„a friss hóban legalább a lábnyomát”
(Bodor Ádám: Rebi)
Bodor Ádám azon írói képességéhez, hogy a próza nyelvét és közvetve a magyar nyelvet az ökonómia szétsugárzó prizmájába vonja, hogy a megválasztott szavak, mondatok pontossága a sejtések lebegően lehatárolhatatlan gazdag közegét képes megteremteni, azt hiszem, nem férhet kétség. Felcserélhetetlen tájai, figurái, és mindezekből adódóan szövegeinek atmoszférái eme nyelvi arányérzék révén váltak szerzői védjegyként felismerhetőkké — azzal, ahogyan a magyar nyelv ténylegesen teremtő, lebegő médiummá változik az elmondott és a nem-elmondott között. A szavak prizmákká változnak, és átvilágított, besűrített utalástereik valóban az irodalmi nyelv felcserélhetetlen médium voltát képesek színre vinni.
Legújabb kötetében ez az arányérzék elmozdulni látszik, helyesebben kontrasztosabbá válik. Az olykor stílusimitációnak is ható történetek egyrészt kifejtettebben bomlanak ki, ám ezekben — a Bodor-szövegvilágban megszokott módon — a dialógusok résztvevői továbbra is csupán egy-két szót préselnek ki magukból, illetve a mondatok szintjén gyakoribbá válik a rövid (egyszavas) mondatok „ráütése” a hosszabb passzusok után. Ennek a különféle hatást előállító, érzelmi árnyalatokat kifejező ritmusnak a feszítése, huzalozása egyik meghatározó stílusjegye a kötetnek. Néhány példa erre: „De nem a teremtő műve volt. De nem ám.” (21) „Az udvaron nyilván nemrég hajat égettek. Sokat.” (94) „A téli délután vigasztalan sárga fényei meg-megcsillantak a fakó faxbetűk között. Egy levél.” (104) „Az utolsó házakat elhagyva, a girbegurba pálya ritkás ligetek közt kanyargott az erdő felé, a sínek közt meggyűlt porhó feltört a padló résein, s a jégvirágos ablakok túlvilági fényében kavargott az utasok között. Tiszta Szibéria.” (104–105) „Jobb is, ha nem lehet rendesen kilátni rajta. Így.” (149) Új elemként idekapcsolható az életművön belüli utalások közvetlenebb hangneme/játéka is: „Vagy tizennyolcból. Plusz-mínusz egy csík, ugyebár.” (110) Így az a kontraszt is erőteljesebbé válik, hogy bár sötét cselekvések zajlanak, többnyire eltesznek láb alól személyeket (hétből öt történetben iktatják ki vagy a nőket — Paraszkíva, Pitvarszk — vagy a kívülről érkezett fiatal fiúalakokat — Hekk, Milu —, a Leordinában Dinát börtönbe juttatják, a Rebi című utolsóban pedig a címszereplő tűnik el a semmibe, és a többi szereplő számára is nyitott a vég kifejlete), mégis talán az eddigi szövegvilágokhoz képest ebben a kötetben érezhető a legevidensebben a humor jelenléte is. És ettől nem kevésbé lesz zavarba ejtően bizarr a szövegek hatása. A humornak a kegyetlenséggel való érintkezésére talán leginkább a Milu című novella teremt közeget.
A címek egységes ökonómiája (a hét novellacímből hat egyszavas) is a fenti kontrasztra irányíthatja a figyelmet, az egyszavas címek helyszínné, alakká testesülnek a kibomló történetek, karakterformálások és karaktergyilkosságok révén. Olykor (a Leordina címűben) az alak és a helyszín véletlen koincidenciája hozza létre a hely és az alak (babonás előérzeteket is működésbe hozó) jellegét, tulajdonságát. Az egyértelműbb alak- és helyszínteremtés, amelynek során a nevek identitássá változnak — például a Sinistra körzet álnév szűrőjén keresztül történő alakformálás rögzíthetetlen (ál)identitás mintázataihoz képest —, így lényegesen más tendenciát jelöl. A címek által is kiemelt portré- és helyteremtésnek az egyes novellákon túlmutató jelentősége számomra a kötet utolsó novellája felől nyílt meg.
