Falcsik Mari a kétezres évek óta publikáló szerző, 2019-ben megjelent kötete a hatodik. Ennek ellenére interjúkon kívül igen kevés kritikát vagy ismertetést olvasni költészetéről, amelyre gazdag lírai anyaga pedig bőven kínál lehetőséget. A költészet mellett fordít (a Nobel-díjas Kazuo Ishiguro Az eltemetett óriás című könyvét neki köszönhetjük magyarul), valamint irodalomszervező, mentori, közösségteremtő tevékenysége is figyelemre méltó, amelyet élettársával, Lantos László Tricepsszel a közösen vezetett MERSZ Klubban valósít meg.
160 oldal, 6 tematikus egység, 1 + 99 szöveg. Nem válogatott versekről van szó, hanem tíz év lírai terméséről, amely a halált, a gyászmunkát, mindezek elmondhatóságát, a test múlását, romjait, az egyén idejét, helyét tematizálja. A versek több típusra oszthatók: a mesterien kidolgozott kötött formával operálók, az epikus versek, valamint a kihagyás, ismétlés, deiktikus ráutalások rendszerében létrehozott komplex nézőpontokat rögzítő vagy dinamizáló alkotások. A kötet külső megjelenése impozáns, a borítóképen megjelenő táj akár tárgyiasított érzelmi állapotként is felfogható, benne az alig-alig látható egyénnel, aki a kép belső tere felé fordul, ám nem uralja azt, hanem már-már feloldódik benne, annak miniatűr részeként. Tehát a humán pozíció nem játszik kiemelt szerepet, egészen bujtatott. A kötet címe és tematikája is felmutat valamiféle átértelmezett kapcsolatot a romantikával, ahol az egyén időbelisége meghatározó szempontot képvisel, de verseiben az egyénen belül zajló folyamatokra reagál, egyéni történetekben gondolkodik, reflektálva arra a mechanizmusra, ahogyan a tudat igyekszik számba venni, leltározni és felmérni, hogy mi az, ami maradt, és mit lehet mindezzel kezdeni.
Az igazi idő számos szövegében visszatér egyfajta szigorú, tételező nyelvhasználat (tan, képlet, állítás, vélekedés), ahol a felsorakoztatott premisszák nem feltétlenül jutnak el a konklúzióhoz (hiányos szillogizmusokat létrehozva), mintha minden az utolsó perc előtti állapotban lenne, amely rendkívüli feszültséget teremt. A cím nélküli előhang egy sűrű és bonyolult gondolatmenetű szonett, amelyben a szintaktikai meghatározottságú retorikai–stilisztikai alakzatok, mint például az akumen, valamint a központozás tudatossága (itt a kettősponthasználat, amely hierarchikus rendszert épít) felhívja a struktúrára a figyelmet, amely mélyen a textúra mögött rejtőzve, nézőpontokat variálva hozza létre a többféle interpretációs lehetőséget. Az előhang továbbá felvillantja a kötet legjellemzőbb kérdéseit: ki néz, mit lát, honnan néz, ki látja, hogyan és honnan látja, mi az, ami látható, láttatható, milyen hatása van? Mi történik közben a térben (mi a kontextus), és az hogyan megy végbe az időben, amely a megszólaló tudatában helyezkedik el? Lehetséges-e, hogy a megfigyelő elkerülje az agykutatás paradoxonát, amely szerint a vizsgálat tárgya megegyezik a vizsgálat eszközével (itt a tudatra vonatkoztatva)? A válaszok és „az igazság nincsen darabra”, „nincs egyetlen tömbös kövében / sem az időnek sem semmi térnek”, hanem „ezer véres szilánkban / villan csak össze amik lehetnek”. (A bolond merítő, 93)
Az Ág a szembe című kezdő tematikus rész egy fiatalon elhunyt férfi betegségének végstádiumát dolgozza fel, az utolsó együtt töltött időszakot, az azt követő gyászmunkát jeleníti meg, továbbá arra vonatkozó metareflexiókat, hogy hogyan is mondható el egy, a halállal lezárult eleven élet. Az Éjszakai rohanás (10) című szöveg rendkívül dinamikus, perspektívában gazdag vízió, amely egyúttal barokk alkotásmódokat is idéz. A vers a „hol vagy?” kérdésére az apró sártócsától elindulva sorról sorra bejárja mintegy kameramozgásszerűen a tájat, az égboltot, a közelitől a nagytotálig, hogy azután a második versszak végén precíz szerkesztéssel visszaérkezzen a kiindulópontra, miközben azt a gondolati felfedezést teszi, hogy az egykor élő, eleven lény lezárt, kész képét tudja csak megragadni. A beszélő a ciklus címadó versében (Ág a szembe, 13) ezt tovább árnyalja azzal, hogy ahányszor csak eszébe jut a megidézett személy halálának ténye, újra és újra sebet üt, mintha groteszk módon a halál is élné tovább az életét, és annak is külön története lenne. Az epikus szerkesztésű versek itt többnyire az együtt állapotát idézik meg, benne a megszólalónak a férfi élete végéhez kapcsolódó érzelmeivel, féltéssel és fájdalommal. A Nyár van (14) az egyik kiemelkedő darab, amely azon túl, hogy pár jelzővel, igével képes teljesen élővé tenni a személyeket, helyszíneket, már az ötödik sorában Weöres Sándor Boleróját idézi egyetlen jellemző szóval (’olyik’), amely a laza allúzió útján a nézőpontot értelmezi át, fordítja meg: „olyik megbámul téged” (ti. a maradók a haldoklót), az eredetihez képest, ahol: „olyik még visszanéz” (a múló ember a maradókra). Máshol (Így biztattalak, 11) a ’mondtam’ katatón ismétlésével teremt feszültséget ott, ahol már nincs mit mondani, mert semmin sem lehet változtatni, s mintha a mondás mondásától várná a beszélő a fordulatot. Végül a kántálás abbamarad, elakad, a haldokló pedig járja tovább a maga útját a rilkei saját halál felé.
