Kulcsár-Szabó Zoltán: A későbbi személy

(Takács Zsuzsa: A Vak Remény. Magvető, 2018)

Sokféle megoldás létezik egy költői oeuvre egészét bemutatni hivatott, reprezentatív kötet összeállítására. Le nem zárt (vagyis a szerző által vagy az ő közreműködésével kiadott) életművek esetén az ilyen gyűjtemények egyik súlypontját az a szekció képezi, amely a legfrissebb, de önálló könyvben értelemszerűen még nem publikált anyagot fogja egybe: a Halászóember verseinek és felépítésének jellegéről elsőként 1994-ben, azaz a kötet megjelenését négy évvel megelőzve szerezhettek megalapozott benyomást Oravecz Imre olvasói, a költő „egybegyűjtött verseinek” (a korábbi kötetekből azonban csak válogatást nyújtó) kiadásából (A chicagói magasvasút montrose-i állomásának rövid leírása). Takács Zsuzsa gyűjteményes kötetének a nyitóegységét alkotja a kötet címét is kölcsönző A Vak Remény című, 2018-as évszámmal ellátott ciklus, amely ily módon az életmű élére állva és bevezetve az innentől a kronológiát követő tagolást, egyfajta körkörös szerkezetet alapoz meg, melyben az életmű időbeli előrehaladásának, azaz alakulástörténetének nyomon követése mellett egy másik olvasási ajánlat is manifesztálódik, amely e gazdag lírai anyagot egyszerre a legfrissebb szakasza felé és felől haladva engedi áttekinteni, hiszen az India című záróciklus elkészülését (ez a maga teljességében és egységében szintén most először jelenik meg) ugyanúgy 2018-ra datálja. Mint azt a kötetet szerkesztő Szalagyi Csilla jegyzete bemutatja, az, hogy költemények vagy költemények sorozata, így akár egy teljes ciklus is kötetek között vándorolva illeszkedik újabb kontextusokba, nem újdonság Takács Zsuzsa költői világának építkezésében, például az egész gyűjteményt nyitó vers, A (vak)remény is az Üdvözlégy, utazás! című kötetből (2004) került át az új ciklusba. A költői pálya alakulásának ez az önprezentációja tehát arra tesz figyelmessé, hogy az időbeli előrehaladás (fejlődés, változás) mintázata nem lehet kizárólagos szervezőelve az életműre vetett pillantásnak. A kötetet keretező új pályaszakasz nem valamiféle telosza az oeuvre-nek, ugyanakkor mégiscsak sugallja az összegzés igényét is, mintha tehát valamiképpen azt a szemhatárt jelölné ki, ahonnan a korábbi kötetek (ma) olvashatóvá válnak, Walter Benjamin egy terminusát szabadon kölcsönvéve „az olvashatóság Mostját”. A Vak Remény tehát egyszerre kínálja fel azt a kérdést, hogy miként tagolható időben, miként írható le valamiféle alakulástörténetként Takács Zsuzsa költészete (egyben azt is ígérve, hogy az így kirajzolódó ív nemcsak az életmű vonatkozásában lehet beszédes, hanem akár a kortárs magyar költészet alakulástörténetéről alkotott elképzeléseket is próbára teszi), és azt, hogy a ciklus élére emelt versanyag milyen összefüggéseket emel ki, milyen meghatározó konstans elemekre világít rá a pálya egészét nézve — akár egyfajta önértelmezésként.

