friss műút

-ról, -ről

Milián Orsolya

Milián Orsolya

(1977) a SZTE BTK Vizuális Kultúra és Irodalomelmélet Tanszék adjunktusa. Kutatási területei: ekphraszisz, intermedialitás, kortárs magyar irodalom, könnyűzene és film. Önálló kötetei: Képes beszéd, JAK-Prae.hu, 2009; Átlépések, Palimpszeszt-Prae.hu, 2012.

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Kritika

Milián Orsolya: A falak mögött
(Tóth Krisztina: Fehér farkas. Magvető, 2019)
2019. október 24.

Titkok és elhallgatások, diszfunkcionális családok és kapcsolatok, félresiklott életek, amelyekben a személyes múltat hol szociális vagy politikai, hol egyéni pszichológiai okokból el kell kendőzni vagy meg kell hamisítani, amelyekben az őszinte és/vagy intim kommunikáció helyett a bizalmatlanság, a sztereotipizálás, a hazugság vagy a testi és lelki bántalmazás jut érvényre, és amelyekben a problémákkal, veszteségekkel való jellegzetes „megküzdési stratégia” (valójában pótcselekvés) a helyváltoztatás, a térátrendezés vagy az elfojtás formáját ölti — a négy fal közötti szubjektív és interszubjektív poklok ilyen kisvilágait állítja elénk a Fehér farkas, Tóth Krisztina legújabb novelláskötete.

A korábbi kispróza-kötetekkel (Vonalkód, Hazaviszlek, jó?, Pixel, Pillanatragasztó, Párducpompa) ellentétben az idei könyv nem használja a ciklusokba rendezés vagy a jól megválasztott központi metafora kompozíciós fogásait, tizenhat írását mégis nyilvánvalóan egybetartja három, egymással összefüggő fő motívum: a lakhely, az elromlott vagy éppen elromló emberi viszony és a traumatikus seb. A történetek többsége zárt terekben zajlik, lakhelyeken, amelyeket még a tényleges lakások esetében is csak fenntartásokkal lehetne otthonnak nevezni, mivel a krimiszerűen kibomló sztorik rendszerint éppen azt leplezik végül le, miképpen nem meghitt és szeretetteli valójában az adott otthon. A novellák fele uniform panellakásokban, „lakódobozokban” (25) játszódik, a tömbházak érzékletesen megrajzolt lehangoló, elidegenedett közegén kívüli lakhatási lehetőségek inkább csak utalásszerűen jelennek meg. Hiába változik azonban egyes novellákban a helyszín — Balaton-parti ház a Túlpartban, kertvárosi ingatlan a Visszajönnek a gólyákban, tizenhetedik századi ház A tükörben vagy más írásokban az átmeneti terek (lift, kocsi, pályaudvar, kórház) —, a felszínes ismeretségek és a kiégett kapcsolatok társas viselkedési formáit ugyanúgy az érzéketlenség vagy az elhidegültség, illetve a képmutatás és az előítéletesség határozza meg.

Nincsenek erőteljes hősök, mindössze hétköznapi, problémákkal küszködő szereplők. Ők túlnyomórészt passzív szenvedők, defetisták, akik a történéseket, olykor a végletes kiszolgáltatottságot is egykedvűen veszik tudomásul (például Dina a Borjúban), becsapják önmagukat (a Hírhozó Annája inkább a feleségét vele csaló szeretőjének, mintsem a barátnőjének hisz), vagy pedig elrejtik viaskodásaikat a külvilág elől, legközelebbi társaik elől is (például a feleség a Hinta kiégett házasságában). Ezek következménye, hogy aztán a mindennapok tárgyilagos monotonitását mindig fel-felhasítja egy-egy tárgy, hang, szag, állat vagy látvány, ami feldolgozatlanságokat sodor magával, vagy ami újabb lelki deficitekhez vezet, és olyan élethelyzetekhez, amelyekből a főbb szereplők, ha történetesen keresnék is, végeredményben nem találnak kiutat. Teljes értékű, boldog életút itt senkinek sem adatik meg, a szereplők pedig rendszerint magukra maradnak sorsukkal, mély sérüléseikkel — voltaképpen egytől egyig „fehér farkasok”, a saját ketreceikből szabadulni képtelen lények. Ebben az apatikus, saját gondjaikba süppedt emberekkel teli társadalmi miliőben már-már természetesnek hat, hogy a felvonóban zokogó, föl-le liftező idegen nő számára férfihangon felajánlott segítség csak látszólagos, hogy a női elbeszélő is inkább ingerülten, mintsem empatikusan viszonyul hozzá (Lift), csakúgy, mint az, hogy a barátnő végül magára hagyja a rákos beteget (A bal oldali szék). Ha netán mégis felvillan a segítőkészség és a kedvesség, akkor a másik felé fordulás végül a közös, múltba révedő hallgatásban (Nyári gumi) merül ki, vagy írásos közvetítésre, mankóra szorul (Sárga flakon).