Mindezen kívül a beszélő nemcsak az elhunyttal, hanem a halállal is párbeszédet folytat a továbbiakban. Jellemző a költemények egy részére a dialogikus poétikai gyakorlat hagyománya, akár Szabó Lőrincnél (A huszonhatodik év), akár a kortárs Peer Krisztián kötetében (42). Sőt, egy helyütt az elhunyt is megszólal, nagyon is elevenen gúnyolódva a lírai alany érzelmességén: „bááá, ez a veretesség! / feküdjek fel ide feketébe? tessék!” (Élőként épp így, 27) A szövegszervező nyelvi kifejezések között a deiktikus elemek hivatottak a nézőpontokat dinamizálni, mint például ’ez’, ’az’, ’itt’ és ’ott’, ’attól’, ’ettől’, amelyeknek a használata azonban néhol túlzott (például az Egyetlen elmulasztott óra című versben). Később, ellentétben az előhanggal jelzettekben: „eszembe sincs hogy tisztázzam magam”, a beszélő kegyetlen önkritikával számol el magával: „nem voltam más: halálangyal”, továbbá: „szerelemnek kínszenvedés / anyaságnak sok és kevés: / mint egy kései vetélés / mint egy visszafelé szülés” (Nem voltam más, 28), ahol a halálba szülés, és egyúttal a halálba írás szomorú aktusa realizálódik.
Az Anyaghatár című második ciklusban maga az elmúlás dimenziója kerül előtérbe, utalva a fizika, a kémia, a biológia törvényeire, kezdve a Memento morival, amelyben egy méh küzd a pocsolyában egy túrórudipapíron a túlélésért. A földre szegeződő tekintet megidézi Arany János A lepke című versét, ahol a beszélő nem „remény-magot” vet, már csak pihenni vágyik, Falcsik Mari versében azonban a méh szempontja érvényesül, amelyben „a méh remél”. (35) Ebben a részben a zsigeri érzelmek, a halálfélelem, a vágy jelennek meg az állatvilág, a növényvilág vagy egyéb természeti elem (például a víz) tulajdonságain keresztül. Az Anyaghatár (37) című szövegben a hullám rezgéstermészete és az optika megfigyelése támogatja, illusztrálja a szövegben foglalt belátásokat, a Hétköziben pedig a gravitáció, ahol formailag a soráthajlások is „leeső szavakat” eredményeznek, majd egyre lefelé haladva a sorokkal eljutunk a banális végkifejletig, profán gesztussal bizonyítva, hogy mindennél lehet lejjebb. (41) Talán a ciklus egyik leginspiratívabb megfigyelése az ember saját testi létével való azonosságának a kérdése, amely az állatokban ösztönösen megvan, adott, míg mi „tán csak a megsemmisítő / testi fájdalomban / vagyunk azonosak / a létezéssel”, és végül ezzel a „fémízű tudattal / elméjében az ember / a legszomorúbb állat”. (Mi sosem, 45) Egy másik érdekes reflexióban pedig a halál tényét és a meghalás esetét különbözteti meg, ahol előbbi a világról való tudásunk egy általános ténye, amelyet képesek vagyunk feldolgozni, de megismerni csak a meghalás egyedi esetein keresztül lehetséges, ami viszont meghaladja a képességeinket. (Leszigetelve, 47)
A következő részben (Időm) a test, valamint a birtokba vett dolgok, a megszerzett tudás tematizálódik. A test tanulásában (62), mely a ciklus kiemelkedő verse, a megszólaló a gyermeki önmagához beszél vissza, egy megértő, belátó felnőtt pozíciójából, így képes tökéletes formába zártan eljutni a nőiség felvállalásának kezdőpontjáig: az első menstruáció pillanatához, amelyet nyers és konkrét hangnemben visz a színre, távol bármiféle szégyenkezéstől vagy eufemizálástól. Ezután valóban leltár következik: lábujjak, a nőiség kellékei, boka, száj, egy ház kertjének fái, és a mindezekhez való viszonyulás az időben.
