Smid Róbert: Miután kiolvastad a szótárt, minden könyv csak remix

(Ricardo Piglia: Az eltűnt város. FISz–Kalligram, 2019)

A FISz világirodalmi sorozata megbízható iránytű az elmúlt években a spanyol és portugál nyelvű irodalmak terén. Nemcsak azért, mert a szerkesztők a borítékolhatóan közönségsikerrel járó nagy nevek kortársaitól, elődeitől vagy épp követőitől, a hazájukban ismert, de nemzetközi hírnévre még szert nem tett, feltörekvő alkotóktól fordít(t)a(t)nak le műveket a magyar közönség számára, de azért is, mert egy-egy kiadott szerzőt remekül kontextualizálnak a kötetek utószavai; úgy a szerző anyaországának viszonyai, ahogy az adott irodalomnak a nemzetközi és az itthoni kánonban való reprezentációja szempontjából is. Míg Báder Petra Samanta Schweblin novelláskötete kapcsán a legfiatalabb argentin írónemzedék szellemi előzményeit vázolta fel, vagyis az A jövő nem a miénk antológiában publikált alkotói körről, illetve az ún. mcondistákról értekezett részletesen, addig Ricardo Piglia idén magyarul is napvilágot látott könyvének utószavában Cselik Ágnes még korábbra visszamenve az itthon kevésbé ismert nevekre koncentrál, azokra, akiknek életműve ugyanakkor jelentős hatással bírt a ’90-es években induló nemzedékre — egész Latin-Amerikát ideértve, így például a chilei Robert Bolañót is. Azt, hogy Piglia egy ezek közül a meghatározó írók közül, már Az eltűnt város első néhány lapja bizonyítja a Bolañót és Schweblint ismerő honi olvasó számára: a főszereplő genealogikus, kartonszerű jellemzéséből fakadó Klartext már felébreszti a gyanút, hogy nem az újságíró Junior áll a regény középpontjában; a metafikciós slipstreamként aposztrofálható regény politikai thriller mise-en-scène-je grandiózus, jeleiben és nyomozási kulcsaiban dinamikusan változó, látszólag plauzibilis célszemély után folyó kutatómunkát vetít előre, amelynek éppen az lesz az egyik eredménye, hogy a nyomozás tárgya elbizonytalanodik; a realistán konkrét helyszín-meghatározás a földrajzi markerekkel (La Plata, Bolivar, Entre Ríos stb.) és néhány időbeli viszonyítással (tizenhárom évvel vagyunk a berlini fal leomlása után) tulajdonképpen csak a szürreális elrugaszkodások alapzataként szolgál. Az eltűnt város azonban nem csak a latin-amerikai irodalmi hagyományokhoz való hozzáállása kapcsán tekinthető metaregénynek.

Amikor egy telefonhívást követően megkezdődik Junior tényleges nyomozása egy narratívákat gyártó gép eredete után, addigra Piglia regénye az olvasó elé vezette valamennyi meghatározó motívumát: a tudás disszeminációját a médiumokon keresztül (pl. Junior rádió-fanatikus apja révén, aki a BBC műsorain függve ápolja a kapcsolatát az óhazával), az idegenségtapasztalatot, ami a nyelvi diszkrepanciákban ütközik ki a leginkább (pl. az emigráns Malamud László alakján keresztül, aki Martín Fierro eposzát fordítja, viszont nem képes megszólalni spanyolul) és a paranoiát (lehetséges, hogy Junior informátora tulajdonképpen egy elmegyógyintézetben ápolt páciens). Ez utóbbi aztán a befogadón is erőt vesz, amikor a regény terét vagy egy alaposan kidolgozott szimulációnak, vagy pedig egy elmebeteg nő képzeletszüleményének kénytelen tekinteni ahhoz, hogy valamennyire képes legyen magát orientálni a regény világában. Ennélfogva annak az oka, hogy az utcák teljesen néptelenek — és az állandó közvilágítás csak még inkább ráirányítja a figyelmet az emberek hiányára —, és Junior csak olyan személyekkel találkozik, akik képesek őt információval ellátni — tehát a várost csak de facto szereplők lakják, hiányzik a „statiszta” tömeg —, ugyanúgy lehet a világot átalakító, Macedonio által kreált elbeszélőgép szimulációs kapacitása, mint az az egyszerű tény, hogy Macedonio szerelme, Elena az elmegyógyintézetben csak az emberek egy korlátozott számával találkozik, és róluk mintázza a képzelt detektívszüzsé szereplőit. Ennek megfelelően bizonytalanodik el egyébként a szereplők eredetiként feltételezett identitása is: Richter egyszerre a gép rejtélyes tervezőmérnöke és Elena pszichiátere Raúl Arana néven (83; 120), Fudzsita pedig vagy biztonsági őr abban a múzeumban, ahol az elbeszélőgépet elhelyezték, vagy Elena ápolója. (212 sk.) Ugyanígy, azok a beékelt történetek, amelyek látszólag megakasztják a nyomozást, valójában vagy olyan dobozvilágokként olvashatók, amelyek egy-egy szereplő melléktörténetét dolgozzák ki, vagy pedig Elena narratívájának leágazásai, ahhoz kapcsolódó feljegyzések. (213)

