egy ilyen, a kezdetek egyik szavával, magát meghasadtató (51), most inkább úgy írnánk: saját magát kívülről is kontrasztba állító ihlet soha nem érhet célhoz, retorikája amennyire szuverén, annyira állandó kételyekben és megszorításokban halad egy — legfeljebb — megengedő lezáráshoz. Egy helyben jár, líra is, de magát erősen visszafogva, kommentárrá áthangolva az. Viszont soha nem engedi önnön pusztulását sem, mindig újra folytatva, vagyis elbeszélve az ön(be)állítások további lehetőségeit. A Polgár Istók Második éneke egzisztenciális érdekű költészet, az örökké felemásan vagy bukással végződő és aztán mégis továbbfolytatódó epizódok sorában a lírai lét-alkotás lehetetlenségének és egyetlen lehetőségének a poémája.

A két-, illetve háromrészes versesepika-tömb a „feltámadás” (310–311) képzetével zárul. „Nehéz” (így magában a versben!) megválaszolni, milyen „feltámadáshoz” jutott el Géher István. Költői akarása eddig mindig ellentmondásos ihletekben szólalt meg, a szólását uralkodó mértékben retorikailag és szintaktikailag határozta meg. Ezután viszont a versszöveget sokkal nagyobb mértékben képileg határozta meg, mintha olyan ihlet különféle változatait kereste volna, amelyik most — nem úgy, mint amikor a Catullus-kötet jegyzeteiben a szót Kerényitől idézte — valóban „áttetszőnek” (102), majdhogy közvetlennek hat. Már amennyire közvetlennek tudnak hatni a „haiku” modelljére írt hangulatképek (314–331), egy önarcképsorozat, amelyben mások között a Szent Lélek, Szilénosz és Lear jelenlétét kell felismernünk (344–348), a „didergő lélek” carmina-vallomásai, amelyek között kinyilatkoztatja: „Ma este leveszem a maszkokat” (371–381), skolasztikus traktátusokra komponált négysoros hitstrófák (402–403), „virágénekek”, amelyeknek a sorozatába a „természet-ellenes” szót is beleírja (404), tömény, ámde hiteltelen négysorok az ősök megidézésére. (407–409) És mégis, az eltérés irányát nem lehet félreérteni, az egységes kompozíciókban költött kötetek sorozata után, ezek mind variatív kötetek egy-témákra, amelyek ily módon valóban egyfajta dalszerű hatást is megengednek. Igaz, ihletük talán kevésbé egyenletes, kevésbé koncentrált, mint a korábbi kötetekben.

Az első új (de már posztumusz) kötet: a Sötét-világos haiku hangulatképeinek az igazi témája maga az idő, ahogy ez évszakokban és életpillanatokban, önnönmaga élő és a nagy barát halott alakjában, valóságos (például: óra- vagy város)képekben és gyakran spekulatív (akár fantazmagórikus) látványokban megjelenik, visszavetíttetik. (327) A kötet, ahogy már a címe is mondja, hamis-igaz haikuk sorozata: felismerteti a tizenhét szótagos versek alkotó elvét, a jel és a jelentés a távol-keleti gondolkozás szerinti dal-azonosságát (egységüknek és kettéválásuknak a kérdésfeltevését jól ismerjük a korábbi kötetekből) — de azt is felismerteti, hogy nem tudja, és nem is célja ennek az azonosságnak az abszolút harmóniáját újrateremteni.