A Keleti turné kitérő a térbe, a szociális–társadalmi szférát emeli be, izgalmas darabjai két szonett a sivár, kiüresedett létről (Vidéki részlet, 101; Keleti turné, 103), valamint a Párduc a pesti állatkertben, 1967 (88), melyet a Rilke-vers (A párduc — feltehetően Eörsi István fordításában) alapján parafrazál a költő. Itt ismét a „nézés” megváltoztatott, dinamizált pozíciói jellemzőek, s ahol a zárlat a szemlélt dolog látványának hatásáról így rögzül a rilkei verzióban: „s a szívben elhal szótalanul”, azt Falcsik Mari egy kegyetlenül nyers képpel írja felül: „felcsapja farkát és szembehugyoz”. A továbbiakban remek életképek következnek, az ábrázolt figurákhoz, környezethez illően alulstilizált nyelvet aktivál a vers: „aztán mintha puskák soroznának / fölnevetnek durván rekedten / — most épp a férfiakról van szó — / az egyikük kilép megy újra cigiért / valami mérges vackot isznak hozzá” (Új szomszédaink, 96), és felstilizálja a nyomort: „a sámáni kellékekkel ellátott udvari lakás / óriási triptichon-ablakában áll fehér köntösben a / bálvány míg várom a liftet — tán imádkozik”. (21 óra 43 perckor, 99) Meglepetés a ciklusban a Vörösmartyhoz című szöveg, amely nem tűnik indokoltnak ezen a helyen, kissé kiléptet az eddigiekben konstruált szövegvilágból, legalábbis teljesen eltérő hangot üt meg, ezért jobban illeszkedett volna a ciklus nyitó vagy záró darabjaként.
Az utolsó előtti tematikus egységben a család jelenik meg, azon belül is reflexiók a családnak nevezett állapotról. Ezt követően a versek komolyabb hangvétellel az idős szülők, az apa elvesztése felé fordulnak, a Négy halálban pedig a nagyszülők „saját halálai” fogalmazódnak meg jellegzetes, dokumentarista felütéssel. Bravúros jellem- és helyzetábrázolással mutatják be a szövegek az elhunytakat a halálukhoz vezető pillanatig, miközben családban betöltött szerepeiket is finoman érzékeltetik. A Szertartások, mely elnyerte a Salvatore Quasimodo-emlékdíjat 2018-ban, visszafogott, hétköznapi nyelvhasználattal beszéli el a lírai én búcsúzását haldokló apjától, mégis képes poétikai hatást elérni e minimalizált költői eszköztárral, amelyben a szimbolizált tartalmak leheletfinom, sóhajszerű lebegéssel készítik fel magát a szöveget is az elengedésre: „aztán én adtam föl az utolsó kenetet / neki — joghurtot evett és hozzá túrós / pitét: azt már Laci adagolta mert az én / kezem annyira remegett hogy nem tudtam / etetni — de a kereszt végül rendesen / fölkerült a szája szegletébe ahogy a / joghurtot az ujjammal letöröltem onnan”. (127)
A kötet záró ciklusa a Tapasztalat címet kapta, amely akárcsak William Blake-nél, a „bűnbeesés” nélkül nem realizálható tudásként kerül megjelenítésre. Emlékezetes darabjai a legszemélyesebb gyónások, szégyenkezés nélküli szembenézések, sőt vallomások, mint a Kutyám (137) és a Juditka (139) címűek. Ezután mintha a kötet feszültsége is oldódna, finomodna a mindennapokra vonatkozó szelídebb belátások folytán: „sokkal vonzóbban gőzölög az élet / levese — de az csakis belemerülve adatik meg / hogy ki ne öntsem”. (A hegytetőről, 147)
Az igazi idő olyan könyv, amely a maga könyvidejében a barokktól a kortárs irodalomig „történik”, ismeri és felmutatja a különböző korszakok nézőpontjait, klasszikus és kortárs formákat, eszközeit, nyelvhasználatában, regisztereiben az archaikus („dicsfény darája”) és a neológ szókapcsolatok („airbnb lakás”) is megjelennek, akár keverten is, vagy épp az emelkedett hangnemet egy eszköztelenebb, alulstilizált hang követi. Mindezek integrációjával a kötet sajátos mintázatot mutat, hol a legteljesebb alanyi líra, hol a metafizikus költészet, kisebb számban pedig egy objektív, minimalista szemlélet keretében, ahol legfőbb poétikai szervező erővé a különböző nézőpontok paradigmái válnak.