friss műút

-ról, -ről

Márton László

Márton László

1959-ben született. Író, műfordító. Sok saját könyvet írt, majdnem ugyanennyit le is fordított. Nemcsak Faustus kisöccse, hanem az egész Faustus-mondakör is érdekli. Ennek nyomai fellelhetők regényeiben és drámáiban, még inkább Faust-fordításában, amely 2015-ben jelent meg a Kalligramnál.

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Kritika

Márton László: Megírni az angyalok szótárát
(Szalay Zoltán: Faustus kisöccse. Kalligram, 2019)
2019. október 31.

A kiinduló kérdés: ki írta a Faustus kisöccse című munkát? Ki ennek az alkotásnak a szerzője? A válasz kézenfekvőnek látszik: természetesen Szalay Zoltán. Az ő könyve kapható a jobb könyvesboltokban, jut el a könyvtárakba, az ő könyvéről írom ezt a recenziót. Igen ám, de Szalay regényének egy író a főhőse, aki egészen biztosan nem azonosítható vele, és ez az író valamikor az 1990-es években közzétesz egy — utóbb botrányosnak bizonyuló — regényt, amelynek ugyanaz a címe. És, hogy a dolog még csavarosabb legyen: a regénybeli regénynek szintén író az egyik hőse, akiről a másik hős, egy kritikus életrajzot vagy monográfiát ír, és ennek az alkotásnak szintén Faustus kisöccse a címe. Tehát három különböző szerzőről és műről van szó, a fikcionáltság különböző fokain, de hát éppen Szalay művéből tudjuk, hogy a fikcióval takarózni nem helyénvaló.

A továbbiakban, az egyszerűség kedvéért, a Faustus kisöccse cím Szalay művét jelöli, de azt már most észrevehetjük, hogy a regénykoncepció igen messzire megy a szerzőség kérdéskörének vizsgálatában. A regénynek van egy „életrajzíró” nevű hőse is, aki monográfiát vagy valami életrajzfélét akar írni a regénybeli szerzőről, ezért találkozgat vele, faggatja, vagyis anyagot gyűjt, azaz tulajdonképpen ő is egy szerző. Hogy a dolog ezen a téren is bonyolultabb legyen, Szalay regénye olvasható a regénybeli szerző életrajzaként is, tehát a voltaképpeni életrajzíró maga Szalay Zoltán, noha egészen biztosan nem azonosítható a regénybeli életrajzíróval. Utóbbi egy titokzatos figura, akivel a regénybeli író már Hamburgban is találkozott az 1980-as években egy írószövetségi kiruccanás során, és aki… De nem szeretnék előreszaladni.

Azt kellene szemügyre vennünk, milyen problémák adódnak abból, ha egy író által írt fikciós alkotásnak egy másik író a hőse, tehát nem vallomásról vagy visszaemlékezésről, még csak nem is kritikai életrajzról vagy más monografikus feldolgozásról van szó. Mielőtt azonban ezzel számot vetnénk, beleütközünk egy furcsaságba, és azzal is kezdenünk kell valamit.

A Szalay-regény író hősének tudniillik nincs neve. Mondja a narrátor egy helyütt, hogy éppenséggel adhatna neki átlagos vagy furcsa, meghitten magyar vagy idegenszerű nevet, de nem teszi. Ehelyett következetesen így emlegeti: „a szlovákiai magyar író”. Minden oldalon előfordul ez a kifejezés, néha többször is, így hát becslésem szerint legalább négy-ötszázszor találkozunk vele a regényben. (224 oldalon 754-szer — Tóth-Czifra Júlia szíves közlése.)

Képzeljünk el egy Petőfiről szóló könyvet, amelyben a „Petőfi Sándor” név helyett mindvégig „a János vitéz szerzője” kifejezés szerepel. Mit jelentene ez? Azt, hogy a költő erre az egy funkcióra van redukálva. Az igaz, hogy Petőfi írta a János vitézt, viszont csinált ő sok mást is, továbbá volt egy délszláv csengésű születési neve, amelyet aztán magyarosított, és ha a költőt kizárólag a János vitéz szerzőjeként emlegetem, akkor mindezt arrogáns módon ignorálom. Ha azt állítom, hogy a János vitéz szerzője beállt vándorszínésznek, a János vitéz szerzője feleségül vette Sz. Júliát, a János vitéz szerzője barátságot kötött J. Mór nemzedéktárs regényíróval, akkor nem állítok olyasmit, ami ne felelne meg az életrajzi tényeknek, mégis valótlant állítok, mert a megélt életet és a teljes (adott esetben félbetört) alkotói pályát erre az egy ismertetőjegyre szűkítem le, tendenciózusan és hamisan.

Szalay művében a többi szereplőnek általában van neve, Bandi bácsitól Bertalanig, Genovévától Karola mamáig, nem szólva az A kezdőbetűs nőkről, Anasztáziáról, Amáliáról, Annabelláról. Igaz, csak keresztnevük van, de az is név. Ismét a képzeletbeli Petőfi-életrajz az analógia: a János vitéz szerzőjének névtelenségét még kiáltóbbá teszi, ha lépten-nyomon belebotlik Mihályba, Jankóba, Imrébe, Etelkébe, Kornéliába és a többiekbe.

Ezzel az egyszerű fogással Szalay tulajdonképpen vicces hatást kelt, vagy legalábbis erős irónia érződik benne. Másrészt hősének fegyelmezésére is szolgál. Mintha ezt sugallaná: „Kaptál tőlem némi mozgásteret, te szlovákiai magyar író, de nevet nem kaptál, úgyhogy ne nagyon ugrálj.”