A legkiszolgáltatottabb szereplőknek ugyanakkor eleve esélyük sincs az otthonos térre: a mélyszegény Dina és Laca, akiknek mindössze kalyibát juttat falusi munkáltatójuk (Borjú), vagy az állatkert farkasai (Fehér farkas) kényszerű „szükséglakásokban” kénytelenek élni. Ez utóbbi két, a társadalmi létezés alsó rétegeiben vegetáló emberi alakokat szerepeltető novella végletekig kegyetlen, keserű világokat ábrázol, ahol a figurák magától értetődőként élik meg kiszolgáltatottságukat, a nekik jutó rosszat: a korábban, gyerekkorában is bántalmazott Dinát megerőszakolja a munkaadó, a lány pedig kénytelen elhallgatni, tűrni azt („[a]z se érdekelte volna, ha megint megtörténik. Undorodott ugyan a piaszagtól, de ha ő adja a munkát, nem érdemes emiatt összeveszni vele” — 62), míg a Fehér farkas főszereplőjének testét csereáruként használja több férfi, a lány pedig belemegy ezekbe a „tranzakciókba” azért, hogy az állatkerti állatokhoz közel férkőzhessen, hiszen velük sokkal inkább azonosul, mint az emberi társasággal. Ha nincs esély kitörni a nyomorúságos társadalmi körülményekből, akkor a szereplők számára az emberi közegben az eseményekkel sodródás, a történések passzív tudomásulvétele, a beletörődés marad, feldolgozatlan sérüléseikben rokonra, társra pedig csak a náluk is védtelenebb állatokban találnak. Még akkor is velük rokonszenveznek, ha korábban a kilátástalan nyomor az állattal való kegyetlen bánásmódhoz vezetett (lásd a Borjú zárlatát).

A tehetetlenség vagy cselekvésképtelenség a más társadalmi kasztok tagjait színre vivő történetekben is uralkodó. A lakhelyek bántalmazások, magánéleti válságok és veszteségek helyszínei, vagy felületes találkozások, így például egy-egy potenciális lakásvevő és eladó (Vevők, Visszajönnek a gólyák) vagy egy szadizmus felé hajló szexuális viszony (Öltözz feketébe!) esetében olyan színhelyek, ahol az emberi játszmák résztvevői félreismerik, félreértik vagy átverik egymást. Így a Vevők magukat jól szituáltnak mondó, fennhéjázó és tamáskodó párja a lakásvizit alkalmával végtelenül tolakodó módon viselkedik (például lebontják az álmennyezetet, továbbá megpendítik, hogy ott maradnának éjszakára is), de végül aztán ígéretük ellenére nem térnek vissza az eladóhoz. A Vevőkben a lakáseladó énelbeszélői nézőpontjából követjük az eseményeket, ennek párdarabjában, a Tizenhét lakásban viszont egy „vevő” énelbeszélése által derül fény arra, hogy egyáltalán nem áll szándékában ingatlant vásárolni vagy bérelni, a lakásokat azért nézi meg és fényképezi le sorozatosan, mert valójában a saját múltjához szeretne hozzáférni. Az egykori családi otthonhoz hasonló, ugyanolyan beosztású lakásokat hónapokon át fixáltan látogató nő törekvése azonban kudarcra ítélt: nemhogy nem sikerül igazán szembenéznie múltjával (vélhetően gyerekkorában abúzus érte, vö.: „be akartam jutni oda, a hátsó szobába […]” — 24, kiemelés az eredetiben), amelyhez eleve csak fényképek mediális közvetítésével képes valamennyire közel kerülni, de rá kell döbbennie, hogy a valamikori családi lakás új birtokosa már kisajátította és átformálta a hely történetét, tudtán kívül megmásítva ezáltal a főszereplő–narrátor életútjának egyes elemeit is. A férjét gyászoló lakástulajdonos néni ugyanis azt állítja, hogy a csiszolt, kerek mintás mennyezeti lámpát az anyósáéktól kapta, miközben az elbeszélői közlés révén arról értesülünk, hogy ez a tárgy már évtizedekkel korábban, abban az időben is a lakás alkotórésze (ráadásul az elbeszélő gyermekkori lámpája) volt, amikor az elbeszélő és családja ott lakott. Bár a novella nem árulja el, hogy a lakás új birtokosa pontosan miért másítja meg a lámpa, egyben a saját személyes múltját — legalábbis, ha készpénznek vesszük a narrátor szavait —, de arra gyanakodhatunk, hogy a lakberendezési cikk, ami állítása szerint „az egyik első közös tárgyuk volt a férjével” (28), számára immár az éveken keresztül ápolt mozgásképtelen férjhez való ragaszkodás, közös életük jelképe lett. A lámpa kapcsán ütköző eltérő nézőpontok és élettörténetek a szuggesztív sűrítés mintapéldái: két takarékos, pármondatos bekezdésbe koncentrálódik az egyéni életutak kozmetikázásának és a tárgyakra, terekre adott erős érzelmi reakciónak a drámája (az asszony ekkor sírja el magát a férje és a saját élete miatt). Ilyen fokú sokértelmű koncentráltság után azonban szájbarágónak hat a narrátor jelenetet értékelő kommentárja, miszerint: „Mindenki hazudik.” (28)