Egy karizmatikus szerzői stílus esetében az újabb szövegek olvasásakor elkerülhetetlen a szerzői mércéhez való viszonyítás, ugyanakkor legalább ilyen lényeges a meglepetésként ható újító elmozdulásokat detektálni, és az új szövegeket önmagukban is tudomásul venni. (Ezt persze éppen a saját stílus autentikussága és a fent jelzett életművön belüli önreflexív utalások is nehezítik.) Ugyanez mondható el azzal kapcsolatban is, hogy a szövegeket egyszerre érdemes külön, illetve egy egységes kötet részeiként is olvasni, és ezekben a viszonyulásokban különböző aspektusok juthatnak érvényre. Az elmozdulások a szókincs szintjén is érzékelhetők, és ezzel összefüggően a karakterek jellegén is. Például egyik feltűnő hangulati/emotív funkciójú elem a mai nyelvhasználatban hétköznapivá semlegesült „basszus”, „baszki” megjelenése és jelentésintenzitásaikból nem vesztő változatos igei alakjaiknak az előfordulása. Árnyalataik a történések súlyfokozatát is jelzik. Leordina férfi testvérpárjának könnyed jelleme általuk is árnyalódik: „Basszus, Karesz, ezt a sok hülyeséget mind te találod ki?” „Baszki, te talán beszéltél volna?” (92; 99) A Hekk című novella feszülő világát az igék jellemzik. A Milu című novella kiszámíthatatlan történéseit az előbbi töltelékszó átminősülő árnyalatai is jelezhetik: „Basszus, te szórakozol velünk.” „Basszus, mondja Bozi. Az anyukádat! Ezt hogy csináltad?” (126; 136)
Jelen írásban a novellákra külön-külön is fókuszálok, ugyanakkor azokat a sajátosságokat, elmozdulásokat is igyekszem érzékeltetni, amelyek a kötet egységét teremtik. Utóbbi okán — teljesen más módon, mint a Sinistra körzet esetében — érdemes ismételten a novellák összetartozásának a lehetőségével is számolni. A kötetcím rövidségével nem tér el a korábbi Bodor-címektől, ám abban igen, hogy valóban csak a kötet címeként szerepel, így a benne olvasható elbeszéléseket a novelláskötetnél erősebben fűzi össze, a szorosabb egységjellegüket formalizálja, és a szövegek fölé helyez egy reflexív keretet. A novella nélküli kötetcím révén tehát a kötet komponáltsága hangsúlyosabban a középpontba kerül. Egyrészt felsejlik egy ív, amely így összegezhető: a szereplők eliminálásának, likvidálódásának változatai, árnyalatai a kötet szerkezetének szükségszerűségével vezetnek a(z álomszerű?) vég kifejlete felé. Ezen ív az emberinek — nem függetlenül a természettől — a seholba tartását jelezheti. Másrészt a számomra kulcsfontosságú utolsó novella felől lehetséges egy másik elképzelése is a kötet egységének,[1] hogy tudniillik a Rebi című novella (elváltozott természeti) világába ágyazódnak bele a többi novella történetei, amely így tehát nem végtörténete a kötetnek, hanem mindenik más történet közege. És ebben az esetben teljesen másként látszanak az egyes novellák alakjai és történései.
A hét novellából (A Matterhorn mormotái, Paraszkíva, Hekk, Leordina, Pitvarszk, Milu, Rebi) felépülő könyvben az egyes szövegek arra az alapstruktúrára fejthetők vissza (kivéve a Leordina címűt), ahogyan egy nem várt helyzet, például egy megérkező valaki/kívülálló a maga banalitásával (mert semmi rendkívüli nincs benne) mint beékelődés lehetővé teszi a működő világ leginkább megváltoztathatatlan — jellegének a kibomlását, megnyilvánulását. Ebben az érintkezésben, metsződésben mint egy beékelődő tükörre rávetül a kimozdíthatatlan világ szerkezete, amelyből így szükségszerűen kiiktatódik a változásjellegével bele nem illő személy. A kilökés módozatai és ritmusai teremtik az alapstruktúra árnyalatait. Az elbeszélők (mindenik férfi) bár detektálják és rögzítik az eliminációkat, hiányokat, többnyire a megjelenített világok belső résztvevői, és ebből a belső nézőpontból látjuk az érkezőt, az idegent, a kiiktatottat, az eltűntet.