Ez a lelemény ugyanakkor dermesztően érzékelteti a közeg, a régebbi és újabb szlovákiai magyar közélet nyomorúságát. Ilyen mondatokkal találkozunk a regény közepe táján: „A szlovákiai magyar írók legfőbb elfoglaltsága abban állt, hogy azon töprengtek […], mi az, hogy szlovákiai magyar író.” Az iróniához és a dermesztéshez nagyban hozzájárul, hogy Szalay Zoltán maga is egy szlovákiai magyar író, de ő 1985-ben született, így az 1955-ös születésű szlovákiai magyar író (továbbiakban SZMÍ) életkora szerint az apja lehetne. (A regény végén kiderül: „a valóságban” — nyilván ez is fikció — egy vele, nem Szalayval, hanem a narrátorral egyidős másik férfinak az apja. Ez a férfi a regényben kisfiúként, SZMÍ fiaként van jelen a cselekmény peremén.)

Ennek a kifejezésnek elsődleges kompozíciós funkciója is van: több százszoros ismételgetése litánia jellegűvé teszi a szöveget, ugyanakkor maga a háromszavas szintagma jelentés nélkülivé válik, kiüresedik, anélkül, hogy szorosan véve értelmetlennek minősíthetnénk. Ezzel illusztrálja, sőt hang- és grafikai testében meg is testesíti a szerző által többször említett jelentéskialvást.

A regényben amúgy több helyütt is szó esik a szlovákiai magyar íróságról, a vele járó buktatókról és csapdahelyzetekről, a hűséges mucsaiság és a gyökértelen univerzalizmus dilemmáiról. Ennek szintén megvan a kompozíciós következménye: esszéetűdök váltakoznak szatirikus futamokkal, mindezek közé pedig intenzíven költői részletek ékelődnek, vagyis a regénystílus heterogén, noha elsőre nem érződik annak. Erről majd később.

A regénybeli SZMÍ nem azonosítható egyetlen általam ismert szlovákiai magyar íróval sem. Pontosabban: a szerző azt sugallja, méghozzá erélyesen, hogy tilos a kulcsregény-olvasat. Viszont SZMÍ éppen a kulcsregény-olvasat miatt kerül bajba: író-figuráját a közönség egy emberként azonosítja egy tekintélyes helybeli íróval, és azzal vádolják SZMÍ-t, hogy egyrészt hazudik, vagyis megrágalmazta az illetőt, másrészt igazat mond, vagyis olyasmit tereget ki, amit mindenki tud, de tabu. A hazugság–igazság–hitelesség — esetünkben rendkívül fontos — kérdésköréről később. Most arra hívom fel a figyelmet, hogy Szalay narrátora tiltja ugyan a mű kulcsregényként való értelmezését, viszont a téma előtérbe állításával mégiscsak felveti ennek lehetőségét. Igaz, SZMÍ azzal védekezik a támadások kereszttüzében, hogy regénye színtiszta fikció, de vádlói a sok párhuzam miatt nem hisznek neki. A létező regény vége felé pedig az is kiderül, hogy SZMÍ hazudott: igenis kulcsregénynek szánta a regénybeli regényt, vagyis „az igazat” írta.

De mire idáig eljutunk a regényben, mind „az igazságnak”, mind „a hazugságnak” kialudt a jelentése. Ismétlem, erről később.

Mi történik akkor, ha egy létező író egy másik, fiktív íróról ír regényt vagy elbeszélést? Ez esetben vagy komolyan veszi az író szereplő íróságát, és akkor meggyűlik vele a baja, vagy nem veszi komolyan, így a könnyebb végén fogja meg a dolgot, és az egész íróságból, írói tevékenységből egy odabiggyesztett címke marad.

Szalay Zoltán, bátran és radikálisan, a fikción belül valóságosnak tekinti SZMÍ írói létezését és munkásságát. Igen ám, de ilyen esetben a létező író számíthat rá, hogy a fiktív író a fejére nő. A létező író vagy hagyja írni a fiktív írót a készülő műben, vagy inkább mégsem. Utóbbi esetben nem tudja érzékeltetni, hogy ez itt egy író, aki ír, és az olvasónak ezt becsületszóra el kell hinnie. Előbbi esetben könnyen úgy járhat, hogy író hőse leváltja, és ő foglalja el a szerző pozícióját. A Heinrich von Ofterdingent író Novalis az életével fizetett, amiért középkori költő szereplőjének megengedte a versírást. A regény címszereplője a szó szoros értelmében végzett vele, így a mű torzó maradt, viszont hemzsegnek benne — az amúgy nemlétező — Heinrich von Ofterdingen versei. Vagy például figyeljük meg a Novalisnál okosabb és óvatosabb Thomas Mann roppant színvonalas mellébeszélését, amikor Gustav von Aschenbach életművét ismerteti. A Halál Velencében lapjain Thomas Mann jobbnál jobb ötleteket vonultat fel, a lengyel kisfiú seggétől a túlérett eperig, csak azért, hogy elterelje az olvasó figyelmét, és esendő szereplőjét ne hagyja íróként érvényesülni, mert világosan látja, hogy ez esetben megszűnne gyarlónak lenni, és elhatalmasodna.