Az első, vagyis az alakulástörténeti szempont jellegzetes, e jellegzetességében mégis tanulságos mintázatot mutat. Röviden és nagyon leegyszerűsített megfogalmazásban egy szinte kizárólag az Újhold poétikája mentén orientálódó pályakezdést dokumentál a Némajáték című 1970-es debütáló kötet — lényegében egyfajta variációt Pilinszky költészetére: látványos példaként az Apokrif versárnyát magán hordozó Eljön című versre lehetne hivatkozni. Akár, némiképp elnagyoltan persze, amellett is lehetne érveket találni, hogy ez a kötet azt mutatja meg, milyen lenne, lehetett volna egy női Pilinszky-hang, noha az ilyesfajta genderminősítéssel óvatosan kell bánni, mindenekelőtt nem érdemes kétosztatú modellből kiindulni, abból tehát, hogy Pilinszky költészetének ebben a relációban férfi hangja lenne.[1] Takács maga egy interjúban Pilinszky költészetéről azt mondja, „csaknem nőies”, és ezt fűzi hozzá: „mégis milyen keményen fogalmaz”. (Nincs mód itt erre részletesen kitérni, de mégis érdemes felhívni a figyelmet Takács költészetének genderaspektusára. A kortárs magyar irodalomban szinte párját ritkítóan sokrétű módon artikulálja a nőiség tapasztalatát, illetve egyben a mibenlétére irányuló kérdést — éppoly kevéssé kényszerítve azt valamiféle emancipáció, mint társadalmilag öröklött szerepminták keretei közé. A gyűjteményes kötet jelentékeny tartományai tanúskodhatnak arról, hogy Takács Zsuzsa milyen tartós, intenzív érdeklődéssel fordul afelé a törekvés felé, hogy a szülés és születés, a szerelem, a testi szenvedés, a halál, a gyász tapasztalatai minden lehetséges relációban, az anya és a gyermek, a gyermek és az anya, a hűtlen és az elhagyott, a rászoruló és a kívülálló, az együttérző és a viszolygó, a gyászoló és a búcsúzó, sőt olykor a nő és a férfi egymást tükröző, átsajátító vagy éppen egymást korrigáló pozícióiból megjelenjenek e költészet világában — esetenként, például A szív túlkapásai című versben, erőteljes önirónia fénytörésében is. Amelynek egyébként a tárgyi-dologi díszletei között nagyon is hangsúlyt kapnak a jellegzetesen nőinek mondható kellékek. Ruhák, kalapok látványa vagy felidézése indítja el az emlékezés vagy más jellegű reflexió mechanizmusait, feltűnő gyakorisággal zárt terek határolják a versekben ábrázolt világokat: szobák, enteriőrök, de például a villamoskocsi is gyakori helyszíne Takács költeményeinek. Mindazonáltal nincs ebben semmi tolakodó vagy didaktikus figyelemterelés, és jobbára hiábavaló igyekezet volna a „női” költészet kliséinek kortárs példatárát erre az életműre alapozva elkészíteni. A női ebben a költészetben leginkább relacionális fogalomként volna megragadható, amely mindig valamilyen, akár interperszonális, akár tárgyi viszonylatban ad hírt magáról és igényel jelentést magának).

Pontos formulára ugyan — az életmű teljesen lineáris fejlődési mintázatot aligha mutató jellege okán — nehezen hozható, mégis érdekes és költészettörténeti perspektívában is tanulságos az a poétikai út, amelyet az említett pályakezdő kötetet követően — melynek előzményeit a Költők egymást közt című 1969-es antológiában nem meglepő módon Pilinszky méltató bemutatása kísérte — Takács Zsuzsa költészete bejár. Az Újhold, Pilinszky és Nemes Nagy verseszménye mentén orientálódó korai versek eszköztárát persze a későbbiekben sem tagadja meg (nemigen mond le egy viszonylag zárt formaeszményről sem), de a versbeszéd olyan lehetőségeinek feltérképezése felé fordul, amelyek egyfelől a személyesebb, valamint sok esetben kifejezetten a narratív nyelvhasználat irányába terelik és a tárgyias ábrázolásmódnak a debütáló kötetével már kevésbé kapcsolatba hozható — például a tudatállapotok és a külvilág közötti megfeleltetésekhez nem ragaszkodó — változatai felé nyitnak utat. A gyűjteményes kötet arról tanúskodhat, hogy ennek a fejleménynek az előidézésben érdekes módon a megszólítás és legalább ugyanilyen, ha nem még sűrűbb gyakorisággal az önmegszólítás retorikájára való hagyatkozás játszhatott kulcsszerepet (noha megjegyzendő, hogy a Németh G. Béla által „önmegszólító verstípusnak” elkeresztelt és ideális megvalósulásait tekintve a kései József Attilánál fellelt műforma más kellékeit nem feltétlenül vonja maga után ez az önmegszólítás gesztusa iránti érdeklődés).