Bárhogy legyen is, a fikció effajta rétegzettsége csak még élesebbre kalibrálja a regény nyelvi fókuszát, amely a „fehér csomók” létezésének a regényvilágban tudományosan is igazolt tételére épít (149); arra, hogy az egyéni és kollektív valóság kizárólag a nyelv függvénye, ennélfogva pedig, aki uralja a narratívákat, kizárólagos befolyással bír a világ irányításában. A fehér csomók olyan gócpontok, amelyek az anatómiai és a nyelvi elemek közös alapjaként szolgálnak, vagyis a beszéd és a percepció interakcióinak és interdependenciáinak centrumai — bár ezek létezését tényként kezelik a szereplők, a szöveg a meggyőzés retorikáját alkalmazza a narrációban, valahányszor a regényben a szituációk alakulását vagy egy szereplő tetteit a nyelvi mozgások látszanak determinálni. Így amikor Junior felkeresi Lucia Joyce-t, Fudzsita szeretőjét, akkor egy asszociációs lánc végigvitele eredményezi a nő kitárulkozását Juniornak: ez a nyelvnyújtogató portástól a Fudzsita „[f]éltékeny, mint egy vipera” szóláson keresztül Junior vidéki életéig tart, amikor is vasvillával ölte le a tanyán a kígyókat. (34) És ez a mechanikus láncolat ugyanúgy illeszkedhet egy pszichotikus elme saját logikájához, ahogy az elbeszélőgép történetalkotó eljárásmódjához. Utóbbi ugyanis a betáplált sztorikat nem lefordítja — ahogy azt Macedonio tervezte —, hanem átírja, és egy idő után magától kezd bizonyos struktúrák és elemek összetársításával és kombinatorikájának kialakításával fabulákat létrehozni. Mindenesetre ez a gépies nyelvi produkciómechanizmus — ami egyben a pszichotikus és az algoritmikus működés metszéspontját jelenti — nem kevésbé mechanikus reakciókat szül a szereplők részéről: valamennyi beszélgetőpartnere azt kéri Juniortól, hogy meséljen neki valamit, a Kismajom nevű hírnök úgy tekint az asztalnál beszélgető társaságra, mintha valami mozifilmet nézne (11) stb. — a regény karakterei tehát a narratívák függőivé váltak, így nem csoda, hogy az egyetlen passzus, ahol a narráció tömegről beszél, azon múzeum bejáratára vonatkozik (82), ahol az elbeszélőgép történeteinek kellékeit (a tárgyaktól a helyszínekig) kiállítják.