Szalay számára nem Thomas Mann, hanem jól észrevehetően Jorge Luis Borges volt az íróábrázolás szempontjából a minta. Borges nem félt a regényíróktól, hanem megvetette őket, olyannyira, hogy felőle akár írhatnak is az ő novelláiban, ha nincs jobb dolguk. Szalay ugyanúgy jár el, amikor SZMÍ kamaszkori novelláját kivonatolja, mint Borges az Al-Mutaszím nyomában című mázsányi szösszenet négy-öt oldalán: összepréseli a szöveget. A középkori kivonatolók óta tudható, hogy egy elveszett (vagy fiktív) szöveg fennmaradt (vagy létrejött) rövidített változata a zsugorítás hatására felhevül. Ez történik a Leviatán arcképe című kamaszkori SZMÍ-novellával is: azt hisszük, hogy egy fantáziadús remekművel találkozunk, holott a szöveg „a valóságban” nem jött létre. Szalay annyira hagyja írni SZMÍ-t, hogy komolyan vehessük írói tevékenységét (még a munkamódszeréről, a megírás körülményeiről, az írógépéről, a céduláiról is beszámol), de nem hagyja túltengeni. A névtelenség fegyelmező funkciójáról már beszéltem, de azzal is kordában tartja, hogy szánni való sorsot juttat neki: végighurcolja magánéleti kudarcokon és közéleti megaláztatásokon, továbbá alkoholistává és magányos ténfergővé zülleszti.

Egyszóval, megkeseríti a szereplője életét, hogy érzékeltesse az erőviszonyokat. Viszont időnként hagyja írni. A vége felé már annyira hagyja, hogy be is emel a regénybe — nem zanzásítva, hanem teljes terjedelemben, szó szerint idézve — egy SZMÍ-novellát. Igaz, ehhez előbb bele kell taposnia SZMÍ-t a földbe, majd föl kell emelnie az angyalokig. A „pisirém”-epizód olvasásakor azt éreztem, hogy ez azért már túlzás, ezt nem kellett volna. Viszont ez a hamis vád (miszerint SZMÍ az a férfi, aki magányos nőkre lövelli vizeletét az éjszakai sötétben) és az ezt követő meghurcoltatás alapozza meg SZMÍ ezt követő misztikus megvilágosodását, a regény csúcsjelenetét. Igaz ugyan, hogy Szalay megnehezíti a regényhős dolgát, ezzel szemben olyan látomásokban és felismerésekben részesíti, amelyek bőségesen kárpótolják őt is, az olvasót is a félresikerült életért.

Viszont végső soron, vagyis Szalay művének egészére, illetve teloszára nézve mégsem hagyja írni SZMÍ-t. Az utolsó, igazi nagy remeklésnek ígérkező mű, a Szelídítés befejezetlen marad. És ha egy pillanatig is elhisszük, amit Szalay narrátora állít a mű végén, hogy „tényleg” ő az életrajzíró (ne higgyük el fenntartás nélkül), akkor az életrajzíró szavai szerzői vallomásként foghatók fel: „A Szelídítés melléfogás lett volna — mondta az életrajzíró. — Helyette itt van egy másik könyv. Épp most fejezzük be, együtt.” Ez a másik könyv csakis a könyvesboltokban kapható, létező Faustus kisöccse lehet, és eszerint azáltal jött létre, hogy a szerző nem engedte létrejönni (kiteljesedni, befejeződni) író hőse művét. A hős pedig ebbe a befejezetlenségbe pusztul bele, pontosabban abba a felismerésbe, hogy ő egy regényhős, és a szerző erősebb nála. Utolsó szavai a regényről szólnak, de ez a mű lehet mind a Szelídítés című fiktív és befejezetlen, mind a Faustus kisöccse című létező és befejezett alkotás. Ezt kérdezi: „Hogyan lehetne az enyém, ha nem én teszem ki a pontot a végére, hanem valaki, aki végig ellenem dolgozott…”

Szalay először azt hiteti el az olvasóval, hogy SZMÍ zseniális, valahogy úgy, mint Borges kegyelmi pillanatban részesülő novellahősei, a végtelen emlékezőtehetségű Funes és a többiek. Vagy mint Pessoa alteregója, Bernardo Soares segédkönyvelő, aki két mélységes depresszió között rájön a világ mozzanatainak összefüggéseire, a szavak és a dolgok viszonyára.

Aztán hideg zuhanyban részesíti SZMÍ-t és az olvasót. Jön Bandi bácsi, a tekintélyes csehszlovákiai magyar író, aki a közösség fölött két kézzel tartja az eget, és helyére teszi az ifjú SZMÍ fantáziacsapongásait. Magyarán szólva: jön a szatíra, a kárpátmedencei határon túli provincializmus kigúnyolása. Erre mondtam, hogy a regény stílusa heterogén. Most hozzáteszem: egy ilyen regénykoncepció nem is bírná, nem is tűrné a homogén stílust.

Van a regényben ekphrasis, azaz képleírás is, szintén szatirikus célzattal, a fiktív Faustus kisöccse borítójának elmesélése. Ez bele van szőve a nemzetiségi kiadói viszonyok és az egész helyi irodalmi közélet szatírájába. A magyarországi irodalmi életről viszont egyáltalán nem esik szó, az nyilván fölöslegesen megterhelte volna a narratív struktúrát. Így viszont Szalay a regény belső idejéből viszonylag sokat fordít Hamburgra és Genfre, ahol SZMÍ többször is megfordul, viszont Budapestre egyetlen pillanat sem jut, legfeljebb a névtelen városban vendégszereplő budapesti cirkuszra. Bizonyára a magyar fővárosban is járt SZMÍ (ha egy pillanatig egy reálisan létező személyt képzelünk valóságos történelmi tájba), de ebből nem lesz regényformáló életrajzi tény. Más szóval: Budapest mellőzése szintén egy markáns kompozíciós megoldásnak tekinthető. Annak tekinthető a szlovákiai nagyvárosnak, SZMÍ lakóhelyének névtelensége is, ellentétben a nevesített nyugati városokkal. A szlovákiai nagyváros névtelensége párhuzamba állítható SZMÍ névtelenségével. Ezúttal nincs kifejezetten tiltva az azonosítás, de ha ezt megtennénk, beleütköznénk a nagyváros megnevezésébe, márpedig városnévből három is van. Ha ezek közül az egyik mellett letesszük a garast (jó, a német név eleve esélytelen), akkor azt a szenzibilitást rombolnánk, amely a regény egyik számottevő értéke.