A következő kötet, az Árnyjáték megint csak olyan alakzatban szólal meg, amelyet Géher költői akarása korábban nem ismert: vallomásos líra. Még ha — ahogy a címében rögtön és aztán a verseknek legalább a felében újra leírja — egy megöregedett költő „összeférhetetlen”, „zavarodott”, „halottas” (340, 344, 347) vallomásai is a költészet és a szerelem kiváltságos, szenvedélyes pillanatairól. „Öltönyben” szól — de a lelkéről (337, 342), értsd: ismét rengeteg irodalmi forma- és személyutalással, tökéletesen fiktív vagy éppen túl reális szóláshelyzetekből, állandóan és a bombasztikus hatást se félve keveri a pátoszt és az iróniát. Mindemellett nagyon sokféle témát versel meg: tájemléket, életpillanatot, olvasmányt, szenvedélyt, meditációt, és sehol se szól örömmel vagy legalább enyhülten — de bármelyik versszöveget olyannyira mindig és közvetlenül saját maga biográfiai–költői énjére vonatkoztatja — amelyet két egymást követő versben az „ejakuláció” főnévvel és Catullus ismét idézett „excrucior” igéjével emblematizál, 348–349 —, hogy nem enged kétséget a kötet végső szándéka felől. Helyzetek és hangütések akár szeszélyesnek vagy esztelenül felindultnak ható és mindig fájdalmas változataiban folyton egyet olvasunk: egy eltűnő én vers-vallomásait — és ide kell idézni egy szót, amit biztos nem véletlenül írt le: vers-„áldásait”. (345)

A további köteteket — Beszéld el ezt még, Alkalmazott mitológia, Dalban elbeszélve — én kísérleteknek látom. Különféle mintákra, például protestáns zsoltárra vagy éppen Wittgenstein teorémájára intonált helyzetdalok ezek önmagának és önmaga szavának a pusztulására, néha valamiféle „hangulati” (370) enyhülettel, de leggyakrabban a „nincs jelen” (371) utolsó utáni felismerésével. Van groteszk kompozíciója, amelyben már maga az én is közel jut önnönmaga pastiche-ához; majd egy tiszta (és helyenként nem titkoltan érzelmesen megírt) „palimpszeszt”-sorozat költőkről és mitológiai hősökről; és végül nyíltan a mindenkori téma, de itt négysoros pillanatképekbe sűrítve: a költő örökös önbeállítása az önromlásában és örökös eltűnése az önmegerősítésében.

Nem lehet nem jelképesnek tartani, hogy ennek az utolsó kötetnek az utolsó versében nem tartotta magát szigorúan a szóláshelyzethez és egy „nyitott könyvet” (410) hagyott a jövendő olvasókra. Vajon azt is értette ezen, hogy befejezetlen marad az életműve? Valóban az maradt, talán törvényszerűen, talán nem, de mindenesetre sorsa vagy Istene (akiben talán nem hitt, de talán igen) nem hagyott neki időt, hogy ennek a másfajta ihletnek, másfajta költői akarásnak a különféle kezdeményeit valamilyen végérvényesnek látszó alakzatig vezesse. És hát tudjuk, hogy a befejezetlenség (ihlető? pusztító?) elve-örvénye mindig is kísérte és kísértette a költészetét.

Hova tartozik az, aki Arany János, József Attila és Tandori Dezső hármas csillagzata alatt próbálta saját és félreérthetetlenül saját költői akarását megvalósítani? Ő maga, egyik megint csak „megfejthetetlen” (177), ámde kivételesen lucidus-hatású formulájában azt írta: „költőileg / a fölöslegből is lehet szöveg” (291), és utóbb még ki is fejtette ezt nekünk, az értetleneknek: „senki se / várt akkor tőle kibontakozást / az új lírában… és most? kimúltában / mihez kezd végzetével — egymagában”. (305) Nem értem félre: életművének egy-törvénye értelmében a költészetét kívül tudta, kívül akarta megalkotni önnön korának jellegzetes ihletein és eszményein. De én szívesen lennék meggyőződve róla, hogy a terek és az idők változásával egyre többen fogják felfedezni ezt a „nyitott könyvet”.

 

[1] Semmi általános jelentőséget nem tulajdonítok neki, de  érdekesség gyanánt megjegyzem, hogy én ezt a szót költői szövegben emlékeim szerint csak Rilkénél olvastam egyszer: „Abseits im Garten blüht der böse Schlaf, / in welchem die, die heimlich eingedrungen, / die Liebe fanden junger Spiegelungen, die willig waren, offen und konkav”. (Schlaf-Mohn)

[2] Emlékeztetek e ponton az ’abszurd’ szó etimologikus értelmére: ’ab-surdus’, vagyis a hallástól eltávolodott, általánosabban: minden érzékeléstől távoli.

 

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük