friss műút

-ról, -ről

Németh Gábor Dávid

Németh Gábor Dávid

(1994. Budapest) költő, szerkesztő, a prae.hu munkatársa. Megjelent kötete: Banán és kutya (FISZ, 2017).

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Színház

Németh Gábor Dávid: A fele más? — a 2019-es Bartók Plusz Operafesztivál második felének áttekintése

2019. szeptember 26.

Közegteremtés csinálják itt a fesztivált

A Bartók Plusz Operafesztivál megmozgatja Miskolcot. Él a város, hangos a belváros. Több helyszínen sokfajta program: keveredik a közeg, az emberek figyelnek, hallgatnak. Érezni, hogy fesztivál van, tudni róla, akkor is, ha nem konkrétan valamelyik rendezvény miatt jár arra az ember.

Fontos a legelején kihangsúlyoznom, hogy jelen írás a fesztivál második feléről szól, és arra vállalkozik, hogy A kékszakállú herceg vára, a Nora és a Parasztbecsület című előadások rövid elemzése mellett egy átfogóbb képet is adjon az eseményről.

A szervezők felhívják a figyelmet, hogy egy friss, progresszív fesztiválként céljuk az operahagyomány, s nyilván kiemelten a bartóki életmű megőrzése és ápolása. Az, hogy a gyakorlatban mit jelent ennek a két pólusnak az egyidejűsége, nem feltétlenül egyértelmű. Bősze Ádám az utolsó estén elmondta, hogy a fesztiválon játszott, a már nem élő és az élő zeneszerzők aránya 11:7. Ez az arány azt kívánja mutatni, hogy mennyire fontos a fesztivál szervezőinek a kortárs zene. Emellett mégis azt gondolom, hogy a korszerű tendenciák és a friss, fiatalos hozzáállás nem az előadások fényében válik igazzá, hanem a fesztivál működése kapcsán.

Az (általam látott) előadások ugyanis távol állnak a kortárs opera vállalásaitól, irányaitól, lehetőségeitől és tendenciáitól. Alighanem a fesztivál közönsége inkább olyanokból tevődik össze, akik élvezik a már ismert formákat, ahol a már bevált működést nem borítja meg semmi. Ennek okai nyilván túlnőnek a fesztiválon. A nézők nagy része az idősebb generációkhoz tartozik, de tegyük hozzá, a fiatalok is jelen vannak azért, még ha többségük nem is feltétlenül az esti főprogramokon vesz részt. Ezen a ponton mutatkozik meg a fesztivál legfőbb erénye, frissessége, fiatalossága: változatosságában, mert nem csak operákat láthatnak az érdeklődők a különböző helyszíneken (pl. klasszikus és jazz találkozása a Sárik Péter Trió jóvoltából, de volt zenei stand up is, illetve rengeteg koncert, jazz, swing, táncházak stb). S mindemellett lehet hallani bordalokat, hárfajátékot, kórust, lehet látni balettot és báboperát. A főutcán pedig zongora gurul, adja a ritmust, diktálja a lépést, nem sajnálja a dallamot.

Mi a tét? A kékszakállú herceg vára

A kékszakállú herceg vára egy sokak számára ismert, kulturálisan túlterhelt opera, mondjuk úgy: klasszikus. S ráadásul a fesztivál visszatérő, központi darabja, névadójának műve. Nehéz kibújni olyan prekoncepciók hatása alól, amelyek arra irányulnak, mit fognak kezdeni a „klasszikusságnak”, a „központiságnak” a terhével (vagy éppen előnyével?).

Balázs Béla szövegkönyvének tulajdonképpen nincs cselekménye. S a színházi jelrendszer felől vizsgálva (már csak műfaját tekintve is) a zene (legalább) egyenértékű társává válik a szövegnek. Érdemes itt említeni Hans-Thies Lehmann posztdramatikus színház fogalmát, amelynek egyik alapja, hogy a dramatikus szöveg csak egy része az előadásnak, nem a központi, domináns eleme. Az előadás egyik tétje lehetne azt körüljárni, hogy mit tudunk kezdeni azzal a tapasztalattal, hogy az életünk nem írható le drámai fejlődésként. Megkérdőjeleződött a nyelvi közlésbe vetett hit, a nyelv képessége arra, hogy leírja, rendszerezze a világot. Nemcsak a dráma kidolgozottsága vált hiteltelenné, hanem a lineáris események egymásutánja.

A rendező és egyben karmester Hamar Zsolt a félkörben kettéosztott zenekarból hozta létre a várat, a humán díszlet állandóságának és mozgékonyságának egyidejűsége határozza meg a vár működését. Az énekesek pedig a középen meghagyott folyosón haladtak egyre beljebb, egyre mélyebbre, a vár belsejébe. Palerdi András jelenléte sokkal statikusabb a színpadon, bár a herceg megpróbálkozik néhányszor kitörni a helyzetből, ezeket leszámítva egy helyben figyeli Juditot. Judit (Rost Andrea) gyűri a teret, küzd a várral, hol vadul, hol szelíden, magába roskadva vagy elszántan, félve vagy kajánul. Ha a koncepció alapján azonosítjuk a várat a zenével, esetleg tágabban a művészettel is, párhuzamba állítható az alább tárgyalt, Nora című művel, ahol az őszinte szeretet megtalálása a tökéletes zene megírásával (lenne) egyenlő. Mégis úgy tűnik, Kékszakállúnak nemcsak a megváltásra nincs lehetősége, de az úton sem bújhat „kiskapuk” mögé, nincs semmi kapaszkodója, még a művészetben sem.

Kroó György ír arról, hogy Kékszakállú a mohó ifjúság jelképe, egy Don Juan. Ami tegnap hódítás volt, kegyetlen férfidiadal, az mára súlyos, jóvátehetetlen emlékké válik. És aztán a már lenyugodott, otthonra, társra vágyó férfinak szembesülnie kell az emlékezet nem múló képeivel, amelyek megmerevedve őrzik áldozatait, s felmerül benne: nem lesz-e erősebb a múlt a vágyott jövőnél? Ha nem tárja fel a múlt titkait asszonyának, az mindig az őszintétlenség csukott ajtói között fog járni, ha megmutatja, múltja megöli asszonyát, boldogságát. Lehetséges lehet-e eloszlatni a vár homályát, rejtett, félő titkait és kegyetlenségeit valakinek, akinek puszta jelenléte is tovább erősíti azt? Judit az átlagemberek hétköznapi világából jött, és a vasajtó, a külvilág, a problémátlan középszerűség lehetősége még nyitva áll. A nő vallomása végül is megindítja a herceget, amely szerint így szereti őt, sötét, félelmetes ismeretlenségében, titokzatos nagyságában, amely mögött mérhetetlen szenvedést, rideg múltat sejt. Vállalja szerelme sorsát, fel akarja deríteni a férfi szomorú lelkét. Csak most csukódik be a vasajtó: Judit elszánta magát. A vár titkos rejtekei, a vasajtók sorra megnyílnak a nő követelése előtt. Mindegyik egyre többet tár fel a férfiból, de ez egyre nagyobb terheket is jelent.[1]

„Mozart, Verdi, Wagner nőalakjai, Palmina, Erzsébet, Desdemona, Izolda eszmények voltak és azok is maradtak életük, sorsuk minden órájában. Judit nem ilyen értelemben hősnő. Benne nem a humanista művészet női ideálja, nem a testi és lelki szépség harmóniája testesül meg, hanem a népi képzeletvilág reális, földi nője. Ő Éva, aki enged a kígyó csábításának, a »mindent tudni« ösztönös vágyának; az ő szerelmét a szenvedély kétellyel, féltékenységgel, gyűlölettel is besározhatja. Az ártatlan nőből beszennyezett, már-már démoni nőalak lesz.”[2]

Másik oldalról azt láthatjuk, mintha a feleséggyilkosból férfiideál válna. Az otthonosság élményétől való megfosztottság dinamikája tompítja korábbi rémtetteit. Kérdés, el tudjuk-e hinni, hogy ebben az esetben tényleg valamiféle „tiszta” szerelemről van szó. A herceg kívülről, Judit szemével néz magára, a várára. Kékszakállú akár a plessneri „excentrikus helyzet” értelmében is vizsgálja önmagát: „Az ember azért néz szembe önmagával (vagyis valaki mással), hogy idegenként olyan képet rajzoljon önmagáról, amire így egy másik ember szemével reflektálhat, illetve más szemében reflektáltan látja önmagát. Képes elhatárolódni és távolságot tartani önmagától, és saját cselekvését, viselkedését egy másik ember cselekvéseként és viselkedéseként figyelheti és szemlélheti”.[3] Ilyen értelemben, ha egy egységként tekintünk Kékszakállúra és Juditra, bukásuk és felemelkedésük közös, még ha ennek iránya ellentétes is.