Szalay Zoltán író hőse nemcsak ír, hanem olvas is. Úgy olvas, mintha írna, és úgy ír, mintha olvasna. Ez már abban a gyerekkori epizódban is észrevehető, amikor a falusi nagyszülőknél töltve a nyarat, a sufniban régi könyvekre bukkan. Megtudja, hogy a könyvek eredetileg „a zsidó”, illetve „a pap” tulajdonában voltak, de többet nem, mert a nagyszülők egyik régi könyvtulajdonosról sem hajlandók beszélni. Ez pedig azt jelenti, hogy SZMÍ a régről maradt könyvekkel együtt a közelmúlt történelmi traumáit is olvassa, a szlovák vagy magyar fasizmus zsidóüldözését és a sztálini terror vallásüldözését. Plusz még ezek tabuvá alakítását, a vészkorszakok tanúinak lelkifurdalását és megfélemlítettségét is.

Még látványosabb az írás és az olvasás egymásba fordulása a kamaszkori könyvtári epizódban. Szalay egyik fontos költői (prózapoétikai) eszköze a regény erőgyűjtő pillanataira időzített halmozás. A metonímia, az össze nem tartozó dolgok látszólag véletlenszerű egymás mellé helyezése a tágasság érzését kelti és a dolgokon való felülemelkedést sugallja. Nem tudom, milyen könyvek fordultak elő az 1970-es évek elején egy szlovákiai városi könyvtár magyar szekciójában, mindenesetre a kamaszodó SZMÍ az előtte hirtelen megnyíló nagyvilágot olvassa. „Olvasott bálnavadászatról, sarkkutató expedíciókról, keresztes hadjáratokról, felhőkarcoló-építkezésekről, a Kínai Nagy Falról, korallzátonyokról, bennszülött népek szokásairól, indián háborúkról, mélytengeri élőlényekről, távol-keleti templomokról, a felvilágosodás úttörőiről, a középkori pápaságról, a földönkívüli életről, a fekete lyukak keletkezéséről, a selyemhernyók tenyésztéséről, az olimpiák történetéről, a könyvnyomtatás felfedezéséről, a világ hét csodájáról, Nagy Sándorról és Nagy Károlyról és a római császárokról, a dinoszauruszokról és az első emlősökről” és így tovább, még vagy másfél oldalon át. A felsorolás, némi iróniával, beletorkollik a hangsúlyosan „baloldali” forradalmakról szóló könyvekbe, „mert a legtöbb könyv mégiscsak a nagy baloldali forradalmakról szólt”.

A -ról/-ről rag többszázszoros ismétlődése ugyanúgy hozzájárul a szöveg zeneiségéhez, mint a taxonómia elbizonytalanítása. Mindez már átvezet a szavak és a dolgok közti — Szalaynál erősen jelenlevő — feszültséghez, illetve a szavak szerepéhez SZMÍ életében és munkásságában.

Mindjárt a regény elején arról értesülünk, hogy SZMÍ „alapvető bizalmatlansággal fordult a szavak felé”. Ebben a mondatban és környékén az odafordulás aktusa legalább olyan fontos, mint a bizalmatlanság. A kettő együtt működik (és együttműködik), közösen formálják SZMÍ-t olyan íróvá, akinek szabad írnia a regényen belül. Ezt bonyolítja a kisebbségi létállapot: SZMÍ már kisgyerekként szembesül azzal, hogy tágabb környezetében az emberek többsége egy másik, számára ismeretlen nyelven beszél. Nem a szokásos kisebbségi panelek kerülnek elő, hanem a szavakhoz való viszony válik még bonyolultabbá és feszültebbé. A regény elején az óvodában egy nagyobb fiú (nyilván szlovák) rálép a kisgyerek SZMÍ kezére (nyilván büntetésből, amiért magyarul szólalt meg). A regény közepén előkerül egy Karol nevű fiatal szomszéd. Elszlovákosodott magyar: beszélni nem tud magyarul, viszont érti a magyar beszédet, ezért bizalmas dolgokról nem lehet magyarul beszélni előtte. Jobb szemmel nézve csirkefogó, aki elszereti SZMÍ feleségét, bal szemmel nézve egyszerűen csak többet törődik a nővel és a gyerekkel, mint SZMÍ. Az érzelmi törés nyelvi váltást is jelent a mellékszereplők számára, a főszereplőt pedig nyelvileg is elszigeteltté teszi. Szalay nemcsak leírja regénye szavait, hanem bele is ütközteti hősét a szemantikai problémákba (például abba, hogy kiüresedik a szavak jelentése), miközben a hős — író lévén — maga is a szemantikai problémák kiélezésén fáradozik, mintegy vállvetve a szerzővel.