A Tizenhét lakás a kötet tipikus darabja, amennyiben egyrészt a katartikus feloldás, a boldogtalanságból való érdemi továbblépés nem következik be: a főszereplő végül egyszerűen elhagyja a telefonját a múltját őrző fényképekkel, a múlt faggatására tett kísérlete lényeges válasz nélkül marad. Másrészt ez a novella jól példázza azt is, hogy a Fehér farkas elbeszéléseiben a helyszínek gyakran belső, lelki terek kivetülései: olyan színterek, ahol az  ismerős és az idegen egyik pillanatról a másikra átválthat egymásba, ahol az otthonos és a barátságtalan nem sarkos ellentétei, hanem inkább következményei egymásnak. Miközben különféle tereket járnak be, a figurák többnyire a saját belső kanosszáikat járják, a „külső helyváltoztatás” (8) itt sosincs „szinkronban a belsővel” (uo.), a fizikai, testi elmozdulások nem vezetnek valódi megoldásokhoz, a szereplők keserű élményeik vagy traumáik kimerevített pillanatai körül keringenek kilátástalanul vagy pedig másokon, általában náluk gyengébbeken vezetik le frusztrációikat, indulataikat. Ez utóbbira hosszan lehetne sorolni a példákat a verbális kíméletlenségtől („[a] te veszteséged” — 81, mondja az apa a gyermekét veszített nőnek a Marokkói táskában) az állatokkal szembeni kegyetlenkedéseken át (a macskák kínzása a Fehér farkasban) a lakógyűléseken zajló, fanyar humorral megfogalmazott „ütközetekig” (Lift), de a talán leginkább megrendítő epizód a Hinta befejezése. Itt a feleség látszólag higgadt érzelemmentességgel, a látottakra szóban nem reagálva regisztrálja férje és az albérlő fiú in flagrantiját, de hiába hárítja a nő ezt a fordulatot vagy kísérel meg elrejtőzni előle, olyannyira beleragad a történtekbe, hogy aztán kisfia ismételt kérését sem hallja meg a játszótéren, és olyan nagy erővel löki a hintát, hogy már-már veszélyezteti gyermekét. Szűkszavúan, sejtetve bontakozik ki két székely bevándorló konfrontációja is a Túlpartban, amelynek során az egyikük Magyarországon, új életében eltitkolt múltjára derül fény: a romániai Ceauşescu-diktatúra rettegett Securitatejának [állambiztonsági] volt tagját szembesíti tetteivel egyik áldozatának fia.