A Matterhorn mormotái című első írásban a véletlen utcai ütközésből adódó lehetőség (és talán esély is) a szereplők kölcsönösen egymást tápláló szkepszise révén vonódik vissza fokozatosan. És a szöveg kelet-európai posztkommunista történeti indexe abban körvonalazódik, ahogyan a múltfeltárás potencialitása eloldalgó hétköznapisággá változik. Az archivált jelentéseknek, megfigyeléseknek a megismerése nem kihívás, és nincs tétje (ennek okai egyszerre egyéniek/alkatiak és intézményesek). A véletlenül adódó lehetőség egyáltalán nem véletlenül laposodik el, és a novellában ez a visszavonódás, ennek szükségszerűségként való megjelenítése zavaróan hitelesként tud működni. Az elbeszélő (foglalkozása természettudós) bár ideig-óráig lépéseket tesz annak érdekében, hogy a róla készült „bizalmas följegyzéseket” megtekinthesse, ám azonban miután szembesül Spináth Jolán (az intézmény képviselőjének) didaxisa révén a lelombozó részlegességgel, a megfelelő pillanatban az általa megfigyelt mormotákhoz hasonlóan lakásának üregébe és kitartó megfigyelésen alapuló tudományába vonul vissza. Nem annyira a morális emberi vonatkozások (ezen elvárásainktól foszt meg a szöveg), hanem a múltfeltárás esetlegességének módjai, összetevői lesznek az érdekesek: a privát és az intézményes keretek közötti átjárások. A neve által is étkezésre és megfigyelhető női testre redukált (és determinált) Spináth Jolán egy személyben a jelentéseket archiváló intézmény munkatársa és egy régi ismerős, ebből a köztességből kommunikál. Az elbeszélő pedig egy jellegzetesen tömör dialógus után múltbeli–jelenbeli ismerős nőként osztályozza.[2] A tárgyiasító férfitekintettel árnyalt elbeszélőt eleve az is motiválja, mikor a múltbeli jelentések megtekinthetősége felsejlik, hogy az intézményben ismerőssel fog találkozni, a „három »Spencsi« közül” (9) a legkisebbel. Ugyanakkor az elbeszélő nézőpontjából a jelentések valóban egyfajta múltbeli intimitás-jelölők is, „egykori bizalmas följegyzések”. (9) És így a megfigyelésben kialakuló bensőséges viszonyt — ennek egyszerre tárgyiasító és intim módját — teszi evidenssé, hasonlóan ahhoz, ahogyan maga az elbeszélő megfigyeli Spináth Jolánt és a mormotákat. (A megfigyelő alakjának kreatív és ironikussá váló önreflexiója egy korai, az Utunkban megjelent A bojtkészítő című tárcában is olvasható, amelyben a bojtkészítő műveletének a megfigyelő által készített részletes leírása révén az olvasót is az utánaalkotó–résztvevő folyamatába vonja be.) A személyes és intézményes kereteknek további aspektusai mutatkoznak meg abban, hogy egyrészt az intézmény részéről nem minden hozzáférhető, másrészt az elbeszélő attitűdje is kétértelmű. „Kifejezett kérésemre ezekbe most már — kedvező elbírálás esetén — magam is belelapozgathatok.” (9) A belelapozgatás egyszerre jelzi az intézményes kontrollt, hogy tudniillik, nem teljes az anyag, ugyanakkor az egyéni hozzáállást is. Miközben tehát a nem titkoltan könnyednek ható novella (vö. „[h]ehe. Mint a mazsolák Spináth Joli vargabéleséből…” — 16) mormoták és mazsolák esetleges találkozásává változtatja, és ezzel is demitizálja a múltfeltárás lehetőségét, aközben az elinaló férfialak (vö. „[h]átra se merek nézni. Ki a kánikulába…” — 15) mint „korunk »hőse«” kontúrjait is kirajzolja.
A kötet közepén elhelyezkedő Leordinában csupán egy ártatlan börtönbe csukatás révén iktatódik ki a kellemetlenné vált női partner (vö. „[m]ég a hangja is más volt. Mint aki éppen végzetes tehertől szabadult meg” — 95), a körülötte elhelyezkedő két-két novellában (Paraszkíva, Hekk, illetve Pitvarszk, Milu) azonban a halál lesz a nők és a fiatal fiúalakok eliminálásának a módja. Ezt a négy novellát a helyszínjelölések is összekapcsolják — különböző alakok történetei egy közös tájban. (Vö. „[a]mikor errefele, a Dvug mentén egyik napról a másikra kiigazították a határokat” — Paraszkíva, 18; „[h]avazni is kezdett, és ezzel kezdetét vette a szeszélyes tél a Pitvarszk fölötti, mészkőszirtekkel övezett magaslatokon” — Hekk, 45; „a déli határon, a Dvug partján, a Pitvarszki révnél” — Pitvarszk, 112; „nem messze a Dvug mocsaras partjaitól, csak az egykori török börtön épületei állnak” — Milu, 122.)