Nem feltűnő, de a kompozíció szempontjából fontos ötlet, hogy nemcsak Karol, hanem Karola nevű szereplője is van a regénynek. Ő nyitja meg a perspektívát az angyalok, pontosabban az angyalok nyelve felé. Karola együgyű falusi asszony, talán hibbant is, mindenesetre azt állítja, hogy látja az angyalokat, SZMÍ pedig, aki épeszű, hisz neki. Ő nincs meghibbanva, ezzel szemben kezd rájönni valamire, amit az írásművészet arkánumának nevezhetünk. Nem is ez a gond, hanem az, hogy Karola mama látja ugyan az angyalokat, de nem tudja elmondani, milyenek, mert hibbant falusi asszony létére tisztában van vele, hogy a szavakba foglalt leírás hazudik és leegyszerűsít. És érti a beszédüket, de nem tudja továbbadni a benne foglalt üzenetet (ha ugyan van ilyen), mert azzal is tisztában van, hogy ebben a beszédaktusban nem a szokásos szemantika és szintaxis érvényesül.

Nagyjából ugyanez az ellentmondás némítja el Hugo von Hofmannsthal levélíró Chandos lordját, de már Al-Ghazáli is ezt pedzegette A tévelygők útmutatója című munkájában.

Szalay Zoltán, illetve SZMÍ egy idő után már nem is szavakról, hanem jelekről beszél. Abban a faluban, ahol Karola mama és SZMÍ apja egyidejűleg haldoklik, az ősz azt jelenti, legalábbis a szerző (Szalay Zoltán) és a hős (SZMÍ) számára, hogy „a jelek […] levetették burkaikat, és a burkok alatt nem maradt semmi”. Amikor SZMÍ-nek az az ötlete támad, hogy valóságos angyali nyelvismeret híján ír egy fiktív angyalszótárat, ebben az gátolja meg, hogy „a jeleken kívül máshoz nem értett, és a jelek már lelepleződtek előtte”. És: „nem hagyta nyugodni a kérdés, le lehet-e írni, ami a jeleken túl van”.

Mindezek a kételyek és dilemmák SZMÍ számára az írói szemlélet megújulását eredményezik, egy újabb termékeny alkotói korszakkal együtt. Ő tehát jobban jár, mint Hofmannsthal szavaktól és írástól elforduló hőse. (Igaz, neki, Chandosnak viszont főnemesi rangja, kastélya és ősi birtoka van. Mindenkinek a magáé.) A szerző, Szalay Zoltán is vérszemet kap: nagy merészen beemeli a regénybe, méghozzá teljes terjedelmében, SZMÍ ekkor keletkezett novelláját (185–190), amelyben a „hétszűnyi kapanyányi monyók” valójában az 1968-as Varsói Szerződés-invázió magas rangú szovjet tisztje, óriási fasza van, Coca-Colát iszik, és a kiskamasz Én-elbeszélő irodalmi mentoraként lép fel. Vagyis egyrészt olyan lény, aki bízvást helyet kaphatna Borges Képzelt lények könyve című gyűjteményében, másrészt van egy történelmi–politikai kontextusa, amely — ez Szalay leleménye — groteszk módon összefér, sőt összefügg a népmesei kontextussal, harmadrészt teológiai értelemben ő az ördög.

De az ördögről egy kicsit később.

Egyelőre maradjunk SZMÍ íróságánál vagy szerzőségénél.

Szalay nem minősíti hősét. Nem mondja ki, hogy SZMÍ jó vagy rossz, jelentéktelen vagy jelentős szerző-e. Műve nagy részében azt sugallja, hogy SZMÍ nincs benne a kánonban, de azt már nem mondja meg, hogy miféle kánonban nincs benne: az összmagyarban-e vagy a szlovákiai magyarban? Viszont mégiscsak életrajz vagy monográfia készül róla, méghozzá egy tervezett sorozat első köteteként, ami hangsúlyos kanonizáltságra utal. Ne akadjunk fenn ezen az ellentmondáson; láttam én már „a valóságban” ennél furcsább dolgokat is. Szalay egyébként sokatmondó (szatirikus célzatú) apróságokkal is kibalanszírozza ezt az ellentmondást. Például amikor SZMÍ-t a Faustus-regénye miatt árulóként kiközösítik, egy írószövetségi főkáder óvatosan kijelenti, hogy mindazonáltal a regény „nyelvi megformáltsága magával ragadó”.

Ez is érdekes, de az író ezt követő önmagára találása még érdekesebb. Szalay narrátora részletekbe menően elbeszéli SZMÍ Szelídítés című nagyszabású munkájának létrejöttét, mind a külső értelemben vett munkát, mind a belső alkotói folyamatot.

Ez egyrészt azt jelenti, hogy ismét hagyja írni az író regényhőst, de már nem fogja rövid pórázra, már nem kell tartania tőle. (Nem ám, hiszen ő már tudja, hogy a létező regény vége felé így is, úgy is SZMÍ húzza a rövidebbet.) Nem azért válik veszélytelenné a szerző pozíciójára nézve SZMÍ, mert elgyengül, hanem ellenkezőleg, annyira megerősödik, hogy bekerül saját démonai közé, és démonikus írói tevékenysége közben érintetlenül maradhat a hagyományos szerző–hős reláció.

Másrészt azt is jelenti, hogy Szalay egy radikálisan regényellenes, jelentéskioltó koncepciót alakít szerves regénycselekménnyé. A jelek burkairól már volt szó. Később azzal nézhetünk szembe, hogy azok a könyvek, amelyek a mű elején szélesre tárták a világot a kamasz SZMÍ előtt, elvesztették ezt a képességüket, bár „még mindig ugyanazzal a makacs kényszerrel próbáltak elmagyarázni valamit”.