Sokat elmond erről a társadalmi valóságról, hogy az egyik történetbetétben a pszichózist (vagyis a mechanikus nyelvprodukciót) éppen az addikcióval (vagyis a fogyasztással, a spektákulum befogadásával) kívánják kiváltani az orvosok. (84) Ugyanakkor a szereplők közötti dialógusok szikárak, töredékesek és rengeteg bennük a másik fél által is nehezen azonosítható deixis — ami rímel arra az überpragmatista állapotra, amely a regénybeli szigeten uralkodik, vagyis hogy a nyelv csak az aktuális használatában létezik (158) —, ezért valahányszor nyelvi érintkezés megy végbe, az szigorúan csak a legalapvetőbb elemekre szorítkozó információtranszferként fogható fel, holott a szereplők a legkevésbé akarják kiadni magukat egy olyan világban, ahol mindenki besúgó, aki nem ül börtönben. (19) A gép hatókörét azonban jól mutatja, hogy a párbeszédekkel ellentétben az egyes szereplőknek a Juniorhoz intézett nagymonológjai jól felépített, teljes narratívák, ami egy újabb, elsőre nem feltétlenül evidens eldönthetetlenséggel szembesíti az olvasót: a városban tapasztalható disztópikus állapotok vajon Elena pszichotikus történeteinek katalizátoraiként szolgálnak, vagy éppenséggel a gép narrációgyártásának következményei?

Ez az eldönthetetlenség egyben körkörösség is, ami egy, a valóság és a fikció között megképződő és az újabb s újabb elbeszélések létrehozásával megerősödő feedback loopban hüposztazálódik. Miután az első beletöltött szöveget, Poe William Wilson című novelláját nem lefordította, hanem átírta a gép — egy novellát, amely eleve a tükrözésről és a doppelgängerekről szól —, olyan turingi értelemben vett intelligens gépként kezdett el viselkedni, amely a memóriájában tárolt minták alapján (51) tanulni kezdte a történetalkotást. A valóságformáló hatása abban is kiütközik, hogy amikor A láthatatlan gauchó történetét elmeséli a tervező (51) és maga a gép is, nemcsak hogy két különböző történetet kapunk, és nemcsak a hangsúlyok helyeződnek át, de az elbeszélésmódok is radikálisan eltérnek egymástól. Ez igaz az összes ezt követő sztoribetétre: míg az emberi szereplők summázatokban beszélnek és a lehető legalapvetőbb szüzsécsomópontokat adják meg, addig a gép történetei jóval atmoszferikusabbak és gyakran a végkifejletet sem tartalmazzák (pl. a gauchó halálát). A szöveg itt egyértelműen arról próbálja meggyőzni olvasóját, hogy az elmesélt történetek egymás verziói, hogy mindegyik narratívát tekinthetjük gépiesnek (hiszen ha az ember által mesélt történetek a minimalistábbak és logikusabb felépítésűek, akkor valamit eltanultak attól a géptől, amely viszont egyre burjánzóbb szerkezeteket hoz létre), valamint — és ez a nyomozás szempontjából a leginkább jelentőséggel bíró következmény — mindegyik elmondott történetnek a forrásától függetlenül egyenrangúnak kell lennie. Ez nem csak abból fakad, hogy a gép működése nyitottá vált — vagyis túlmutatott a múltidézésen funkcionalitásában és meghaladta az emlékezet homeosztázisát —, ezért befolyásolni kezdte a valóságot addig a szintig, hogy sajátos fikciós logikája vált valósággá: a referenciát felülírta a valószínűség (125–128), valamennyi történet már önmagának ellenjegyzi az igazságértékét. Hanem abból is, hogy ez a valószínűség-elvű történetkonstrukció lehetővé teszi, hogy a történet igazságértéke a relevanciájában mutatkozzék meg, értve ez alatt azt, hogy bármely elbeszélés a gép operációs rajzaként visszautal saját előállítottságára, tehát elsődlegesen a gép működésének mise-en-abyme-jaként olvastatja magát. Ilyen például Laura sztorija, aki a beszéd újratanulása során nem a nyelvi elemeket, hanem a nyelvi operációkat idézte vissza emlékezetéből. (69)