A mostohafiú nézőpontjából elbeszélt Paraszkíva története a Sinistra körzetben „elbánt”[3] Connie Illafeld alakját idézheti fel. A felügyelő hatalom utasítására „kezelésbe vett” „szőrmók Connie Illafeld” (Sinistra körzet, 94; 101) holttestének lecsupaszítása (vö. „[b]undája fényét veszítve, mint valami fekete zúzmara, halkan zizegve pergett le róla, mígnem műszak végére ott feküdt nekünk teljesen csupaszon” — Sinistra körzet, 102) a munkát elvégző hullaőröket, testüket sem hagyja érintetlenül, beszőrösödnek. Jelen novellában Paraszkíva minden szőrzete, feltehetőleg mérgezés következtében, leválik immár halott testéről: „Rám nézett, aztán meg Paraszkívára, aki teljesen csupasz volt ott is, ahol az ember a legkevésbé várná, a szemérme tájékán. Ott is bizony.” (21) Azonban a kiigazított határok, határőrség, mészégetők, vonuló vadludak és nyivákolásuk Sinistra körzetből ismert motívumaiból is épülő jelen tájain alapvető elmozdulás látható. Míg a „körzet” világában egy elnyomó rendszer utasításokban is megnyilvánuló működése volt kitapintható (amely szintén emberi cselekvések révén valósult meg), és általa is értelmezhetők voltak a nem utolsósorban női testeken elvégzett kegyetlenségek, a Paraszkíva határvidékén az intézményes keretek háttérdíszletként jelennek meg, és sokkal inkább individuális férfi cselekedetként látszik az intézményesen nem hivatalossá tett gyilkosság (és nem csupán ebben a novellában). A halott test átterjedése az élő testre immár valóban a nem tiszta kezet is jelzi: „Miközben kiemelte, apa is csuromvizes lett. Amikor elengedte, láttam, szőrös a kézfeje, hosszabb szőrszálak tapadtak a tenyeréhez is.” (21)[4] A korábban intézményesként is detektálható szisztéma (lásd például az utasításokban és végrehajtókban megtestesülő diktatórikus intézményrendszert A részleg Weisz Gizellájának kiszigetelésében) nyomai immár intézményi háttér nélkül erőteljesebben az interperszonális döntésekben, halálokhoz vezető cselekvésekben (Milu), vagy éppen cselekvések hiányában (Hekk) jutnak érvényre. Ezek a férfifigurák úgy iktatnak ki, „cserélnek le” nőket, vagy külalakjukkal (hajukkal, szagukkal) bele nem illő fiúalakokat, ahogyan egy diktatórikus rendszer rendelkezik az emberi életek felett. Mintha a közönyre, kegyetlenségre ösztönző diktatúrát privát működésükben megtestesítő hús-vér alakok lennének az egyes férfikarakterek.
A Paraszkívában a halottkém hozzáállása is az immár privát (rendszer nélkül maradt, lenyomatszerű) korruptságot jelzi, bár rájön a halál okára, már nem változtatja meg a jegyzőkönyvben korábban rögzítetteket. A Sinistra körzetben a hatalom képviseletében Coca Mavrodin fotókat mutogatva osztja/utalja ki Elvira Spiridont, az itteni novellában az elbeszélő fiú apja a „leginkább ázott seregélyhez hasonlító” (38) új asszonyt a „hontalan asszonyok menhelyéről váltotta ki” (40), ahol „köztudottan megfordulnak [ott] hasonló célból mások is, magányos férfiak, akiknek idejéből udvarlásra nem telik. Bárki választhat magának az asszonyok közül, csak aláír egy papírt, és a bélyegilletéken kívül úgyszólván fizetség nélkül magával viheti. Van, aki jól jár vele, aki pedig nem, az fogja magát, és egyszerűen visszaviszi.” (39) A férfi ügyfeleknek az immár piacgazdasághoz való hozzájárulásaként is olvashatjuk a fenti sorokat. Ebben a novellában tehát a váratlanul beállt/előidézett halál[5] következtében bomlik ki a környezet és a karakterek belső rendszere.
A Hekk gúnynevű figura kiiktat(ód)ása a harmadik novellában a részben kívülálló segéd nézőpontjából van elbeszélve, aki — bár később csatlakozik az iker Bulbuk és Kován mészégető, illetve közös asszonyuk, Helga világához — maga is cselekvő alakítója a szűkebb világuk működésének. Ő viszi-hozza az üzeneteket, az utasításokat Hekk, „a kölyök” és a helyi világrend képviselői között, akik nem méltatják szóra az újonnan érkezőt. Itt pusztán azt a kifejlést emelem ki, ahogyan a frissen érkezett fiú önfejű elszántsága okán és a helyiek asszisztálásával kimúlik. A kimúlás mint időtartam alatt a helyiek rendszerének aspektusai bomlanak ki (a haldokló testi állapota csupán pillanatokra jelenik meg látványként a többiek nézőpontjából, és lelkiállapotát, érzéseit közvetítő hangja is csak a folyamat legelején hallható). Ahogyan az elfogyasztott állattól haldokló fiúra közönyük, majd az eltüntetése miatt érzett idegességük rávetül, kirajzolja jellemüket. A novellának többek között azok a finom erezetei, ahol a saját — egymást erősítő — rendjükből, annak kegyetlen szilárdságából kimozdulni képtelen Bulbuk és Kován mégis kénytelen a változást — önmagukban is, egymáshoz képest is — észlelni. Az ikrek közös érzékelésének a megrepedése jelzi visszamenőleg korábbi összhangjukat: „Bolond világ. Tegnap még tél volt, karácsony, erre ma megtelünk ezekkel a nyári döglegyekkel. Te láttál már ilyenkor télen ekkorákat? / Mikor láttam volna, ha te se láttál, mondta Bulbuk. Valami bajod van, mert hülyeségeket kérdezel.” (65) A természet a maga rendkívüli fordulatával itt még antropomorfizálódó (lelkiismereti?) közegként jelzi a változást, és a benne élőket — akik Hekk haldoklására nem pazarolnak szavakat — rákényszeríti a kizökkenésre. A természet transzformációja itt még időszakosan és aspektusokban mozdítja ki emberi detektálóit, akik átmeneti furcsaságként értik az elváltozásokat. (A természet ily módon keretezhető karácsonyi átváltozása fog határtalanná és időtlenné változni az utolsó novellában.) Hekkről csak akkor beszélnek, amikor már nem él:
Ezt már tudjuk, mondta Kován, csak azt nem, hogy most majd mihez kezdünk vele.