Az előadás dinamikáját a cselekvés képességének és a természetes tehetetlenség állapotainak váltása, összefonódása hozza létre, illetve ahogy ez a kitettségtől, bátortalanságtól, boldogtalanságtól, félelemtől, magánytól egy természetellenes tehetetlenséggé válik. Talán az egymásra mutogatásból, menekülésből felépített falak tényleg leomlanak, a kérdés, amelyre már nekünk kell válaszolni, az, hogy hogyan tovább. Az „én” függővé van téve a „te”-től, ezen a „te”-n keresztül történik az „én” megteremtése. Ez a világtól való elidegenedés kompenzációjának a vágya. Mindig lelepleződés, mindig inkább a vágy, és nem a valóság. Valami hiányát leplezik le.

Az előadás végigviszi a maga által felállított rendszert, pontosan és következetesen, de nagyobb, érdekesebb téttel bíró vállalások nélkül. A zenekar és az énekesek megtették a dolgukat, a közönség jól szórakozhatott, de nem forgatták fel a nézőket, senki nem zökkent ki arról a bizonyos komfortos helyről.

Véletlenül pont most, pont itt Albin Fries: Nora

Albin Fries Nora című műve a Bartók Plusz Operafesztivál tavalyi operaíró-versenyének győztese. A szerző interjúiban fejezi ki ellenérzéseit az atonális zenével szemben, s saját stílusának a késő romantika világát vallja. Célja egyértelműen olyan zene megírása volt, amely önmagában, a színháztól függetlenül is élvezhető. S az is kiderül, hogy a színpadon sem tartja bajnak, ha a zene a hangsúlyosabb.[4] „Az volt a tervem, hogy operámmal ellenpontozzam napjaink intellektuális zenedrámáit, és újra a szerelemről írjak egy operát. Szándékosan választottam érzelmes librettót. Zenei stílusom a tonális késői romantika, ez a történet is 1890 és 1910 között játszódik.”[5]

Ha a zeneszerző szándéka felől közelítünk az operához, tulajdonképpen sikeresnek mondható a végeredmény, hiszen saját vállalásait teljesítette. A befogadói oldalról azonban kevésbé működik az előadás.

A történet főszereplője egy zeneszerző, Sonnenfels, aki egész életében keresi „a Dallamot”, amelynek tökéletes kifejezéséhez a szerelemnek valamiféle tiszta megtapasztalása szükséges. Sonnenfelsnek nem volt lehetősége találkoznia lányával egészen idősebb koráig. Ám amikor ez a találkozás bekövetkezik, a szerelem emlékének és az apai érzéseknek a találkozásából megszületik a tökéletes dallam, ám mielőtt lekottázhatná vagy eljátszhatná azt, meghal.

Bár a librettó darabos, kivonatos, a montázstechnikában rejlő narratív stratégiák az észlelés azon rendjét forgathatnák fel, amely a látottakat és hallottakat egy dramatikus alakra, egy fiktív világra vagy egy szimbolikus rendre akarná vonatkoztatni.[6] Ehelyett véletlenszerű, szappanoperákat idéző, esetleges szituációkat látunk, például Sonnenfels mesél egy barátjának Noráról és a szerelmükről, s rögtön utána véletlenül belebotlanak Nora lányába. Felületesek a helyzetek, és a szereplők belső motivációi sincsenek kibontva, így a végkifejlet súlytalan marad. A harmonikus dallamvezetés, a fejlődéstörténet nem vezet katarzishoz, bármennyire görcsösen próbálkozik is. A sorsszerűség erőltetetté válik a hihetetlen, önkényes fordulatoktól. A közérthetőség vágya giccsbe fullad.

Sylwia Olszynska, aki Norát és az ő lányát is játssza, erősebb és működőképesebb színpadi jelenlétet nyújt, és nem csak a szerepkettőzés miatt. Érzékeny, érdekes apró gesztusokat is láthatunk tőle éneklés közben. Tovább erősíti a női szekciót a könnyen kapható nők csoportja, akik a zeneszerzőt próbálják elcsábítani, ám ő kitartóan magába roskad az igaz szerelem hiányát gyászolva. Pedro Velazquez Diaz jelenléte leginkább magára az éneklésre koncentrál, így nem igazán látjuk a kereső, gyötrődő, magányos és alkotói válságban lévő férfit.