Nem csoda, hogy ez a regényállapot olyan metalepsziseket produkál, amelyekben az alkotó már nem a gép eredeteként, hanem annak részeként működik (124), ennyiben pedig Macedonio nem tudós, inkább saját művének a terméke: „Macedonio azt gondolta, hogy Elena halála kísérlet volt, amely magában hordozta jövőbeli életét. Egy tudós nem vesz részt személyesen a kísérletében, ez különbözteti meg az okkultistáktól”. (190) E bennfoglaltság az automatizmusnak abban a chiazmusában is megnyilvánul, hogy az elbeszélőgép valamennyi történetbetétének szereplője vetít: vagy klinikai értelemben, tehát „excentrikus referenciák” léteznek a számára (102 — érdekesség, hogy itt a regényszöveg Fónagy Iván nyelvelméletére hivatkozik), ezért saját személyiségének kivetülése szollipszista állapotba taszítja Laurát, vagy technikailag, mint Grete, aki kivetíti a csontlemezekbe vésett képírásos nyelv alapjait a falra (102), vagy pedig hétköznapi értelemben véve, vagyis nem mondanak igazat, mint Julia, aki befelé vetítve segíti magát a túlélésben a Mérnök létezésébe vetett hitével. (120 sk.) Így az, hogy bizonyos szereplők más szereplők percepcióját bélyegzik hamisnak olyan történetekben, amelyeknek az igazsága a cselekményelemek és -struktúrák valószínűségének a függvényé válik — ahogy azt az előző bekezdésben kifejtettem —, végül nem mást eredményez, mint hogy nem a tett, hanem a róla szóló információ aktoraiként válnak olvashatóvá egyáltalában a szereplők. Ha eszünkbe jut erről Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó című ismert regénye, az nem véletlen, ám míg ott a történetek beágyazottsága tartotta fenn a végtelen szemiózist, addig Pigliánál szigorúan a szereplők fikcionalizálódása és az egyes narratív szintek között megképződő alakmások egymással (és egyben önmagukkal) fenntartott viszonyai, valamint a megalkotottságuknak az elbeszélőgép narratíva-előállító operációs logikájához képesti relevancia kifejtése és így külsővé tétele (egy felsőbb narratív szintre emelése) viszi tovább a nyomozás fő szálát. Innen nézve a városban állandóan égő közvilágítás nem pusztán a hatalom mindenkit szemmel tartani akaró tekintetének materializációja, de a változó relációkat végigkísérő olvasás elengedhetetlen feltétele is.

A gép eredeti funkciója viszont a kulturális emlékezet fenntartása lett volna az íratlan elbeszélések továbbörökítésével Macedoniónak a Múzeumban elhangzott vallomása szerint (51), majd később Russo számol be arról, hogy a valódi ok a diktatúra kijátszása volt a narratívák gyártásával, ami viszont nem kevésbé disztopikus viszonyokat eredményezett. A történetek összefüggése azonban Russo egy másik állítását igazolja vissza, mely szerint Macedonio elsősorban halott felesége emlékét akarta megőrizni az elbeszélőgéppel. Nem véletlen, hogy az H. G. Wells Az időgép című regényéből ismerős szüzsé hamar egy másfajta edizonádba fordul át; mivel Macedonio gépe teljesen átalakította a valóság szerkezetét, ezért gyakorlatilag nem megőrizte a szeretett nő alakját, hanem megteremtette az új Elenát, aki Junior nyomozásának valamennyi nőalakjában visszaköszön: az énekesnő Luciától az anti-Seherezádé Laurán át (71 sk.) a L’Éve future Aliciájához hasonlóan android hasonmást kapó Anáig. (134, 165sk.) Macedonio Pygmalionja azonban nem formálódik a külső behatásokra, hanem ő maga formálja a saját (emlék)képére a többieket — nincs külső pont, ahonnan rá lehetne látni arra, mit hozott létre, és mi volt eleve adott. (187) És hogy egy ilyen gép nyughelyeként az archiválás másfajta tere szolgál, az csak fokozza a narrációs komplexitást a konvergenciákkal. A Múzeum nemcsak a kiállított tárgyak tere — olyanoké, amelyek követik a gép történeteinek vonalát, hovatovább a latin-amerikai irodalmi közeg toposzait idézik meg, így például, ahogy azt a felvezetőmben hivatkozott Báder-szövegből megtudtam, a mcondisták által kedvelt utazás motivikáját —, de rejtett narratívakoordinációs színhely is, ahol információmenedzsment folyik szivárogtatással, tiltással és szamizdatcsempészéssel. Bár amint a gép megszegte a játékelmélet zárt áramkörének szabályrendszerét (179), hivatalosan működésképtelenné nyilvánították (77), Fudzsita őrködése nem egy halott masina felett történik, amennyiben Macedonio és Elena szerelmének történetelemei (a bárban való első találkozásuk — 89; 189, a fiesztaidő — 138, 189, a vonatút — 58; 189, a gyógyszerek — 81; 190) eleve beíródtak az ő tevékenységének elbeszélését is kommunikáló narratívába. Ráadásul Junior végül a történetet — azazhogy a történetprodukciós mechanizmusok alaprajzát — egészében elbeszélő Russóhoz, annak ellenére tud eljutni, hogy végig a mások által mesélt sztorik összekeveredett elemeit követi, és pontosan amiatt, mert a gép történetprodukciós logikája beleíródott valamennyi történetébe: „Ríos rossz életút után nyomozott: minden részlete valódi volt, csak másik emberről szólt.” (139)