Ekkor már neve is van, méghozzá írói álnév, Stanisław W. (talán Stanisław Lem iránti tiszteletből, talán a dupla w-k kedvéért), de ennek ekkor már nincs jelentősége. Mire idáig eljutunk, SZMÍ „végre elfogadta, belátta, beismerte, hogy álmodik, végre hagyta, hogy felfalja őt az álom”. Befogadják saját démonai, de ők maguk sem tudják magukról, hogy milyenek, mert „nincs olyan, hogy valamilyenek”. (Mennyivel könnyebb volt a Színházi regényt író Bulgakov Én-elbeszélőjének! Ő „csak” belenézett egy dobozba, ott látott-hallott valamit, és azt leírta. De közben eltelt néhány évtized, jöttek újabb elméletek és esztétikai tapasztalatok, úgyhogy SZMÍ mindent le tud — tudna — írni, csak azt nem, amit látott-hallott.)

Igen ám, de ha elharapódzik a valamilyenség hiánya — ez ugyanis egy folyamat —, akkor jelentésüket és jelentőségüket vesztik a hagyományos értelemben vett értékek. Ezt SZMÍ is világosan látja. „Már nem volt érdemes gondolkodni a morálról, a pszichológiáról és más efféle huncutságokról. […] Ezeket most üres dióhéjaknak látta, mindent üres dióhéjnak látott, ami nem a saját álmainak lejegyzéséről szólt. […] Emellett minden elúszott, az érzelmek, a műveltség, a hagyomány és a hagyomány meghaladása, a család, a barátság, a szerelem, a társadalom, a történelem, a vallás, még a természet is.”

A felsorolásban szereplő javak nemcsak fontos értékek, hanem témák és motívumok is, az újkori regény konstituáló tényezői. Mi történik az irodalommal, azon belül a regénnyel, ha mindez elúszik? Anélkül, hogy belebonyolódnék a „művészet és erkölcs” kérdéskörbe, annyit mondhatok: egy író — most SZMÍ — az átlagosnál nagyobb szenzibilitással, intelligenciával és radikalizmussal könnyen eljuthat a kimondhatóság határáig. És ez akár alkotói kudarcot is jelenthet. (Esetünkben nem egészen azt jelenti, bár a mű, a Szelídítés torzó marad.) Ezzel szemben: ha nincsenek olyan írók, akik elúsztatják a hagyományos cselekményképző értékeket, akkor nemhogy lehetetlenség kijjebb tolni a kimondhatóság határát, hanem még csak felmérni sem lehet.

SZMÍ viszonylag hamar, már első kötete, az Általános szívgyengeség megjelenésekor szembesül hazugság és igazság relatív voltával, amelyből az is következik, hogy az írói hitelesség nem azonos a logikai és erkölcsi értelemben vett igazsággal. Továbbá az is következik, hogy minden hosszabb, összefüggő közlésben, legyen az mégannyira tárgyszerűségre törekvő, ott a fikció. Ez a felismerés így fogalmazódik meg SZMÍ számára: „Azok a történetek, amelyeket az Általános szívgyengeségben leírt, körülbelül annyira voltak igazak, mint amennyire hamisak, körülbelül annyira voltak valaminek a leképezései, mint potenciális leképezések eredetijei, és ő, aki formát adott ezeknek a történeteknek, ugyanannyira mondott igazat, mint amennyire hazudott.”

Az első kötet kevéssel a „bársonyos forradalom” után jelenhetett meg, ezért a hazugság és az igazság relatív volta a közéletben is megjelenik. SZMÍ másik fontos felismerése: az igaz, hogy a pártállam hazugságra kényszerítette az állampolgárokat és a nyilvánosságot, de az nem igaz, hogy a kényszer megszűnte meghozta a hazugságmentes, teljes igazságot. „Akik most arról beszélnek, végre eljött a hazugság korának vége, ugyanannyira mondanak igazat, mint amennyire hazudnak. […] Ebből pedig nem lehetett arra következtetni, hogy valóban eljött a hazugság korának vége, de arra sem, hogy semmi sem változott, és továbbra is mindenki mindenben hazudik.”

Ez a felismerés az alapja SZMÍ írói radikalizálódásának. Szembesül egy másik kérdéssel is, amelyet az egyik A betűs nő, Anasztázia (feleség) tesz fel neki: nem gondolja-e, hogy a szavaknak következményei vannak? A nő nem tudja túltenni magát ezen a kérdésen, és erre rámegy a házasság. SZMÍ kérdése viszont: „ő maga vajon már túltette-e magát rajta”? A túltevés szellemében azt mondhatnám: ebben a regényben a szavaknak körülbelül annyira vannak következményeik, mint amennyire nincsenek. Második könyvében SZMÍ megpróbálja „az igazat” megírni, hazugság nélkül. Nem az a baj, hogy emiatt kiközösítik és meghurcolják, hanem az, hogy ez nem sikerül neki: a létrejövő szöveg körülbelül annyira igaz, mint amennyire hamis. Erről tanúskodik, hogy az alattomos kortárs olvasó dicséri a szöveg nyelvi erejét, de ezt támasztja alá a cselekmény zanzája is, valamint az unokahúg elcsábításáról szóló, önmagában is pompás jelenet. Ha a „színtiszta igazság” volna benne, akkor nem lehetne pompás.