A DIA számára írott rövid pályaképében — amely 2007-ben készült, vagyis értelemszerűen nem vehette figyelembe azt a pályaszakaszt, amely A Vak Reményben a fentebb említett módon az egész életművet mintegy keretbe fogja — Bodor Béla ennél a fejleménynél hangsúlyosabbnak tart egy másik, formai jellegű irányváltást, amelyhez a pálya első nagy cezúráját is köti: A Viszonyok könnye (1992), majd a Tárgyak könnye (1994) című kötetekben megjelenő, leggyakrabban rímtelen, de mégis feszesebb koherenciájú hármas szakaszokba tördelt tizenkét soros versek domináns jelenlétét. (Érdemes egyébként megfigyelni az e címekben rejlő utalásrendszert: mindenekelőtt a legkézenfekvőbb Babits-allúziót — Sunt lacrimae rerum —, továbbá a „tematikus” és „rematikus” címadás közötti oszcillációt megvalósító, kötetcímben aligha félreismerhető célzást a „könnyek” és a „könyvek” fonemikus és etimológiai szomszédságára, ezen keresztül akár az egymást követően két „Buch”-nak titulált versgyűjteményt közreadó Rilkére is). Ezen a tercinák metrikailag ugyan nem minden tekintetben állnak közel a szonett hagyományához, sőt mintha éppen alternatívát képeznének utóbbi számára, mégis egyben mintha elő is készítenék, megjósolnák e másik forma erőteljes, későbbi színre lépését, mindenekelőtt az India anyagában, amely szintén tartózkodik a rímszerkezetektől, pontosabban inkább szabálytalanul elhelyezett, sorokon belüli összecsengésekben utal a szonett ezen kellékeire.

Bodor nem túl körvonalazott ismérvekre hivatkozva ugyan, de az ezredforduló környékére helyez egy újabb cezúrát az életműben. A kritika később nemegyszer, határozottabban is a nemcsak a szerelem, hanem a szenvedés vagy akár a társadalmi kiszolgáltatottság vonatkozásában is tetten ért vagy megszólaltatott testiség, a testi tapasztalat térnyerésével hozta összefüggésbe Takács Zsuzsa költészetének ezt az újabb fordulatát, ha ugyan valóban erről van szó, hiszen A Vak Remény többek közt azt is tanúsíthatja, hogy az ilyen irányú költői érdeklődés a korábbi verseskötetekből sem hiányzott. E legújabb pályaszakasz fogadtatásában mindenesetre dominánsabbnak mutatkozik, ami talán nem független attól, hogy a testiség az utóbbi másfél-két évtized során a kortárs költészet egyik legfontosabb és legsokrétűbben artikulált tematikus tartományává, illetve általában véve a kortárs líraértelmezésnek is az egyik vezérszempontjává vált. Takács költészete így tulajdonképpen a korábbiaknál talán fogékonyabb rezonanciatérbe került, példaként arra az érdekes és termékeny konstellációra lehetne hivatkozni, amely két egyaránt 2010-ben megjelent és nagy visszhangot kiváltó verseskötet, A test imádása / India és Borbély Szilárd A Testhez című munkája között rajzolódott ki (Borbély emlékét utóbb A Vak Remény ciklus egy szép költeménye, a Vakfolt idézte meg).

Ezzel a fejleménnyel párhuzamosan a kritikai érdeklődés is intenzívebbnek mutatkozik: noha Takács költészete korábban sem volt híján az elismerő fogadtatásnak, elemzőbb igényű feldolgozására (és talán a kortárs líra terében való határozottabb pozicionálására) valójában az ezredforduló után jelentkeztek mérvadóbb javaslatok. A Tiltott nyelv (2013) egyik kritikusa lényegében „fejlődésről” beszélt, anélkül, hogy az életműből korábban hiányzó tematikus súlypontok azonosítására vagy felfedezésére kényszerült volna: „Viszonylag későn, a kilencvenes évek második felében alakult ki az a költői hang, mely aztán a kritika figyelmét is maga felé fordította, és e költészetet napjainkra megkerülhetetlenné tette. Nem beszélhetünk fordulatról, hiszen Takács ugyanazokat a témákat írja, ugyanolyan versmondatokkal, alig változó költői eszközökkel, fejlődésről azonban lehet és kell beszélni. Hiszen annyi biztosan történt az elmúlt másfél évtizedben, hogy a versek egyre inkább levetkőzték azt a hermetikus, titokzatos, metaforikus nyelvet, ami nehezen megközelíthetővé, alig érthetővé tette őket, és a korábbi nyelv egy sokkal nyitottabb, konkrétabb és ezáltal erősebb beszédmódnak adta át a helyét. A szerző ezzel párhuzamosan bátrabbá vált, egyre mélyebb, tabunak számító, nehezen megszólaltatható problémákat ásott elő, és ezek súlya teremtette meg a versbeszéd közvetlenségének lehetőségét is. A változás központja pedig a test felfedezése volt: a beteg test megjelenése, érzékelhetővé, tapinthatóvá tétele a szülő-gyerek kapcsolatokról szóló verseket emelte a korábbiaknál magasabb szintre, amit később a halott test költői képei még tovább fokoztak. A szerelmes versekben pedig a szexualitás nyíltabb, egyenesebb ábrázolása bírt hasonló jelentőséggel, vagyis annak belátása és kimondása, hogy a szerelem nem csupán az érzések, a szavak és a pillantások tartományában történik, hanem az érintésekében, a testek interakciójában is.”[2]