A Fehér farkas csaknem mindegyik elbeszélése traumanovella, amelyekben a főszereplők jelenét vagy egy múltbeli seb (például családon belüli erőszak az A nő, aki nem törölte le az apját című novellában), vagy pedig friss fizikai–lelki megrázkódtatás (családtagok elveszítése, halálos betegség, párkapcsolati válság) határozza meg. Azaz, ahogyan a könyvborító hátlapjának idézetében találóan szerepel, „sötét csomagok” kerülnek rendre szóba a kötet tizenhat írásában, amelyeket az elbeszélők néhol csak sejtetésszerűen jeleznek (Tizenhét lakás), másutt nyíltan rájuk mutatnak (Marokkói táska) vagy éppenséggel elleplezni igyekeznek. Ez utóbbinak izgalmas példája a kötetzáró, A tükör című novella, amelynek Robert Browning Elhúnyt nőm, a hercegnő Ferrara című versének megbízhatatlan beszélőjére hajazó férfinarrátora egy festmény elkészítésével hamisít összetartozó, harmonikus családot. A kötet egyik leginkább megrázó írása az A nő, aki nem törölte le az apját című novella, amely egy családon belüli, az apa által elkövetett sorozatos gyerekkori szexuális bántalmazás túlélőjének történetét beszéli el. Az áldozat elhallgatások és hárító gesztusok sorozatán keresztül jut el a történtek tudatosításáig, a bántalmazás határhelyzetei pedig a testi tapasztalatokra koncentrálva, a gyereklány korlátozott tudású nézőpontját közvetítve jelenítődnek meg. A „testbeszéd” (35–36) épp ettől megrendítő erejű.

Tóth Krisztina a tömör, érzékeltetésszerűségükben is pontos helyzetleírások, szereplői egyensúlyvesztéseket pár szóban, mondatban felskiccelő minidrámák mestere. Akár énelbeszélői, akár heterodiegetikus a narráció, a tizenhat novella egyként a megmutatást [showing] részesíti előnyben a mondáshoz [telling] képest, túlnyomórészt sikerrel kerülve el a didaktikusság veszélyét, a tudatosan szűkmarkú információadagolás pedig végig fenntartja a feszültséget a történetekben. A szellős szerkezetű sztorikban akkurátusan elhelyezett információmorzsák szemléletesen és hatásosan tömörítik magukba a szereplők közti összetett viszonyokat, amelyekben a sorsfordító események vagy a kisszerű gonoszkodások végbemennek. A Túlpartban például a következőképpen szurkálódik a négy éve külön élő feleség a férjjel: „[…] a férfi meg csak toporgott, a sarus lábfejét bámulta. A volt felesége mindig is utálta a sarut. Ezt, itt, a barátnője hozta Tunéziából. A gyerek anyja persze rögtön kiszúrta, és rákérdezett, hogy biztos nem női-e, csak a sárga szín miatt kérdezi”. (68) A nő a lábbeli gúnyolásával nemcsak a tárgy alkalmatlanságát, férfihoz nem illését vélelmezi, de a nemiesítés által a férfi „alkalmatlanságát” is gúny tárgyává teszi, más szóval megkérdőjelezi férfiasságát, valamint — ha tud arról, hogy ajándéktárgyat lát —, az új barátnő ízlését és „alkalmasságát” is. Ebben a szituációban egy jelentéktelen részlet csalja elő a nő passzív-agresszivitását (amelynek valódi okait nem tudjuk meg), és kerül éles fénybe a feleség és a férj egykori házassága. A marginálisnak látszó tárgyakkal gyakran sajátos kapcsolatban állnak a Fehér farkas figurái: a tárgyak — mennyezeti lámpa, ezüstfej, rántotta, bőrtáska, lábzsák, hinta, festmény stb. — sokszor egy-egy sorsfordító eseményt hívnak elő a szereplők életéből vagy ilyenben játszanak szerepet, a tárgy és a szereplő közti összefüggés pedig enigmatikus előkészítés, a novella végéig (illetve olykor azután is) kitartott suspense szövedékéből pattan elő. Mivel az élethelyzetek és -utak tágabb társadalmi vagy történelmi kontextusai legfeljebb csak egy-egy apró utalás erejéig jelennek meg, a novellák pedig inkább abbamaradnak, mintsem hogy mindenre kiterjedő magyarázattal szolgálva lekerekítődnének, az olvasónak a novellák befejeződései után is bőven marad tűnődni- és nyomoznivalója. Így aztán, szerencsére, tovább nyomozunk.

 

Jelen cikk a Bolyai János Kutatási Ösztöndíj támogatásával készült.

Szólj hozzá!