Az igazság és a művészi hatást keltő fikció összemérhetetlenségével való szembenézés aktiválja SZMÍ egyik gyerekkori emlékét is: egy iskolai színielőadáshoz ráosztották Maugli szerepét, és ő nemcsak megtanulta Maugli mondatait, hanem egy délutánra el is hitte, hogy ő ténylegesen Maugli. (Azért csak egy délutánra, mert másnap elvették tőle a szerepet.) Kisgyerekként arra a felismerésre jut, amellyel Kafka birkózott némely novelláiban: lehetsz ugyan „a valóságban” Maugli, de ha Mauglinak mondod magadat, és Maugliként viselkedel, akkor megbüntetnek vagy bolondnak minősítenek. Vagyis hazudnod kell: azt kell mondanod, hogy SZMÍ vagy (ami nem vagy), és a lakótelepi lakásban tartózkodol (holott a dzsungelben). Az, hogy környezeted ezt elfogadja, nem enyhíti, hanem súlyosbítja a hazugságot. Ráadásul ennek a művészethez van köze, nem pedig a pártállami és posztkommunista ideológiákhoz. Nemcsak Kafka indiánná változásaihoz járunk közel, hanem érintjük Diderot színészparadoxonát is. De aztán Szalay művéből mégsem lesz színházi fejlődésregény. A szerzőt jobban érdekelte az igazságon és hazugságon, jón és rosszon túli jelentés-kialvás, mint a színjátszás. Egyetlen drámát sem írat SZMÍ-vel, még csak színházba sem küldi. És emiatt nincs hiányérzete az olvasónak.

Az egyik fiatalkori epizódban SZMÍ egy barátjával vitatkozik a valóság és a fikció arányairól. „Fikció mint olyan viszont nem is létezik, folytatta Bertalan, és ez a szegény prózaírók legnagyobb fájdalma, mert sosem tudnak elszakadni az általuk végső soron mindig annyira kellemetlennek tartott valóságtól. Még a legelvetemültebb szürrealisták sem létezhetnek valóság nélkül.” Bertalan (ekkor még) kritikus, nincs szépírói gyakorlata, így nem láthatja azt, amit SZMÍ a saját írói gyakorlatában észrevesz: nem az a gond, hogy minden kitalációt behálóznak a valóságreferenciák, hanem az, hogy a valóságreferenciákat tartalmazó közlések maguk is fikciók, akár művészi hatást keltenek, akár nem.

Van viszont Bertalannak egy másik kijelentése, amellyel — meglehet, akarata ellenére — prófétának bizonyul. „Rá fogsz jönni, mondta Bertalan, hogy a történeteidet nem te írod.” Tényleg nem ő írja, és tényleg rájön. Láttuk, hogy az ördög keze van az alkotói folyamatban, ezért érdemes szemügyre vennünk SZMÍ ördögét.

A szlovákiai magyar ördög egy elgyengített ördög. Nem is nagyon lehet más. Miért?

Az irodalmi ördögábrázolás csúcspontja Goethe Faustja volt. De már itt is, a tragédia második részében Mephistopheles kezdi elveszíteni azt a teológiai támogatottságot, amely az 1587-es régi Faust-könyvben szupersztárrá tette. Goethe után az ördög olyan mértékben történeti képződménnyé válik, hogy vagy múzeumi tárgy, önmaga dokumentációja, vagy krampusz, vagy beteges rémálom lesz belőle. A Goethe utáni modern regényirodalom tehetségesebb ördögidézői — Dosztojevszkij, Bulgakov és Thomas Mann — mindnyájan Goethe ellenében formálták meg ördög-revüjüket vagy -scherzójukat.

A Faustus kisöccse szempontjából Ivan Karamazov ördöge az etalon.

Bulgakov ördögfigurái a sztálini terror mulatságosan rémületes maskarái. Ilyesféle alakok szerepeltetése karneváli komikumot vitt volna a regénybe, és szembement volna a koncepcióval; a cselekményt megszállták volna a hétszűnyi kapanyányi monyókhoz hasonló szörnyecskék, a (cseh)szlovákiai magyar nyomorúság felstilizálódott volna, és SZMÍ két vállra fektette volna Szalay Zoltánt.

Ellentétben Bulgakovval, Thomas Mannról viszonylag sok szó esik a regényben („Thomas Mann kitűnően alkalmas rá, hogy az ember felmérje bárki hajlamait”), de a mi elemzésünk szempontjából Adrian Leverkühn ördöge szintén bakfitty. Ez az ördög egy későromantikus képződmény, a szerződés pedig ugyanarra a kaptafára megy, mint az Andersen-féle kis hableány esetében (de az legalább egy rövid és jó szomorú szöveg): valamit valamiért, emberileg fontosat művészileg fontosért, testi kínt az alkotás gyönyöréért. Az egyik oldalon szeretetmegvonás plusz alkotói metaforává nemesített szifilisz plusz betekintés a német nemzeti szocializmus szakadékába, a másik oldalon a nagybetűs Művészet. Progresszív zene, de azért mégis inkább konzervatív, a középkorig nyúlnak a gyökerei. Na nem. Ennél SZMÍ-nek a legrosszabb óráiban is több esze van. Tőle idegen a kései romantika — utóbb teljesen hiteltelenné vált — művészetfetisizmusa.

Továbbá számára testi nyavalyának elég a kötetcímmé emelt „általános szívgyengeség”, ez pedig nem az alkotás romantikus metaforája, hanem közönséges háttértünet.

Ezzel szemben Dosztojevszkij!

Először is, Dosztojevszkij ott lappang SZMÍ írói terveiben, sőt SZMÍ egyfajta alteregójának tekinti a szerencsejáték-függő oroszt. „Dosztojevszkij visszaéléseinek se szeri, se száma, de a játékszenvedély olyan naiv marhává tette, mint egy szocialista kisüzemi munkást, aki hetente várja a lottósorsolást. Meg persze ez a függőség rábírta, hogy a játék működését kezdje kutatni, és ez, szerencsére, visszafogta őt a profetikus őrület kiteljesedésétől. […] Talán egyszer kellene egy regényt írni erről, tette hozzá [SZMÍ], amely mai szemszögből mutatná be a történetét.”