Az összegyűjtött versek kiadása kínálta kontextusban egy ilyesféle diagnózis összességében helytállónak mondható. Talán pontosabban láthatóvá válnak azonban azok a költői dilemmák, amelyek „a test felfedezését” előkészítették. Innen, vagyis a legutolsó verseskötetek felől újraolvasva a korábbiakat, feltűnővé válik ezek egyik — a csöndre, szünetekre, a kimondatlanságokra nagy szerepet bízó „újholdas” hermetikus nyelvalkotás ideájától aligha független — sajátossága, nevezetesen az, hogy — röviden megfogalmazva — Takács lírikusi figyelme gyakran az olyan ábrázolás lehetőségeire fókuszál, amely egy jelenet értelmét abban lokalizálja (mozdulatokban, gesztusokban, a tárgyi környezetben), ami nem hangzik el, ami nem közlés, méghozzá úgy, hogy ezt konfrontálja is elhangzó vagy potenciálisan megfogalmazódó mondatokkal. Példaként többek között a Te, aki annyira és a beteg Nemes Nagynál tett találkozást megörökítő A látvány című versekre lehetne hivatkozni, vagy éppenséggel A tiltakozóra, amely koponyához (vagyis testhez) hasonlít egy szanált házat (színházat?), melyben — a debütáló kötet címét kölcsönvéve — valamiféle némajáték zajlik, melynek „zaját” az építkezés hangzavara nyomja el és/vagy közvetíti: „[…] Az utcán / járva, aki felnéz, látja a fal üregeiben / megálló, tiltakozó alakot. Látja / elválni a támfalaktól lassan, haladni / fölfelé szitáló csigavonalban. / A gerendákból lógnak a vasak, kerülgeti / a fölszedett burkolólapokat, a zsákhegyeket, / a lécek buktatóit, és eltűnik a homályos / magasban. Ha a tompa csattanás el- / csattan, ha forog majd a betonkeverő, / csapkodnak a festékeshengerek, / nem gyötrik többé kérdések a koponyát, / kocsonyás belsejében elül a kétkedés zaja.”

Innen nézve nem meglepő, hogy — mint az gyakran megállapítást nyert már — az egész kötetben a vizualitás, a látás és (a cím által is aláhúzottan) annak ellentéte lesz a költői ábrázolás meghatározó kódja — sok esetben éppen a nyelvvel való bonyolult viszonyában, a kettő között nincs zökkenőmentes átmenet. Ha pedig hangok (például elhangzó, kvázi idézett vagy éppen artikulálatlan hangok) kerülnek egy-egy jelenet fókuszába, akkor valamiképpen anyagi testet öltenek. A Szülészeten című versben például egy szülő nő sikolya válik ilyen értelemben testté („metsző sikolya / vágtat a lépcsőn / föl-le, ajtónak ütődik, visszafut”), és Takács ábrázolásmódjának imént említett jellegzetessége köszön vissza abban, hogy e hang „üzenetének” megfejtése a nő és a saját teste közötti azonosság mibenlétére is rákérdez. A sikoly — a vers zárlata szerint — keres „egy rajta kívüli testet”, ami nyilvánvalóan a szülés eredményére is vonatkozik itt egyfelől, másfelől viszont a hang és az azt kiadó test közötti érintkezést is megszakítja, ami végül a személy és a saját, mégis „rajta kívüli” test relációjára is kiterjed: „Hogy szerepét elfogadja és szüljön.” A test nem azonos azzal a szereppel, amelyet betölt, és talán éppen ez, ez a nem-azonosság nyilvánul meg abban (az idézett versben a sikolyban), amit kifejezésre juttat, illetve akkor, amikor kifejező testté válik. Noha ezt a (megelőzően említett versekben is kirajzolódó) mintázatot aligha lehetne általános érvényűvé emelni az összegyűjtött versek tágas régióira kiterjesztve, mégis rávilágít Takács Zsuzsa költői nyelvének egy fontos összetevőjére, amelyre egyébként éppen a kötet olyan megközelítése tehet különösen figyelmessé, amely kitüntetett jelentőséget tulajdonít, akár valamiféle poétikai instrukciót feltételez a nyitó (tehát a legújabb) ciklusban.

