A Barokk femina Nemes Z. Márió negyedik verseskötete, amely — nem meglepő módon — szoros poétikai kapcsolatot tart az előzőekkel, habár önálló konstrukció mentén bomlik ki. Azon ritka alkalmak egyike ez, amikor a kötet címe kevésbé determinálja az értelmezést, hiszen enigmatikusságát csak lassan oldja fel a szöveg, és akkor is inkább csak egy absztrakcióhoz kerülünk közelebb. A barokk femina fogalma jóslattá, profetikus vízióvá növi ki magát. „BAROKK a természet mélyes mélye, / BAROKK aszpik és kariatida, BAROKK / futurum perfectum.” Egy olyan létélmény esszenciális lenyomatát közvetíti a kötet, amely — a latin grammatika tanúsága szerint is — minden bizonnyal fokozódni fog, mígnem a helyébe lép majd valami más.
Nemes Z. Márió neve erősen kötődik a poszthumán diskurzushoz, amely az embert igyekszik kimozdítani abból a hagyományos filozófiai státuszból, amelybe a modernizmus ágyazta be. Emberi mivoltunk ontológiai értelemben vett határainak megkérdőjelezése és újragondolása egy olyan kontextuális ernyőként ereszkedik rá a Barokk feminára, amely jóval determinisztikusabbá teszi az olvasást, mint a sejtelmes cím. A kötetben egyértelműen érzékelhető az antropocentrizmust maga alá ásó perspektíva érvényre jutása, és ennek csak egyik oldala az emberi és az állati lét határainak elbizonytalanítása, összemosása. Az öntudattal rendelkező szubjektumot hol állatias jelleggel ruházza fel, például a sajtban való furkálás, az abba való behatolás a féreg képét hívhatja elő („lekapargattam az álfehéret, / hogy belehatoljak az igaziba, körülbelül fél órába telt, / mire eljutottam a sajt mélyére”), hol pedig kafkai módon konkrétan gondolkodó állat képében tűnik fel: „Mérges kisemlős vagyok. Nevetés közben / felköhögnek. Ilyenkor szeretnék lejjebb lenni, mégis mindig kilógok egy szájból.” De nem egyszerű alakváltásról vagy megfeleltetésről van szó; animalitás, mintha az érzékelés skáláját szélesítené ki, testi tünetek és reakciók helyébe lép. Szintén az antropocentrizmus kibillenését érezzük azokban a felkavaró, nagyon is képszerű jelenetekben, amikor a destruktív cselekvés a saját test ellen irányul. A szakralizált emberi test megsértéséből fakadó gyönyör, a csonkítás és kínzás, a test külső anyaggá tétele egyértelműen olyan gesztusok, amelyek fizikai szinten provokálják a humánum sérthetetlenségét: „Combom tövénél a bőrfelületet / egy darabon érzéstelenítettem. / Aztán felhasítottam a szikével, / túlszaladtam az érzéstelenített / területen, hogy megérkezzen a / fájdalom érzete is a látvány után. […] Felnyitottam / a hasam, kihúztam a beleimet, hogy / kétoldalt lelógjanak, és a hasüreg / üres maradjon.”
Az erotikától megfosztott testiség szintén értelmezhető poszthumán jegyként, legalábbis erősíti ezt a fajta olvasatot. A közösülés, valamint az erre mutató fizikai vágy naturalisztikus ábrázolása szinte karikaturisztikusan forgatja ki az ember ösztönvilágát, mint például a következő sorokban: „Ennek megörültem, / mert gyakran maszturbáltam rá. Most is / nagyon erős EREKCIÓM volt, amit / a sápadtsága csak fokozott, valószínűleg / nem ehetett rendesen, vagy az ágyszomszédja / lophatta el a parizerjét.” Ha egyáltalán a vággyal összeköthető, és nem éppen agresszióval, bosszúvággyal, büntetéssel: „A busz megállt a Gyöngyösi utcánál, és a / JUDITOK leszállt, természetesen követtem, hiszen nem érthettem félre a köldökéből kiágazó csápot, ami épp a BOSSZÚMRA mutatott”. A mindenféle értelemben vett hús meghatározó poétikai szerephez jut az egész kötetet tekintve. Többek között ezen a motívumon keresztül lehet rámutatni azokra az összefüggésekre, amelyek a jelen kötetet szervesen a szerző korábbi munkáihoz fűzik. A nyers hús elsősorban mint a testen lévő anyag jelenik meg, amely nemcsak sebezhető, de formázható is, illetve hasonló módon megközelíthető, mint a legelső szövegben a sajt (lásd: fentebb idézve), tehát fizikai értelmében meghódítható. Ez meghatározza az imént tárgyalt szexualitást, ami összefüggést mutat az erőszakkal is. Másrészt a hús élelmiszer formájában is megjelenik, például egy konzervnyi löncshúsként, amelyet felnyitva hozzáférés nyílik a másik ember testének belsejéhez, idegrendszerét a költői én szó szerint a kezében tartja: „Szerencsére volt otthon egy pápai löncskonzerv. / Óvatosan felnyitottam, vigyázva, hogy a húspép / feletti vékony zsírréteg ne sérüljön, hiszen ez / alkotta Zoli ideghálózatát.” Nemes Z. Márió tematikailag egy olyan irányt képvisel a kortárs költészetben, amely kivívja magának a biopoétika mentén való értelmezést, bár ez a poszthumán diskurzus táplálta kontextusból egyértelműen adódik.