Most mi van, mondta erre kicsit érdes hangon Bulbuk. Ahogy én, úgy te is tudod. Miért mondasz ilyeneket, amikor te is tudod.
Tényleg? És mivel akarod ezt a kibaszott fagyott földet föltúrni.
Nahát! Most ugye csak teszed magad? Mert tőlem akarod hallani. Te is emlékezhetsz rá, a fogain kívül a Raudi kutyából se maradt semmi. Egy fél marék fog, amit utána a hamuban találtunk. (66)
Emberi mivoltuk a természet megváltozásának érzékelésében és az egyetlen nő iránti óvó figyelmességben jut érvényre, miközben szenvtelenül végignézik „a kölyök” kimúlását, és emberi testének eltüntetése során a szöveg ökonomikusan a megsemmisítés előzményeit is, és így ismétlődését is felvillantja.
A kötet közepén álló Leordina című novella az, amelyben egyedüliként — bár szintén férfi elbeszélő közvetítésében — egy női karakter nem csupán a hiányával, hanem jellegével, jellemével is szervezi a történet alakulását. Azt is lehet mondani, hogy természetesen vesztére. A nem egy metszéspontra és ennek hatás- és előkörnyezetét kifejtő novellák struktúrájára épülő szöveg inkább indázóan kanyarog, mintegy a női karakter döntései alakítják a történések útvonalait, amit a hatása alól magát teljesen kivonni nem tudó férfi elbeszélő közvetít. A haj mint egyszerre testhez tartozó és testről leváló motívum központi történetszervezővé válik, mi több, mindent átható közeggé változik: „Rettenetes avas hajszag terjengett az egész házban.” (89) „Nem elég, hogy az egész lakás légterét a lebegő hajszálak selymes szövedéke uralta, mintha a hajszálak már az agytekervényeit is át- meg átszőtték volna.” (91) A szappanoperák szerelmi intenzitását és fordulatait is imitáló novellát nem csupán a földrajzi útjelzők kötik Kelet-Európához,[6] hanem a leleményesség/ügyeskedés és tudatlanság groteszk keveredése is. A túlburjánzó női kezdeményezéstől/irányítástól hatékonyan megszabaduló és másik nőre cserélő férfikarakter pedig összekapcsolja ezt a szöveget a Paraszkíva című novella interperszonális–üzleti mintázatával. Azzal az árnyalattal színezve, hogy az elbeszélő (a Dinától megszabaduló Carlos/Karesz öccse) újabb fordulat lehetőségével zárja a történetet.
A Pitvarszk férfi elbeszélője egy átlagos napon levelet kap, melyben értesül felesége, az őt elhagyó Marlenka haláláról. Az pedig, hogy ki kézbesíti a levelet és miként fogadják azt, megteremti a szöveg felismerhető hangulatát: „Közel álltam az ablakhoz, és a függöny mintái közt kilesve láttam, hogy egy katona ácsorog a kapu előtt. Szürke műprém kucsmát viselt, egyenruhája hajtókáján sötétzöld parolit, mint a határőrök. Hagytam csengetni. Aztán láttam, hogy egy idő után megunja a várakozást, egy darab papírt csúsztat a postaládába, majd elmegy. Abból lehet, kiderül majd, mit akart.” (101) Az első személyű elbeszélő kondicionáltsága is felsejlik többek között a kilesés és a „mint a határőrök” hasonlat révén. Ezen mentális nyomok és praxisok mint egy katonai intézmény lenyomatai átitatják az egyébként teljességgel privát és érzelmi viszonyokban kalandozó férfi karaktert. A levélből értesül, hogy — ezekben a novellákban immár a halál — karácsonyi idejében (reggelén) „Marlenkát a helyőrség mosókonyhájában meghalva találta” (104) Mihadass főhadnagy, a levél írója, akiért elhagyták a levél olvasóját. Spináth Jolán nevéhez viszonyítva a desszertek világát idéző Marlenka tehát Paraszkíva mosókamrában lelt halálához hasonlóan ugyancsak a hasonló funkciójú helyiségben hal meg. Ekképpen más motívumok mentén is felsejlik a különböző nézőpontból elbeszélt, ám összefüggő történetek lehetősége…
Az elbeszélő, bár nem hagyja napi programját felborítani, mégis kénytelen később tudomásul venni a levelet, mégpedig olyanként, mint amely kimozdítóan/transzformálóan ékelődik be hétköznapjaiba. A Matterhorn mormotáinak karakteréhez hasonló, a hétköznapjainak rutinját elhalasztások árán is óvó figurát a női alak(ok) „dinamizálják” (hagyják el, rúgják ki). Azonban a tárgyaknak mint a hiányzó testek tárolóinak, mint nyomkoncentrátumoknak itteni belső nézőpontból történő megjelenítése a férfi érzékenység/intimitás egyedi irodalmi sorai lehetnek: „Ahogy felállt, a helyén ott maradt a hosszúkás, csíkos párna, benne a dereka lenyomatával.” (109) „Ahogy kinyitottam, a hosszú hónapok némasága után rám zúdult jól ismert illata. Langyosan omlott meztelen testemre, mintha ő is ott lapulna a ruhái mögött, ahogy egyszer valamikor régen azt jó viccnek találta.” (117)