Olyan, mintha ez az ember egy folyamatos határhelyzetben élne, és megrekedt volna az átmenetben. Van Gennep holland antropológus az átmenet rítusait olyan válsághelyzeteknek tekinti, amelyeknek hatására megváltozik az ember addigi életformája, és amelyektől elválaszthatatlan a régi identitás feladása és egy új elsajátítása. De ez a válsághelyzet megmarad, kitart, nincs átlendülés. A hiányból lesz önazonosság. A vágyakozás története veszi át az életének történetét. Nem az a probléma, hogy a szavak képtelenek az értelem megragadására, hanem hogy ez a mögöttes értelem már nem is létezik.

A rendezés nem lép túl az ábrázoláson. Egy rövid ideig úgy tűnik, hogy vetítések fognak új regisztereket nyitni az előadásban, ami egy lehetőség lenne, nyitás a kortárs tendenciákra, de az intermedialitás megreked funkciótlan díszletelemként. (Tonális) operakedvelők minden bizonnyal örömmel hallgathatják majd cd-ről Albin Fries zenéjét, de előadásként a Nora nem tudta megállni a helyét.

It’s Man’s Man’s Man’s World Parasztbecsület

Pietro Mascagni Parasztbecsület című művét a Sonzogno hangjegykiadó vállalat egyfelvonásos dalműre meghirdetett pályázatára írta. Bár Mascagni még névtelen zeneszerzőnek számított akkoriban, megnyerte a pályázatot. 1890. május 17-én mutatták be a Parasztbecsületet Rómában, s fél évvel később Magyarországon is.[7]

A miskolci Bartók Plusz Operafesztiválon hosszú évek óta hagyomány, hogy egy-egy előadást „kivisznek az utcára”, azaz szabadtéri produkciókat, a város különböző helyszínein zajló előadásokat is bemutatnak. Így lett a színrevitel alapkoncepciója egy helyspecifikus előadás létrehozása, a Parasztbecsületet a Kálvária-dombon játszották. Csák Balázs így írt az előadásról: „Ahhoz, hogy ezt a tágas teret tényleg betöltsék, nagy létszámú kórusra volt szükség, ami ezúttal a Miskolci Nemzeti Színház kibővített Énekkarából, a miskolci kórusokból összeállt Fesztiválkórusból és a dél-koreai Asan Civic Choir-ből állt. A rendező igazi showműsort kreált, a különleges színtér olyan látványos megoldásra is lehetőséget adott, mint például hogy Alfio, a fuvaros ezúttal valóban kétlovas fogaton érkezzen haza.”[8] Ez a „showműsor” határozottan vásári jelleget kölcsönzött az előadásnak, a hosszú táncos, szekeres tömegjelenetek megmaradtak funkciótlan mutogatásnak: ha már van fogatunk, használjuk.

A mű története egy szicíliai faluban játszódik 1880-ban, húsvét vasárnapján. A fiatal parasztlegényt, Turridut behívták katonának, s kedvese, Lola nem várta meg, míg visszatér, új párt talált magának, Alfiót. S bár miután Turridu a leszerelést követően visszatért, ő is új lánynak, Santuzzának udvarolt, végül mégsem tudott fennmaradni az „új rend”, s ez viszályokhoz vezetett. Csicsás virtushoz. Izzadós keménységhez. Sötét döfésekhez. Mintha a nő egy kölcsönös magánjogi viszony tárgya lenne. A szerelem és a vallás összetartozásáról a helyi pap külön beszélt az előadás előtt. A probléma az, hogy az előadás ehhez egy olyan értékrendet mutat, amellyel nehéz azonosulni. A szakrális helyszín eleve indokolatlanná teszi a hatalmas, fehéren világító díszletkeresztet, s a túlhangsúlyozás különösen bántó annak fényében, hogy a rendezés a Santuzzát fizikailag is bántalmazó Turridutot emeli fel romantikus hősnek. Pedig a történet viszonyrendszere árnyaltabb helyzetek, emberi működések bemutatására is lehetőséget adna. Ilyen például a Turridut anyja, Lucia és Santuzza közti viszony. Mit jelenthet Luciának fia viselkedése? Tudja valójában, hova fog vezetni ez a konfliktus? Nézheti fia érdekeit, ha azok a halálhoz vezetik?