A kötetben tematizálódik tehát a test, annak biológiai folyamatai és reakciói, amelyeket koncepcionálisan szervez meg a nemzés vágya. Az erotikától megfosztott testiség célelvű, a megtermékenyítés, valamint a termékenység felülíró értékként jelenik meg, ami a posztapokaliptikus felhang tükrében érthetővé válik, hiszen a végítélet által megpecsételt jövőkép mindig egy új és egészségesebb generáció felnevelésével ellenpontozható. (Margaret Atwood népszerű regénye, A szolgálólány meséje kitűnő példa lehet erre.) A szövegeket végigkísérő, nagybetűvel kiemelt szavak általában gyűjtőfogalomként működnek, minden esetben esszenciálisan magukba sűrítenek egy jelenséget, folyamatot, átfogóan utalnak egy valamire. A szintén kiemelt „EREKCIÓ” ekként minden előfordulásnál a közvetlen, kontextuális jelentésén túl folyamatosan rámutat az előbb tárgyalt értékrendre, arra, hogy a megtermékenyítés a mindennapi célok közé sorolódik. A címet adó, de a szövegekben is rendszeresen visszatérő fogalom, a „BAROKK FEMINA” a termékenység letéteményeseként így válhat főszereplőjévé annak az ontológiai válságnak, amelyet a kötet sokoldalúan felrajzol. A női minőség fenomenológiai szerkezetének legfontosabb része a befogadás, az utódlásra való képesség. A barokk korstílus szellemisége, valamint megvalósulásának módja rengeteg féle módon nyújt táptalajt egy olyan éra megerősödésének, amely felfogásával, minden értelemben vett termékenységével, sajátos transzcendenciájával, odafordulásával és megértésével egy jobb életet ígér.
Azt gondolom, hogy a barokk femina kariatidaként elképzelt (oszlop helyett alkalmazott nőalak, a tartószerkezete esztétizált része, nagyon beszédes ez!) alakja egy idealizált, kvázi istennőszerű figura, de legalábbis egy áhított embertípus, aki szellemiségével képes lehet ellenpontozni azt a hanyatlást, amelyet a költői én ugyan nem vizionál, de folyamatosan sejteti, kilátásban tartja. Ezt például a „ROHADÓ NÉP”, valamint a „HAZUGSÁG” fogalmak mentén lehet érzékelni, amelyek ugyancsak átszövik az — egyébként egymással összefüggő, napló- vagy feljegyzésszerű — szövegeket. „Mert ez a BAROKK ajándéka, az ALAPNYELVI / éter, melyben ezrek vigadnak együtt, hogy az / iszonyú dáridóban senki se szomorú. Már én sem. / Mert tudom, hogy ebben az együgyű és monoton / ROVARZENÉBEN ropog a, lobog a, zuhog a SZENT. / Mert tudom, hogy a VEDLÉS után újra találkozunk.”