Az egyik szakács nézőpontjából elbeszélt Milu történetében, bár a helyszín egy börtön, a szakácsok hozzáállása majdhogynem a Michelin-csillagos étterem vérkomolyságát idézi, és ez a (szakmai) szigor akkor tud igazán kibomlani, amikor a hosszú hajával, alkatával, nevével maguk közé nem illőnek vélt fiú kerül segédként hozzájuk (vö. „[n]em vagy méltó, hogy egy napot is eltölts közöttünk Maglavit falai között” — 141). A szakácsok „napi munkatervébe” (125) nem férnek árnyalatok, pláne nem egy „loboncos hajú és világosszőke” (121) „buzi kedvenc”. (127) A személyes önkény (részleteiben nem előrelátható) kegyetlensége a misztikussal keveredik, és mindez nehezen szétszálazható olvasói élményben részesít. A mindvégig lekezelő és kiközösítő, a hatalmi hierarchiát a humorral is érvényesítő szakácsok regulázásának — számukra is — váratlan következménye lesz. Az immár visszatérő haj-motívum ismételten élet és halál, a testhez tartozó és a testről leváló köztességében jut érvényre, ám itt mint ezen határokat felforgató és a keveredő világszemléletek sajátos színreviteli médiumaként jelenik meg.
A kötet több szövegében felsejlő vallási világrend nyomai (például a karácsony mint a természeti időnek, az időjárásnak a kulturális tagolója a Hekk, Pitvarszk, Rebi című szövegekben) és a misztikussal (Milu) vagy éppen az apokaliptikussal (Rebi) való érintkezése jelzi ezen szövegvilágok hibrid világszerkezeteit, az értékrendek, világnézetek fellazult rétegződését, személyre szabódó és szűk interperszonális viszonyokban érvényre jutó individuális önkényét.
A jég(virág)kaparás, amelyre a két szakács Milut utasítja, talán a legpoétikusabban érzékelteti ennek a világnak az abszurd kegyetlen értelmetlenségét, hiszen a nagy gonddal elvégezhető művelet után (vö. „[v]egyél egy kést, és vakard le róla a jégvirágot, óvatosan, hogy meg ne karcold az üveget, aztán nézz ki rajta a fekete falakra” — 128), a folyamat eredményeként, és csak abban az esetben, ha kinyitják az ablak mögötti kaput, a semmi és a sehol válik láthatóvá: „Akkor aztán pont kilátsz a holtágra, mögötte a végtelen pusztaságra. Sehol semmi, csak a nagy ködös semmiség benne a mindenre elszánt viharmadarakkal.”(129)
A kötet utolsó szövege (Rebi) az előbbi idézetben még belső nézőponthoz kapcsolható, és így metaforikus „semmiség” vízióit immár árnyalataiban konkretizálja. Azzal a halvány bizonytalansággal, hogy a történések álomképekként is látszanak: „De nem is válaszolnak, mintha nem is hozzájuk beszélnék, mintha nem is hallanák.” (146) Mindeddig a természet furcsa elváltozása még keretek között értelmezhetőnek, és kibillentsége átmenetinek tűnt (lásd Hekk), ebben a szövegben viszont már megfordul a viszony: az emberek szigetelődnek be egy pincébe, és az időjárás elváltozása már nem marad meg a természet(i) közegében. A korábbi szövegekben is jelzett érintkezés a nem-természetes idősíkok és az összeférhetetlen világszemléletek között, valamint ezek egymásba csúszása itt erőteljesebben koncentrálódik. Kezdetben még működik a vallási regiszter mint értelmezési lenyomat: „És tényleg, kelet felé egyszer csak fényesség támadt az égen, hatalmas narancsszerű felhő emelkedett a láthatár fölé, olyan lett tőle az ég, mint amilyenről a próféta beszél.” (147) Bár az értelmezői nézőpont és a mindenkori kulturális praxisok mint humán keretek megmaradnak, a zajló jelenség felől inkompatibilisnek és használhatatlannak bizonyulnak:
Piszok nagy szürke felhő ereszkedett a ligetre, szegélye leér a bokrokig, fekete eső esik belőle. Elsőre feketének látszik, de ahogy lecsorog az ablaküvegen, talán inkább kékesfekete, mint a tinta. Künn is olyan sötétkékes a világ, sötétkék a levegő, az csorog végig az oleandereken, a szilvafák sárguló levelein. Sötétkék tócsácskák mindenfelé, egy erecske például máris kanyarogva indul le a lépcsőkön, és veszi az irányt egyenesen a bejárat felé. […] hatalmas, tenyérnyi pelyhekben hó kezd hullani. Igen, valódi hó, rá a sötétkék latyakra, én pedig mindjárt Rebire gondolok, úgy hogy hálóingesen, ahogy a kecskék után szaladt. Egyre sűrűbben hull, a hatalmas pelyhek szinte állnak a levegőben, lebegnek egy helyben, mint karácsony tájt, szélcsendes napokon, hogy egykettőre eltűnik a távoli erdőszél, már Nussbaumék tanyája is alig látszik, tünedeznek a liget mogyoróbokrai, végül hófehér takaró lepi be a kerítéstől a házig vezető utat.