Mivel a történetek szinkronitásukban épülnek be a nyomozás folyamatába, ezért legfeljebb szerialitással rendelkezik Junior szála, de az idő múlását a történetben az elbeszélés máshogy nem jelzi — nem is tudná, hiszen a nyomozás narrációján is felülkerekedik az automata történetprodukciós logikája. (134) Ugyanakkor az elbeszélőgép világalkotó működésének temporális folyamatai nagyon is kihámozhatók a történetek és a nyomozás egymásra olvasásából: a gép saját élményeinek fikcionalizálása, vagyis az Elena halála utáni történetek gyártása során válik teljesen nyitottá az áramköre, amikor a vezetékekkel televezetett testének állapotát vetíti ki. (84–86; 202) Ekkor viszont már nem képes a kronológiai láncolatot átírni (177; 203), mindössze saját gépi alakzatát beléjük írni a rekurziók révén (71 sk.) úgy, mint ahogy Seherezádénak a narrációban el kellett jutnia a történetmesélése kezdetéhez a történetei zárásaként. (56) Az elbeszélőgépnek legfeljebb az a fajta holtidő lehet a sajátja, amelyre a regény elején Junior főnöke panaszkodik (10 sk.) egy, csak az újraolvasás során realizálódó hurok után; a befogadóban a történet végén felmerül annak lehetősége, hogy az elbeszélőgép Elenája hívta fel Juniort, és bízta meg őt a nyomozással, amit az újságíró negatív módon vissza is igazol azzal, hogy felveti: a nő egy elmegyógyintézet lakója is lehet, ezzel megerősítve az olvasó bizonytalanságát a szöveg eredetét illetően. Vagyis Junior a regény elején az olvasó egy később megképződött apóriáját igazolja vissza a múzeum/szanatórium–gép/pszichotikus-tengellyel. Persze az is lehet, hogy ezek nem vagy-vagy, hanem is-is szerkezetek, elvégre az elbeszélőgép átírásokkal és fordításokkal másolatokat hoz létre, amelyek aztán tovább módosulnak: az Elena-hasonmás Ana androidját megépíti Nolan, Russo pedig eljátssza Richtert, miközben mindannyian eleve irodalmi alakokról mintázottak — Beatricéről, (az Új) Héloïse-ről, Robinson Crusoe-ról, Rousseau-ról stb., de feltűnik itt Duchamp és Kafka vőlegénygépe is (208) —, csak másnak ismerjük fel őket (annak, akiknek Junior történetében az elbeszélés láttatni akarja), és tulajdonképpen nem alakítanak mást, mint saját magukat: „Nem kell, hogy valaminek látszani akarjunk, hogy végül valami másnak látsszunk” (176); „Azt gondolják, hogy létezik belőlem egy másolat, de nem én vagyok az, akiből másolat létezik, vannak más másolatok is, a gép történeteket generál, a végtelenségig, mindenki a sajátjának érzi a rejtett emlékké alakított történeteit, ezek az igazi másolatok”. (197) A gépnek már önmaga duplikációja köszön vissza a primer narrációs szinten is, hiszen bár Russo meggyőző vallomása egybevág a regényszövegben aktivizálódott meggyőzés retorikájának a fogásaival, a vallomás mégiscsak egy marad a többi közül éppen a meggyőzés retorikájának sikere miatt. Így hiába állítja Russo, hogy Macedonio nagyon is ortodox, konvencionális gesztussal kezdte a mesélést (tudniillik, meghajolt — 198), ennek az eredetnek is felül kellett íródnia ahhoz, hogy a narratívaadás ne csontosodjon úgy ideológiává, ahogy azt a politika használja (182), és amivel szemben Macedonio megalkotta a gépét. Mivel egy olyan automata jött így létre, amely az eredet előttől kezdve képes irányítani a történeteket („azelőtt elkezdődött, hogy megértették volna, mi történik” — 197), hiába figyelnék meg — nemhiába vall Fudzsita biztonsági őrként kudarcot —, azzal már kalkulálna, és a narratíva feltétlen hatalmával rendelkezve ő írná meg a saját megfigyelését. (200 sk.)