A kötet két különböző nyelvet különböztet meg tematikusan, az „alapnyelvet”, valamint az „irodalmat”, amelyek leginkább hangvételükben különbözhetnek egymástól, amiként két különböző politikai irányhoz tartozó hetilap. Ugyanakkor azt sem tartom kizártnak, hogy a publikus és a nem-publikus válik itt el egymástól. Az „IRODALOM” nyilvánvalóan egy absztrakció, és nem tart szoros kapcsolatot az irodalom szó szótári jelentésével, csakúgy mint a „BAROKK”, és persze, minden kiemelt fogalom, hiszen ez a szövegszervezési stratégia fontos eleme; sajátos viszonyrendszerre épül a kötet. A szövegértelmezés ebben az esetben a rendszer értelmezését jelenti, amit sok esetben nem lehet egyetlen, vagy néhány szöveg alapján megtenni, a kötetben hátrébb lévő versek nem ritkán olyan jelentésmozzanatokat tárnak fel, amelyek képesek teljesen átírni az addigi olvasatokat. A linearitásnak az ilyen módon való felszámolása, valamint a szövegek rendszerbe helyezése érdekes szövegstratégiai játék, de kérdéses, hogy ezen túlmenően mennyire gyümölcsöző. Újabb és újabb kiemelések tűnnek elő, aminek megvan az a veszélye, hogy a mondanivaló követhetetlenné válik, valamint a költői teljesítmény egyéb aspektusai háttérbe szorulnak. Az előzőekben említett nyelvi kérdés esetében is nehézséget okozhat a befogadó számára az irodalom metaforaként való használata, hiszen egy nagyon gazdag fogalomról van szó, amit önmagában is nehézkes és esetleges definiálni. Azonban egyértelműnek látszik, hogy a kötetben negatív konnotációk kapcsolódnak hozzá, alkalmatlannak tűnik, egy olyan nyelvnek, amely „közlésre képtelen”, sőt, leginkább el kellene égetni: „Késő bánat, és itt az eb megint, hogy rossz fát tegyen / a tűzre, ahol tömeget égetnek IRODALOM helyett.” Valamint: „Minden írás aljasság. Természetesen, amikor hozzád beszélek, az nem IRODALOM.”
Ezzel szemben az „ALAPNYELV” az, ami ellehetetleníti a hazugságot, hiteles, cselekvő, és még ennél is több: előrelátó. Mintha minden ebben az alapnyelvben történne meg, ez hordoz minden lehetőséget. Afféle termékeny táptalaj, és ezzel ismét a már ismerős olvasati lehetőségnél járunk. Nemcsak a biológiai értelemben vett termékenység jelenik meg a szövegekben tehát, a szellemi termékenység még fontosabbnak mutatkozik, annál is inkább, mert olyan fogalmak rendelődnek mellé, mint: „FORRADALOM”, „NÉPI BOSSZÚ”, „MAGYARÁZAT”, és nem utolsó sorban a „BAROKK FEMINA” is. Az olvasót eligazítandó, a fülszöveg is felhívja rá a figyelmet, hogy a kötet archeológiai látleletét kívánja nyújtani a 2006-os őszi eseményeknek. A szerző visszanyúl tehát a legutolsó olyan megmozduláshoz, amely — kis túlzással ugyan — forradalomra emlékeztethet (mikortól forradalom egy forradalom?), és ezen keresztül rajzolódik ki a disztópikus jövőkép. Nagy költői vállalásnak mondható az, hogy a köteten belüli, szorosan összefüggő szövegek látomásként legyenek képesek hatni, miközben valójában egy múltbeli eseményt rekonstruálnak, mondhatjuk, hogy emléket állítanak neki.
A Barokk femina ezzel tulajdonképpen egy jól körülhatárolható tendenciát követ, beleilleszkedik az elmúlt években megjelent azon kötetek sorába (talán kevésbé szakszerűen, de ideértve most a prózát is), amelyek egy negatív jövőképet rögzítenek a társadalom drámai hanyatlásán keresztül. A kötet legfőbb erejét abban látom, hogy hogyan jeleníti meg a forradalmat, valamint annak tapasztalatát, lenyomatát, megélését — amiként szintén a fülszövegben olvasható — a magyar társadalom kollektív tudattalanjában. Nagyon izgalmas aspektusokon keresztül teszi meg mindezt, a kulturális referenciák széles skáláját bevonva. Eleinte kiütköző lehet például a történelmi időszakok közötti ugrálás, de a különböző utalások végül koherens egységet tudnak alkotni, és — bár bizarr módon — végül egy ívre fűződnek fel a legkülönbözőbb képek és hasonlatok. Ugyanakkor kibillenti a gondolati egyensúlyt, hogy Nemes Z. éppen egy ilyen eseményt választ a negatív vízió illusztrálásaként. Talán a 2006-os őszi események nem olyan aktívak a köztudatban, hogy narratív töredékei megfelelőképpen tudjanak működni ezekben a szövegekben, talán a hátoldalon lévő eligazítást adó sorok nélkül magam sem feltétlenül tudtam volna azonosítani a kötet elején az erre vonatkozó utalásokat, de persze, amiként az egyedi fogalomhasználatra, úgy erre a rekonstruktív, archeológiai szálra is igaz, hogy a szövegek második felében már feltételezhetően szembesül az olvasó a szerzői szándékkal.