Ez igen. Itt a tél!
Lesz mit lapátolni. (150–151)
A belső nézőpont kulturális kódjai és a zajló jelenség közötti hézag, nem illeszkedés teremti a szöveg apokaliptikus humorát. A kulturális praxisokon (hólapátolás) keresztül még természetiként értődik a nem-emberi történés, miközben, mint egy felgyorsított filmben, az évszakok nem természetes módon egymásba sűrítődnek. A rendkívüli fenomén alatt ugyanakkor a kulturális kódok az interperszonális (intimitás) kódja értelmében is erőteljesen előtérbe kerülnek. Bár szintén egy férfi elbeszélő nézőpontjából érzékeljük a történéseket, ebben a szövegben a leghangsúlyosabb egy intim közös világ megléte: „Egyik pillanatról a másikra történt, hirtelen egymásra néztünk és elmosolyodtunk. Egyszerre fáradtunk bele a haragba. Fel volt húzva bennünk a harag órája, akkorra éppen lejárt. Nem csoda: Rebi meg én! Annyira összenőtt a lelkünk, hogy nálunk az ilyen dolgok titkos belső vezénylésre történnek. Akkor már nem is nagyon volt mit mondani, szavunk nem volt egymáshoz: kibékültünk, és kész. Kimért csend ereszkedett közénk.” (146) Bár szintén immár múltbeliként, hiányként, hiányzóként jelenik meg a női alak (hasonlóan a Pitvarszk érzelmi struktúrájához), A Matterhorn mormotáinak figurájához hasonlóan a Rebi nélkül maradt itteni férfi(pozíció) is a passzivitás vállalásában határozza meg önmagát. Az önkérdezés révén ugyanakkor némi belső kételyt is beenged ez a pozíció:
A narancsfelhő a távolból szépen világított nekik, én pedig egy darabig a tornácról néztem utánuk.
Mielőtt újra elnyúltam volna az ágyban, még párszor elkiáltottam magam: Rebi, Rebi, Rebi! De nem válaszolt senki.
Hogy nem mentem utána? Hova? (147)
A múltbeli közös, intim szokásrend és hétköznapi praxisai mint képzeletbeli privát keretek nyújtanak fogódzókat a zajló jelenség megfoghatatlanságához: „Hogy kiáltsak ki neki, hogy most hiába is keresne odafönn, mert a pincében vagyok Nussbaumékkal.” (151)
A visszavonódások révén a belső nézőpont ironikus szentimentalizmusa — „[h]átha megpillantom Rebit a kecskéinkkel, vagy akár csak egyedül, kecskék nélkül, vagy a friss hóban legalább a lábnyomát” (151) — a kötet stílusjegyeként is azonosítható és az életművön belüli önreflexív utalásként is érthető. Eme záró sorok felismerhetően a Sinistra körzet záró belső képét idézik meg: „Éjnek évadján a lenyugvó hold csöndjében érkeztem a tetőre, sítalpaim ezüst szalagja most is ott kanyargott tisztásokon át a Kolinda-erdő búvópatakjai felé. Utoljára még átjárt egy kis jóleső meleg: azért mégsem tűnök el erről a tájról nyomtalanul.” (Sinistra körzet, 157) Egymásra rímelnek ezek a zárások, ám semmi sem maradt ugyanúgy: míg Andrej Bodor tettét a természet nyomként őrzi, így az emberi lenyomaton (emlékképen) keresztül (értelmezhető) tájként látszik felülnézeti pozícióból, „a friss hóban legalább a lábnyomát” vágyban már inkább a nyomtalanná betemető hó alulnézeti (sehol) emberi pozíciója sejlik fel, ahonnan nézve a zajló jelenségek inadekvát praxisok felől látszanak érthetetlennek. A természet tájként láthatósága (a belső „táj” értelmében is a Sinistra körzetben), valamint itteni nyomtalanodása a férfinézőpontok belső elmozdulását is eredményezi: míg Andrej Bodor esetében az emlékezés értelmében is visszatekintő magaslati nézőpontban egy másik emberi élet kioltásának nyomvonala láttán inkább a nyomhagyás (ironikus) individualizmusa jut érvényre, addig Rebi névtelen társa ezt az ego-pozíciót a másikra irányulóvá, helyesebben annak hiányára nyitja. Igaz, hogy ehhez a természet már nem természetinek mondható elváltozása volt szükséges.