Másodszor: A Karamazov testvérek ördög-epizódjában ugyanazt a problémát vehetjük észre, mint amelyre a Faustus kisöccse épül. Az epizódot a testi–lelki összeomlás szélén álló, ám éppen ezért rendkívül élesen látó Ivan Karamazov szemszögéből látjuk. (Még csak véletlenül sem az ördögéből, ahogy a Szalaynál felbukkanó „életrajzíró” nézőpontja is smafu.) Ivan úgy tudja, hogy az ördög az ő képzeletének szülötte. Vagyis ő a szerző, az ördög pedig az általa kitalált szereplő. Ahogy egy másik epizódban csakugyan ő a szerző, a Nagy Inkvizítor pedig az általa megformált szereplő.

Igen ám, de az ördög egy évezredes történeti hagyomány része, így Ivan ennek legfeljebb egy kései, sorvadt emanációját találhatta ki, csakhogy még ehhez is kétség férkőzik. A jelenet elején kifakad: „én, én magam beszélek, nem pedig te!” Ezt azonban olyan érzelmi nyomatékkal, annyi ördögszidalmazással körítve teszi, hogy rögtön látszik a szerző bizonytalansága és gyengesége hősével szemben. Az ördög pedig olyan dolgokat kezd mondani, amelyek nem juthattak volna Ivan eszébe, és még meg is magyarázza, hogy a tőle elhangzó cinikus eszmefuttatások miért mégis Ivan elmeszüleményei. Kárörvendően jegyzi meg: „mintha lassanként kezdenél valami csakugyan létezőnek tekinteni”. Mire Aljosa bezörget, és hírül adja, hogy Szmergyakov felakasztotta magát, az ördög teljesen felülkerekedett az őt elképzelő Ivanon.

A kérdés: ki kit manipulál? Ki kit tesz elbizonytalanított létezésű, képzelt lénnyé?

Ezzel a helyzettel állítható párhuzamba az „életrajzíró” és SZMÍ viszonya. SZMÍ nem azt hiszi, hogy ő találta ki az életrajzírót, hanem azt, hogy van egy valóságos élete, amelyet az „életrajzíró” megírhat anélkül, hogy őt meggátolná készülő műve, a Szelídítés végigírásában. Továbbá azt is hiszi, hogy az „életrajzíró” egy másik szlovákiai magyar író (ami végső soron igaz is), ugyanolyan, mint ő, csak éppen másmilyen. SZMÍ azt hiszi, hogy megúszhatja az életrajz megírását, hogy ez neki csupán némi idejébe és emlékezeti munkájába kerül. Nem veszi észre — vagyis észreveszi, de későn —, hogy az életrajzért az életével fizet: megszűnik szerzőnek lenni.

Az „életrajzíró”, illetve a regénybeli ördög nem népi demokratikus tartótiszt. Egy ilyen ötlet ellaposította, gallyra vágta volna a regény koncepcióját. Mellesleg: aki rémületesen hasonlít egy szocreál tartótisztre, az a régi Faust-könyvben szereplő, teljes teológiai megalapozottságot élvező ördögfigura. A párhuzamból adódó lehetőséget Szalay nem akarta kihasználni, a régi Faust-könyvre támaszkodó Thomas Mann pedig, rémuralmakban való jártasság híján, nem vette észre.

A regénybeli ördög nem ígér nagybetűs Művészetet. SZMÍ regénybeli inspirációi, megvilágosodásai nem az ördögtől valók.

A regénybeli ördög nem azonos Szalay Zoltánnal, hiszen már az 1980-as évek közepén felbukkan Hamburgban, mi több, ő villan fel SZMÍ kisgyerekkori cirkuszi látogatásakor is. Viszont a Faustus kisöccse című regény megírásának erejéig Szalay foglalja el a regényördög pozícióját.

A regény ördöge a szerző. Az igazi szerző.

Úgy vélem, ezáltal arra a kérdésre is választ kapunk: miért foglalja címébe mind a valóságos regény, mind pedig a két fiktív mű Faustus kisöccsét? SZMÍ lényében nem sok fausti vonást találunk. Van benne tudásszomj, de az nem diabolikus jellegű. Az ördögről szóló ismeretei enyhén szólva hézagosak. Mindenről olvasott a városi könyvtárban, de a Gonosz jelenlétének akár katolikus, akár protestáns teológiai megalapozásáról éppen nem. Azt hiszi a hülyéje, hogy az ördög a szentimentális humanizmus felől közelíthető meg. Ebben a tévhitben osztozik Madách Imrével, aki szintén belehalt ebbe a rögeszmébe, méghozzá szintén „általános szívgyengeség” okozta halálát.

Vegyük észre, hogy már a Madách-féle Ádám is Faustus kisöccse volt, és Madách is egy kezdetleges SZMÍ volt, a kastélyával és a borzalmas házasságával együtt.

SZMÍ végső soron azért lehet Faustus kisöccse, mert a regénybeli ördög — a szerző — a teológiailag elhalványított, kultúrtörténeti ördög kisöccse.

A Faustus kisöccsét nem lehetetlen és nem értelmetlen többszörösen enyhített, elgyengített ördögregényként olvasni. Szerencsésebbnek tartom azonban, ha a szerzői szuverenitás tanúságtételét látjuk benne.

 

Szólj hozzá!