Mindenképpen szót kell ejtenem a „JUDITOK”-ról, mert ez a többes számba állított személynév egy olyan visszatérő fogalom a kötetben, amely talán a legtöbbször és a legkülönbözőbb kontextusokban jelenik meg. Talán már fentebb említést lehetett volna tenni erről az enigmatikus jelölőről mint a „BAROKK FEMINA” ellenpontjáról, bár a kötet úgyis olvasható, hogy ez a két fogalom egybeesik, tehát a „JUDITOK” a „FEMINA”. Ez már önmagában bravúros, hiszen a két képzet úgy jelenik meg párhuzamosan, fogalmilag úgy vannak kidolgozva, hogy részben fedik, miközben hangsúlyosan diszkvalifikálják is egymást. „JUDITOK” a termékenység jelölője, de a hazugságé is, nyilván explicit a többes szám, a „JUDITOK” tömegszerű, egyedi vonásai nincsenek. Befogad, elvár, de nem ad vissza semmit, az életet egyirányúan fogja fel. Alapvetően nem ért semmit, távol esik valamiféle lényegtől, amelyet a költői én viszont a magáénak tud (ebből adódóan bármit MAGYARÁZHATNA). A „JUDITOKAT” meg kell termékenyíteni, de nekik is ez a legfőbb céljuk: meg akarnak termékenyülni. „Ragyogjatok ROVAROK petefészkei! / Ragyogjatok állatok petefészkei! / Ragyogjatok JUDITOK petefészkei / az éjszakai égen, hogy BÉKE legyen / végre a növényi anyagban és az / állati részben. Ragyogj mag a magban!” JUDITOK le van választva bármilyen transzcendensről, ő az anyag, az immanens lét, akit állatias ösztönök működtetnek.
A BAROKK FEMINA, ne feledjük, magasztos, szellemi, a humánum hordozójaként tűnik fel. Kariatidaként van leírva, ami a művészetekhez emeli az alakját, ugyanakkor „aszpik” is (lásd: legelső idézet a szöveg elején), ami ételek kocsonyásításához, díszítéséhez való. Emellett bizonyos értelemben idevonható a szobrászat képzetköre — a gasztrodesign berkein belül ez nem tűnik nagy ugrásnak. Ugyanakkor a két jelenséget összeköti a termékenység sokat tárgyalt problémája, és hangsúlyoznám, nem pusztán biológiai értelemben. Bár úgy tűnik, JUDITOK ebben a tekintetben meddő, tehát a szellemi virágzás nem köthető hozzá, ezt nem hozza magával, míg a BAROKK FEMINA fogalmának ez mindenképpen része. Felfogható úgy, hogy a kötetet ez a két absztrakt, egymástól különböző női alak (vagy alakok sokasága) határozza meg, kettejük egymáshoz való viszonyának dinamikája (már egyértelmű, hogy nem két konkrét személyről van szó, pusztán a szerző által is megtett egyszerűsítést viszem tovább) meghatározza a szövegeket.