A valóságnak a nyelv terébe vezetése, azazhogy a nyelven kívülinek e totális elérvénytelenítése és felszámolódása a regény legkidolgozottabb mise-en-abyme-jában, az állítólagos utolsó történetben — és így az első rekurzió kezdőpontjaként szolgáló — Szigetben még inkább tetten érhető. A fikció e heterotópiájában a nyelvtörténeti folyamatok (nyelvváltozás, nyelvvesztés, nyelvcsere stb.) emberléptékűvé tett időbelisége a tudósokat arra sarkallja, hogy a nyelv és a teremtés eredetét, a genezist (nemhiába a kígyós asszociációs lánccal szerzi meg Junior az első tanúvallomását, hiszen ez a legrégebbi szöveg, a bűnbeesés története az, amely a Sziget állandóan változó nyelve ellenére megőrződött — 162) egyszerre kutassák, miközben úgy támaszkodnak a nyelvi kódra, mint kiirthatatlan, örök érvényű, univerzális alapra a átírásokhoz és (-)fordításokhoz. (158–60) A mindig más, de mindig csak egy nyelven beszélő szigetlakók bizonyítékok a nyelv örök jelenidejűségére, ami pedig a gép narratívagyártásának végnélküliségét alapozza meg, amelynél az időbeli folyamatok legfeljebb az olvasás tapasztalatában mutatkoznak, amennyiben az a gép saját időbeli operációit kutatva, azokhoz egyszersmind idomul is. Ugyanakkor Az eltűnt város mint a gép terméke a szinkron és multilaterális fordíthatóságra, az információelemek újrarendeződő struktúraprodukciójára, a saját algoritmus (chiazmusokon, metalepsziseken, mise-en-abyme-okon keresztüli) színrevitelére épít. (127) Lucia vezetékneve, a ‘Joyce’ ezért fordítódik le ‘öröm’-re (34) és rajzol ki a Sziget bibliájaként szolgáló Finnegans Wake-kel egy ívet (amelyben egyszerre a mű szerzőjére alludál és megteremti a mű által feltételezett implicit szerző újabb másolatát). De ilyen ív Russóé is, akit mindenki orosznak hitt, ezért kapta a ragadványnevet (145; 176), ezzel párhuzamosan pedig Rousseau paronomáziájaként azonosítható a Juniornak tett vallomása után. Piglia regénye a nyelv így értett univerzalitásával viszi színre azt, ahogy a fikciós mozgások szigetvilágában eltűnt város az elbeszélőgép zümmögésére a strukturalizmus, a hermeneutika vagy épp a recepcióesztétika nedves álmát alussza — s teszi ezt úgy, hogy valóban meggyőz minket arról, nincs külső pont, amely mentesülne az automata működéstől. Ezért is lehet maga a regény a középpontjába állított elbeszélőgépnek egyszerre a működési rajza és a produktuma.

 

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük