Margl Ferenc: „Akik élnek, azok délnek mennek…” — Kárándi Mónika festészeti gyakorlatáról


Az internet különböző felületein időről időre felbukkan egy nagyon jól hangzó rövid összefoglaló az elmúlt bő évszázad képzőművészetével kapcsolatban, amely valójában Vuk Vidor szerbiai származású képzőművész 2004-es, Art History (Part 1) című munkájának digitális változata. Ez az installációként és sokszorosított grafikai munkaként is létező mű lajstromot ad arról, hogy az utóbbi évszázad egy-egy művésze milyen emblematikus területet talált magának a képzőművészeten belül, mi az, ami védjeggyé, branddé vált számukra. Ennek megfelelően a „Mondrian owns geometry” kezdősor után olyan axiómákat olvashatunk, mint például „Koons owns kitsch” vagy épp „Duchamp owns everything”.

Kárándi Mónika (1990) esetében nehéz lenne jelenleg megneveznünk ezt az egy szót, amelyet talpas betűkkel lehetne vésni a művészettörténet nagy Parthenonjába. Ennek több oka is van. Egyrészt nagy arányban elhasználtuk a rendelkezésre álló szavakat a XX. században, másrészt mostanra már mindent újrahasznosítunk, átemelünk, kollázsok kollázsait készítjük, idézetekből építkezünk vagy épp hibrideket hozunk létre. Ez utóbbihoz kapcsolódik a legfőbb efféle definíciós lehetőséget elhárító tényező is, nevezetesen az, hogy Kárándi nem egy homogén — mondhatni monomániás — művészeti praxist folytat, hanem három lábon építkezik, amely a tér, a természet és a rend fogalmai mentén írható le.

Ez a hármasság már 2014-es, három műből álló diplomamunkájában is megfigyelhető. Ezek esetében belső terek kivágatait látjuk — fürdőt, nappalit, előszobát —, amelyek mind valaminek a helyeként vannak kijelölve a címekben, míg az egyik a meztelen testeknek, addig egy másik az elázott ruháknak. A képek egyikén sem látunk alakokat, csupán tárgyakat, amelyek eszközjellegüknél fogva emberi relációkat feltételeznek maguk körül. Nincs ottfelejtett kávésbögre, fél zokni vagy bárminemű rendetlenség a képeken, minden statikus, lehetetlenül és élettelenül nagy rend van. A leginkább életteli részei a képnek azok a beemelt természeti toposzok, amelyek ornamentikaként jelennek meg a különböző falsíkokon: egy Fujira hasonlító hegy, egy üde és fényes, burjánzó aljnövényzetű, mérsékelt égövi erdő és végül a pálmák, amelyek fontos építőelemmé és a természeti elem alapvető motívumává váltak Kárándi műveinél.

Amennyire fontos ezekkel a művekkel kapcsolatban kijelölni, hogy mik azok a később kiteljesedő elemek, amelyek már itt felfedezhetők, épp oly fontos rámutatni arra, hogy mi az, ami a jövőből tekintő, átfogó nézőpont számára atipikus. A későbbi sorozatoknál szép lassan eltűnik ez az explicit helymeghatározás, időnként feltűnnek funkcionalitással bíró terek — medence, sportpályák —, de ezek már nem életképszerűen jelennek meg, hanem mint rácsrendszerek. (Természetesen a korábban említett, diplomasorozatban szereplő művek is használnak már rácsrendszereket, hiszen szinte lehetetlen rácsháló nélküli enteriőrt találni. A parketta, a csempe, a járólap, mind szabványosított apró elemekként épülnek be mindennapi tereinkbe.) Ami fontos specifikuma továbbá ezeknek a képeknek, az a festményeknek az objekt irányába történő eltolása azáltal, hogy slag, szőnyeg vagy épp fogasok törnek ki a táblakép síkjából. A későbbiek során előfordulnak installatív művek és műcsoportok, de elmaradnak ezek a mondhatni rauschenberges elemek. Ami a térkezelésből viszont tudatosan és célzottan megmarad, az a formázott keretre feszített vászon, amely a festmények rendszerint felső negyedét elemeli a fal síkjától, így a térbe emeli a kép terét és teszi mindezt megkerülve a szakmai eszköztár perspektíváját vagy épp trompe l’eoil megoldásokat alkalmazó területeit. Nyers erővel, a hordozó struktúrájába történő beavatkozással teszi mindezt.

A fent említett pálma-motívum személyes emlékekhez köthető Kárándinál. Spanyolországban töltött Erasmus-ösztöndíjához kapcsolható, amit ő maga a szabadsággal és gondtalansággal társít.[1] Ez a szabadon kúszó és burjánzó pálma lett a rendként megjelenő rácsrendszereket áttörő természet alapvető képviselője és jelölője. Az egyik 2019-es sorozatában, ahol következetesen használja a formázott keretet (formázott vásznat) mindenütt rácshálókat látunk háttérként, alapmintaként. Ez a rácsszerkezet néha füzetet idéz, néha medencét, néha szocializmusból örökölt, kórházi váró csempéjét. Bármilyen, pontosan nem is lokalizálható térképzetet ad számunkra az adott mintázat, de ezt a rigid rendet minden esetben felülírják a megjelenő pálmák, illetve a pálmákból továbbfejlődő, organikus formák és egyéb természeti elemek (ég, tenger, forgószél, korallszerű képződmények).[2] Létrehozza a rendet a (nyugati) civilizáció és felvilágosodás egyik alapstruktúrájával a rácshálóval, majd felülírja és szétzilálja mindezt a burjánzó, életteli, de az embert szigorúan kizáró természettel.

Művészeti ágat váltva hasonlót látunk Margaret Atwood 2003 és 2009 között írt MaddAddam-trilógiájában, leginkább annak magyarul, Az özönvíz éve[3] címmel megjelent második kötetében, ahol az épített, mesterséges környezetet szép lassan bekebelezi és részben elpusztítja, részben felülírja a természetet, amely az ember eltűnésével megszabadul a civilizáció keretrendszerétől. Bár emberi nézőpontból látjuk és halljuk mindezt a katasztrófát, de egyszersmind pszeudovallási köntösben egy nem-emberi nézőpontot is kapunk, amely a kötet címében is jelzett özönvíz eseményét új kezdetként ünnepli, amelyben az embernek lehetősége van — és egyben kénytelen — visszailleszkedni a természetbe, visszametszve a technikai és társadalmi paradigmákból fakadó rendet.

Kárándinál a rend és a természet opponálható fogalmak. A természeti elemek — amelyek eleinte pálmák és egyéb növények voltak, majd pedig továbbfejlődtek organikus formákká — áttörik a rácsháló rendjét, mivel hiányoznak az alakok, az emberi ágens, amely fenntartaná ezt a mesterséges állapotot. Így új olvasatot kapnak azok a növényi elemek, amelyeket az alkotó boldogság-emlékekként használ, egy nem emberi szempontot emelnek be, amely így kizárja a boldogsággal összefüggő etikai megközelítést és a hangsúlyt a természeti harmóniára és egyensúlyra helyezi.

A tér problémaköre szervesen kapcsolódik a korábban már a rend kapcsán említett rácshálókhoz. E két probléma felől vizsgálva a megismerhetőség, feltérképezhetőség és ábrázolhatóság fogalmait mozgósítja a rácsháló, amely egyfelől a GPS által folyamatosan monitorozott bolygónk egyik alapvető definíciós eszközévé vált, másrészt az ábrázolást megkönnyítő perspektivikus gondolkodás alapkövének tekintjük már a reneszánsz óta.

A tér néha explicitebben is részét képezi a műveknek, mivel azok esetenként installatív formát öltenek. Ilyen volt például a többek között az Art+Text Galéria Confuseless[4] című csoportos tárlatára is beválogatott Lagoon című installáció vagy legutóbb a Splash[5] című kiállításán látható sorozata. Előbbinél szokatlan módon kisajátított fotókkal emelte be a természetet a galériatérbe, utóbbi esetében viszont felfújható medencékkel adott keretet organikus formákat használó műveinek, amellyel egyszerre utalta őket valamilyen természetes őslevesbe, amelyben szabadon tenyészhetnek, és adott neki egy Petri-csésze jellegű elszigeteltséget, amellyel steril környezetet teremtett a szokatlan mintáknak.

A három amúgy is fajsúlyos fogalom mellé (tér, rend, természet) még az élet, az életteli-teliség fogalma adhat eszközt arra, hogy Kárándi Mónika műveiről a jelenből nézve, 2019 végén beszélhessünk. Az élet kapcsán itt is hangsúlyozandó, hogy ez nem egy emberközpontú, hanem egy univerzális élet, nem egy tárgyakkal, eszközökkel és renddel definiált élet, hanem a rend és rendetlenség fogalompárját meghaladó természeti élet, amely felülírja rendszereinket, átgázol rajtunk, amely nem otthonos, de ezáltal kizárja az otthontalanság fogalompárját is. Olyan látványt és érzetet teremt, amely nem szép, de fenséges, amely vonz minket, de amelyben nem biztos, hogy helyet kaphatunk. Egy paradicsomot kínál fel, amelybe bizonytalan a bejutásunk.

Az alábbi írás kezdőgondolata talán mégis kiegészíthető egy mondattal: Kárándi owns the paradise.

 

[1] Lásd Rieder Gábor: Pálmafák fonákja, Artkartell, 2019. augusztus 27.

[2] Ennek legjobb áttekintését a Telep Galériában rendezett kiállítás adta. Kárándi Mónika: Blue Lagoon, Telep Galéria, Budapest, 2019.

[3] Margaret Atwood: Az özönvíz éve, ford.: Horváth Viktor, Varga Zsuzsanna, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2019.

[4] Confuseless, kiállítók: Dovák Melinda, Fábián Erika, Jauernik Zsófia, Kárándi Mónika, Art+Text Galéria, 2018.

[5] Kárándi Mónika: Splash, Artkartell projectspace, 2019.

 

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.