„[…] mert a JUDITOK fantáziája HAZUGSÁG, / míg Zolié, mint művészé és filozófusé, / a legmagasabb IGAZSÁG.” Zoli neve nem nagybetűkkel írandó, mondhatnám, hogy akkor tehát individuum, de ez nem volna igaz, mert olybá tűnik, hogy Zoli csupán egy individuum része, amiként Zoli-Zoli, vagy Zoli-Zoli-Zoli is, és feltételezhetően a költői én maga sem független ettől az osztott személyiségtől, többször kiderül a szövegekből, hogy valójában Zolin keresztül magáról beszél. (Ebbe játszik bele, hogy a szerző teljes neve: Nemes Zoltán Márió.) Azzal a szerzői döntéssel, hogy kvázi sokszorosít valakit, valójában éppúgy tipizálja, mint a nagybetűs kiemelés által, de mégis engedi a szubjektum megformálódását, arcot kaphat a név, és a megoldás nagyobb játékteret enged. Ezt a nyelvi játékot Nemes Z. jól használta fel, termékenyebbé téve ezzel a szövegeket. „Miután meghaltam, Zoli kivonszolta a testemet / a konyhából, és levette rólam a pólót meg a nedves / alsónadrágot, majd beleszuszakolt a fürdőkádba. / Még szerencse, hogy mindketten jó erőben voltunk.” (Kiemelés tőlem.) Skizofrénszerű meghasonulásként is tekinthető ez, hiszen a szövegek egyértelművé teszik, hogy a négyzetre emelt Zolik nemcsak összefüggenek egymással, de egymást helyettesíteni is képesek, valójában az egyetlen dolog, amiben különböznek, az a lehetőségek változatos megélésében mutatkozik meg. „Zoli nem úgy emlékszik életének egyes / időbeli pillanataira mint elkülönült pontokra, / mint a helyzetek egymástól teljesen szét- / vált képeire, mint az egymástól adott mértékben különböző egyedi momentumokra, ahogyan az / 1-es és a 2-es szám különbözik egymástól. Az ön- / megfigyelés azt eredményezi, hogy az alvás, / a tudat korlátai és az emlékezet hiányosságai / ellenére az egyes tapasztalatok meglehetősen / titokzatos módon egységben jelennek meg […].” Az érzékelés fókuszba állításával, a tudat élményeinek vizsgálatával a kötet teret enged a fenomenológiai olvasatoknak is, ami meglátásom szerint gazdagabbá teszi. Ezeket a részeket jobban sikerültnek érzékelem, mint a politikai parabolaként olvasható szövegeket — a politizáló igény gyengíti a Barokk feminát.
A fenomenológiához kapcsolódva nem lehet nem megjegyezni, hogy ez a kötet erősen provokatív. Olvasóként egyáltalán nem könnyű ezeket a szövegeket „viselni”, intenzív érzelmi és fiziológiai hatást váltanak ki, melyek közül jellemző az undor érzete. Nem túl gyakori, hogy befogadóként egy szöveget ennyire érezzek a saját bőrömön, az irodalomnak viszonylag kis szelete vált ki ilyen zsigeri reakciókat, és ez hasonlóan kétélű fegyver, mint az obszcenitás: könnyen ronthat a szövegen, ezért tökéletesen indokoltnak kell lennie, be kell ágyazódnia, szerves részét kell alkotnia a képzett nyelvnek. A Barokk femina következetes, átgondolt munka, amelynek a világához szervesen hozzátartozik mind a vulgaritás, mind az erőszak, és képes ezeket újszerűen bemutatni, vagy újszerűen felhasználni, ami talán a legfontosabb.
A kötet címe nyilvánvalóan azonnal aktiválja a megnevezett korstílus jellemző jegyeit az olvasóban, és később az olvasmányélményben ezek az ismérvek visszatükröződnek — ennyiben mégiscsak determinisztikus. Például a nagybetűkkel kiemelt, gyakran, de más-más vonatkozásban, más kontextusban visszatérő fogalmak (amelyek a végén koherens értelemegységet képeznek) a barokk zenét meghatározó szekvenciát (egy hangsorral lejjebb vagy feljebb ismétlődő zenei motívum) idézik meg. A barokk szobrászatot jellemzik a különböző alakok vagy alakcsoportok bonyolult összefonódásai, a kötetben a sokszor hivatkozott kiemelések talán hasonló összeolvadásokként képzelhetőek el. Ugyanígy tudnám kapcsolni a concertót, amely az illúzió valóságként való beállítását jelenti, a barokk irodalmát határozta meg ez a meglepetésszerű elem (meglepetésként fordítják), és Nemes Z. Márió sokszor szürreális víziói, amelyek az addigi realitás húsába vágva jelennek meg, szintén hasonló módon működnek. Ezek a felismerések is rámutatnak arra, hogy a Barokk femina mély struktúrákra épül, bonyolult, de gazdag szerkezetet teremt, amelyet egy bizonyos fokig működtetni is képes, habár nem kizárt, hogy a fogalmi építkezés felemésztette a kötet energiáit, és mire az olvasó előtt valóban megnyílik a szöveg, már meg is történt vele minden, ami történhetett.