Az utolsó novella (alul)nézetéből a többi novella eloldalgó, humoruk kegyetlenségében ingerlő, bántó, bántalmazó, kizáró, kiiktató alakjai, a beszilárdult életmódjaikból, szokásaikból kilépni nem tudó figurái, a hétköznapi rögeszméikkel, mindennapi rigorózusságaikkal, a diktatúra és olykor női elnyomás/irányítás nélkül maradt férfiak immár ezen utolsó nem-természeti keretben visszamenőleg átfordul(hat)nak. És az emberi természet — természeti és kulturális érintkezésében teremtődő — esetleges humánum-rekvizitumaiként, az emberi lenyomataiként kezdenek látszani a betemető „hóban”.
[1] Ennek végiggondolásához Szűcs Teri adta a kiinduló ötletet. Köszönöm, hogy megosztotta velem.
[2] „Amikor megálltam előtte, arcát pirosló hullámokban lepte el a bizonytalanság. Rövid vizsgálódás után megkérdezte:
Te vagy az?
Hát. Ja. Szia.
Spináth Joli fölött kétségtelenül elsuhant majd másfél évtized, de az idő kíméletesen bánt vele, amúgy jolánosan kitelt itt-ott, ám jótékonyan, inkább csak az olyan tanulmányozásra méltó helyeken, ahol egyébként is szívesen elidőzik a magamfajta tudós ember vizsgálódó tekintete. Mi tagadás, nem túlzok, amikor azt állítom — talán kissé profán módon, ám igazságosan kilences alá osztályozva —, ha nem is éppen jackpot, de még mindig luxuskategória. Most, hogy megpillantott, kicsit ki is húzta magát.
Azért jöttél? Érdekelne a dolog?
Aha. Ja.
Úgy. És? Meggondoltad?
Hogy én? Meg hát. Asszem.
Ugye kitöltötted a papírokat.
Hogy én? Papírokat mondtál?” (10–11)
[3] Ez a szó a Paraszkívában válik hangsúlyossá, a következő idézetben a holttest fürdőkádból való kiemelése kapcsán fordul elő, ám önbeteljesítően azt fogja jelenteni, amit elsőre gondolunk e szó kapcsán: „Ezután maga Paraszkíva következett, vele apa már egyedül kívánt elbánni.” (23)
[4] A holttesttel való testi érintkezés mint az emberinek az élet–halál, testi–erkölcsi határán keletkezőnek a motívuma egy korai, A tanúban közölt, a teremtéstörténet negatívját megjelenítő Triptichon középső elemét képező, A vagon című novellát is felidézheti, amely így jelezheti a Bodor-szövegvilágok alakulását is. (Az ember, A vagon és A gyermek részekből álló Triptichon sok szempontból érdemes az újraolvasásra.) A marhavagonból kizuhant halott emberi testek visszahelyezése során a még élő katona a tetemekkel érintkezve, ebben az érintkezésben marad:
„— Kész? — kérdezte.
A katona bólintani készült, de ekkor tekintete hirtelen arca elé emelt kezébe ütközött, és azokra bámult hosszasan.
— Mi az? — kérdezte az őrmester.
A katona mind csak a kezét nézte.
— A kezem — mondta.
— Hát mossa meg — kiáltotta az őrmester.
A katona erre előrenyújtva két kezét, bedugta őket a vagonajtó nyílásán, aztán nem mozdult onnan. Látszott, most már ott fog maradni.”
[5] Vö.: „Tudja meg, ha már egyszer fel kell dobni a pacskert, mit mondjak, ilyen elegánsan, egy kád langyos vízből, frissen megfürödve távozni a túlvilágra, mit mondjak, uram, kész jackpot.” (33)
[6] Lásd például: „Az ukrán kapcsolatról már végképp hallani sem akart, olyan értelemben, hogy Dina elképzelése alapján a vadászterületet kiterjesszék a Tisza túlsó partjára, Técsőtől Kőrösmezőig, a rahói járásra.” (93)