Érdemes belegondolni a történet egy másik aspektusába. A Parasztbecsület szövegét Giovanni Verga írta, aki az európai irodalom realista mozgalmához csatlakozott, és művei jelentős részében az egyszerű, dolgozó emberek életét ábrázolja. „Gyakran felderengenek műveiben a még feudális Itália csökevényként fennmaradt elemei.”[9] Az 1800-as évek második felének operáiban többször központi téma, hogy alacsony származású emberek hogyan tarthatnak számot tragikus sorsra (gondoljunk például Verdi La Traviatájára). Mascagninak is visszatérő kiindulópontja volt ez a probléma, olyannyira, hogy nevéhez tapadt a zenetörténetben a „verismo” stílusa. „A verismo mintegy túlságba hajtja a valóság ábrázolását. Szinte keresi azokat az elemeket, melyek az élet kemény harcára, ádáz küzdelmére s az emberi ösztönök zabolátlan erejére mutatnak. Egyoldalú tehát. Nem az élet teljességét fogja át, csupán annak egy különös részletét. A színpadiasan felfokozott, a hatás kedvéért eltúlzott szenvedélyek végül is a dráma történeti, társadalmi hátterét homályosítják el.”[10]

A férfiakat „azok a tettek határozzák meg, amelyek — sokszor lelkileg megsemmisítve a többieket — önnön vágyaik és cselekvésük puszta tárgyává alacsonyítják őket. Ezzel a »tett« nem szabad és önrendelkező cselekvés, hanem érzelmek által vezérelt, brutális erőszak eredményeként jelenik meg.”[11] Összességében azt mondhatjuk, hogy egy átgondolt rendezői koncepció a homályosságból és egyoldalúságból kihámozhatna releváns, ma is aktuális egyéni és társadalmi problémákat, de ebben az esetben inkább a mulatozáson volt a hangsúly. És igen, még fogat is volt.

Jövőre kerek

Jövőre kikerekedik a fesztivál, de már most nagykorú, s ez látszik: olajozott, ismert. S bár az előadások (egy része legalábbis) még nem elég bátor, a lehetőség megvan az újra, az izgalmasra. Jó, hogy van a Bartók Plusz Operafesztivál, jó, hogy Miskolcon van.

A hetet lezáró Három Tenor Gálán többek között Verdi, Puccini, Csajkovszkij, Strauss operáiból hallottunk részleteket. Sokszoros vissza-taps, zengő közönség, beszélgetések, nevetések, mindenki ki az éjszakába. S jövőre vissza.

 

[1]  Kroó György: Bartók Béla színpadi művei, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1962, 30–31.

[2]  Uo., 71.

[3]  Erika Fischer-Licthe: A dráma története, ford.: Kiss Gabriella, Jelenkor, Pécs, 2001, 9.

[4]  Méhes László: „Innováció helyett inspiráció” Albin Fries, az operaverseny győztese, operafesztival.hu, 2019. június 18.; elérhető ITT

[5]  Uo.

[6]  Kiss Gabriella: A magyar színházi hagyomány nevető arca, Balassi Kiadó, Budapest, 2011, 191.

[7]  Balassa Imre: Leoncavallo: Bajazzók. Mascagni: Parasztbecsület, Zeneműkiadó, Budapest, 1953, 6.

[8]  Csák Balázs: A „Parasztbecsület” a Kálvária-dombon, operaportal.hu; elérhető ITT.

[9]  Balassa Imre, I. m., 7.

[10] Uo., 7–8.

[11] Erika Fischer-Lichte, I. m., 375.

 

Bartók Béla: A kékszakállú herceg vára. A fotó a Bartók Plusz Operafesztivál tulajdona.

Albin Fries: Nora. A fotó a Bartók Plusz Operafesztivál tulajdona.

Albin Fries: Nora. A fotó a Bartók Plusz Operafesztivál tulajdona.

Pietro Mascagni: Parasztbecsület. A fotó a Bartók Plusz Operafesztivál tulajdona.

 

Szólj hozzá!