Takács költészetének az allegorikus ábrázolásmód iránti vonzódásáról van szó. Arról, hogy — A Vak Remény ciklus felől visszatekintve — milyen nagy szerepet tulajdonít az olyan nyelvhasználatnak, amely nem tételez szerves kapcsolatot a megszólalás mikéntje és tárgya között (Benjamin a barokk allegóriáról állapította meg, hogy az „nem a kifejezés konvenciója, hanem a konvenció kifejezése”: „eredetének méltóságát tekintve titkos, érvényességének hatóköre szempontjából pedig nyilvános”[3]) és amely — ettől nem függetlenül — folyamatosan magában hordozza, gyakran pedig egészen nyílttá teszi a szavak érzéki tárgyiasulásának tendenciáját. Ennek van egy — itt bővebben nem tárgyalható — elágazása az olykor emblémákat termelő közéleti érdekű költészet irányába: az új anyagból itt említhető a váratlanul széles körű nyilvános figyelemben részesült Ha van lelkünk ugyan, amely „katasztrófaturisták” perspektíváját irányítja „lepusztult városunkra”, vagy A zöld dzseki, de az összegyűjtött kötet olvasása tulajdonképpen arról győz meg, hogy az életműben jóval korábban sem hiányoztak ilyen jellegű darabok (ezek talán a rendszerváltás körüli években jelentkeznek a legsűrűbben, de kissé kísértetiesen hangzik egy valamivel korábbi Vonatút alábbi látványleírása is: „mintha egy országnak nem sikerült volna valami”).

A Vak Reményben mindazonáltal az allegorikus, fogalmakat megtestesítő alakok színre léptetése a legfeltűnőbb (ez sem előzmény nélküli persze, elég például A Brutalitásra gondolni a 2004-es kötetből), egy olyan technikáé, amely egyébként ebben a tekintetben is párhuzamba állítható Borbély kései alkotásaival. Mindenekelőtt nyilván a címadó vers és az általa megnevezett, de jó pár további költeményben is felbukkanó alak teszi hangsúlyossá ezt az allegorizációs technikát, amelynek természetesen a kritikai recepció is kitüntetett figyelmet szentelt („a »vak remény« [kifejezés] fel-/kihasználása pimasz és merész gesztus a szerző részéről, aki nem riad vissza a középkorban és a reneszánszban közkedvelt, a romantika után a szimbólummal szemben »csatát vesztett«, de legalábbis gyanúval kezelt szókép bevetésétől, amit tovább fokoz a költészetben számtalanszor kiaknázott remény témájának, motívumának [újra]írása és különösen Csokonai A Reményhez című közismert költeményének megidézése” — írja például Visy Beatrix[4]). A [vak]remény) — valamint általában az új ciklus — a 18–19. századi magyar költészet egy központi reflexiós alakzatát aktiválja úgy, hogy valamiféle allegorikus figuraként lépteti fel Csokonai ódájának megszólítottját. A Remény vaksága itt nagyon is szó szerint értendő: különös, hiányzó tekintete a jövőre irányulva, de a jövőt elvétve „tanúskodik majd mellettünk”. Ez a figura is visszanyúl persze jóval korábbi versekhez, mindenekelőtt talán Az ígéretét be nem váltó remény címűhöz („[a]z ígéretét be nem váltó remény / kedvetlen tolvajként / a kiszemelt házba visszajár”). A (vak)reményben a remény, az esély és az ígéret mellett egy negyedik modalitásban is színre lép a nyelv és a tudat azon hajlama, hogy a jelenben kötelezze el magát amellett, illetve akár determinálja is azt, ami még nem következett be. Ez a vak tanú ugyanis esküt tesz, az ígérethez hasonló vagy inkább azon alapuló beszédaktust hajt végre: „esküre emeli kezét, majd ránk / mutat. Bíztak bennem, mondja, / s ha ő szól, igazát kétségbe vonni / ki merné? […]” Az esélyekben, reményekben, ígéretekben, eskükben elmúlt, elvesztett vagy eltévesztett (visszajáró) jövő — mintha ez volna annak a tanúságtételnek a tárgya, amelyet egy ilyen, allegorikus nyelv az emberről, saját jelenéről adhatna.

Itt pedig természetesen felnyílik egy újabb lehetséges út az összegyűjtött versekben kirajzolódó alakulástörténet értelmezésére, amelynek előterében most az idő, az időbeliség, az időtapasztalat problémájának költői artikulálásra tett kísérletek állhatnának. Ehhez ismét támpontot adhat az összegyűjtött kiadás élére állított, Csokonait idéző allegória. Ha a jövőbe irányított, a jövő irányában eskü formájában elköteleződő vagy — még inkább — a jövőt lekötelező pillantás vaksága (egy „másféle látás”) lesz az, ami „tanúskodik majd mellettünk talán”, akkor az én mindenkori öntanúsítását vagy önmegjelenítését is át kell járnia egy olyasfajta időbeli törésnek, amelyet minden allegorikus nyelvhasználat implikál. Többek között az, hogy az, ami — akár az én — megjelenik, a jelenben létezik, mindig már valamilyen be nem teljesült jövő felől, akár annak elidegenedett múltjaként ragadható meg a költői nyelv eszközei által. Innen nézve nem véletlen, hogy Takács, Keresztes Szent János verseinek és prózáinak fordítója, olyan módon épített fel egy egész, intertextusokra építkező ciklust Kalkuttai Szent Teréz alakja köré, hogy annak középpontjába a jövő, vagy talán pontosabban, a nem jelenlévő, a nem bizonyos melletti elköteleződés törékeny beszédaktusainak drámáját állította (a remény mellett a hit sem igen nyerhet kifejeződést anélkül, hogy ilyesfajta beszédaktusok mintázatát vegye igénybe, mindenekelőtt az ima formájában). Ha ezt szem előtt tartva lapozza végig a kötetet jó néhány költeményre lel az olvasó, melyekben az önmegjelenítés terhét valamely be (vagy ki) nem teljesedett jövő tudatosítja, amely mintegy rávetül a beszédhelyzet jelenére, például a jövőből visszatérő alakmás kísérteties formájában. Ez figyelhető meg többek közt a Szolgám című versben, melynek címszereplője mintegy berendezkedik az én életének kellékei között, majd megismétli azt a csalódást, amelyen az, akinek szolgájául szegődik, már túl van. Ez a túl lét azonban éppen a jelentől foszt meg: „Nem szólok neki, hogy én ezt előre tudtam. / Bizonyára azt válaszolná, hogy ő is tudta, / de ő a jelenben él. Míg én a múltban, vagy / — ami ennél is gyászosabb — a jövőben.” A letakart óra (2001) Cáfolat című záróciklusát egyetlen vers alkotja, amely A későbbi személy címet viseli. „Egy későbbi idő jött el, valaki / másé, akit nem ismerek még / (akivé hirtelen válunk egy megrázkódtatás / folytán). Itt jár a késői személy, / írásaim között matat.” Ez a késői személy mond nemet, majd nevezi végül is mégis magáénak a tárgyiasított verssorokat a költemény szerint, amivel egyfajta (ön)újraolvasás allegóriáját alapozza meg. Mintha ez, a tárgyias–allegorikus pillantás, amennyiben magukra a szövegekre irányul, eleve az önmagát olvasó, önmagától eltávolodó, megkésett, mindig már késő szubjektivitás pozíciójába utalná a versek alanyát, egy olyasfajta szubjektivitáséba, amely sosem lehet jelen ilyenként önmaga számára. Ez az alakzat az egyik legfontosabb alkotóeleme a kései modernség azon, önálló érvényű, eredeti poétikai változatának, amely Takács Zsuzsa költészetében gazdag rétegzettséggel bontakozik ki, most, az összegyűjtött versek kiadásában pedig értelemszerűen egyben valamiféle fölérendelt, metareflexív alakzatként természetes vezérfonalat kínál az önmagát minden ponton egyben újraolvasó életművet szervező összefüggések feltárása számára is.

 

[1] A genderkonstrukciók problémájához Pilinszkynél lásd: Csehy Zoltán: Szodoma és környéke, Pozsony, 2014, 432–442.

[2] Bedecs László: Mondd a nehezen mondhatót, Jelenkor, 2014/3, 345.

[3] Walter Benjamin: A német szomorújáték eredete = Uő, Angelus novus, ford.: Rajnai László, Helikon, Budapest, 1980, 377.

[4] Visy Beatrix: Egyetemes reménytan, Alföld, 2019/1, 113.

 

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük