friss műút

-ról, -ről

Hutvágner Éva

Hutvágner Éva

bábtörténész, író, az OSZMI muzeológusa, az Art Limes folyóirat és a Kalligram Kiadó szerkesztője. Önálló szépirodalmi kötete az Örök front című kisregény.

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Kritika

Hutvágner Éva: „Mint egy anyagyilkos”
(Simon Bettina: Strand, Magvető–JAK, 2018)
2019. július 17.

Trauma. Elsőként ez juthat eszünkbe Simon Bettina Strand című kötetéről. A 2018-ban debütált szerző versei a magyar irodalomban hiánypótló anya–lánya-kapcsolatot állítják a középpontba, pontosabban egy bántalmazó szülő–gyerek-(v)iszony és a családon belüli erőszak képei bontakoznak ki a kötet soraiból. A szövegegyüttes négy versciklusa izgalmas képi alakzatokkal, precízen mért előre- és hátrautalásokkal dolgozik: a középpontba állított strand-tematika (bár, mint egy interjúból megtudhatjuk, a cím utólag került a kötet élére) összefogja és árnyalja a metaforák dús sorát. A metaforákét, amelyek a nagy szerkezet erényévé válnak, ám az egyes verseket gyakran túlterheltté, hozzáférhetetlenné teszik. Megrendítő, de dühítő kötet.

A felosztástól függetlenül a könyv alapvetően két részre osztható: az első három és az utolsó (egyedül nevesített Noé) ciklusra. E két rész egyrészt eltérő, teljesen más olvasásmódot igényel, mindeközben olyannyira összetartozik. Csak dicsérni lehet a szerkesztő elvet, amely így elrendezte, ilyen prímán összerántotta a verseket. A verseket, amelyek az említett első, a kötet nagy részét kitevő szakaszban többnyire egy sémára épülve köröznek egy gyermekkor körül, melynek felnőttkori feldolgozását kísérlik meg.

„Ezért / markomba szorítottam a fejet, / nehogy anya észrevegye, rajta / kívül minden szavam hazugság” — zárul az Anya kétszer című kötetindító szöveg. Az anyával kapcsolatos emlékek kimondása, a gyerekkor félelmeinek feldolgozása, a bántalmazás és a köré épült hazugság megfogalmazása a tétje a kötetnek. A verseskötet többször mint az igazságszolgáltatás eszköze jelenik meg, ami szembe helyezkedik az anya és a környezet hazugságával: „mindegyik / beárnyékolódott, vagy szándékosan belelógattad / az ujjad, és évekkel később gondosan levágtad / róluk ezeket a felesleges részeket.” (Illúzióvesztés) A lírai én múltfeldolgozásaként épül ki a kötet narratívája, ebben a folyamatban ellenfelei a szülő alakja és a tárgyi emlékek: az anya nemcsak kitakarja, de a kitakarás metódusát is eltünteti a gyerekkor fényképeiről. A gyerekkor emlékeinek kimondása a kimondhatatlanság ellenszelében válik láthatóvá a kötetben, a versek és ciklusok összekapcsolódnak a fényképek, emlékek és érzések feltárásának cselekvő írásfolyamatává (az írás mint terápiás eszköz jelenik meg a könyvben, a versírás és a pszichológussal való beszélgetések vagy a terápia folyamata egyaránt fontos és visszatérő elemekké válnak). A lírai én láthatóan és látványosan dolgozik az elfedett, „beárnyékolt” múlt hazugságaival: „a vers ő maga, / mindent tőle másolok” — írja. (Látogatás az otthonban) A kötet az anya megírásának aktusa.

A strand képe így lép játékba a kötet verseinek szövegével: a nyaralás, a vidám gyerekkori emlékek felidézésének hiánya és a helyettük megírt „valódi” emlékek játékban tartják a metaforákat. A strand mint helyszín, mint ahol sok fotó készül egy kellemes időszakról — kiinduló képe lesz a kötet egészének, tökéletes ellenpontjaként annak magyarázójává válik. Mert ami vidám, színes hangulatot és a boldogság asszociációit hozná fel, az Simon kötetében csak egy vágyott, lehetetlen állapot, egy hamis díszlet: „Találtam egy fotót a neten, / egy nő állt rajta a lányával, / épp annyi lehetett, mint én, / Évekkel később kiteszem az / utcán talált pálmafás posztert / a fürdőszobába, pedig nem tudhatom, / milyen a tenger, még sose láttam, / de biztosan nem ennyire kék, /nem lehet ennyire könnyű.” A strand, ahol a gyerekek játszanak, helyszínként valójában csak egyszer jelenik meg a kötetben, hiszen akár, ha oda tart, akár, ha oda vágyik, akár, ha felidézi a helyszínt, a lírai én mindezt egy zárt térben teszi. Zárt, túlbútorozott, zsúfolt, sötét terek és tél határozza meg Simon kötetének helyszíneit. Ha nyár van, akkor is tél van jelen: „Nyár van, és mint egy mentőcsónakba, / kapaszkodom télikabátodba a fogason.” (Mentőcsónak) Amikor aztán tényleg megjelenik a nyár, az az öröm lehetetlenségének gondolatával határos (A sirályok maradnak), vagy éppen a felejtéstől vagy a megbocsátástól való félelmet hozza magával (A táj magánya): „Mi van, / ha mégis találsz egy kertet, / ahol nyugodtan élhetsz.”

A kötet ereje, önmagának is megszabott célja az igazság kimondása: egy bántalmazott gyerek emlékeinek és múltjának felszabadítása. Mert egy sokszor megvert kislány áll az emlékek elszenvedőjeként, megélőjeként: „Könyörülj rajta, és tedd jóvá, vagy legalább kövesd el újra.” (Szobanövény). A gyereket, akit egy vélhetően őt egyedül nevelő szülő, az anya folyamatosan vert, mint lírai ént egyedülálló szereplővé teszi a magyar irodalomban. Az anya kezének nyoma a háton („Miért ülsz ilyen peckesen, kérdezik majd, / és nem tudok hátradőlni, mert a kezed akkor / a szívbe nyomódik.” — Tapad), a testen hagyott ütésnyomok állandó képei a versnek, mint ahogy a zárt terekben a test megsértésének nyomai is: vérnyomok, fulladozás.

De ami a kimondás, a traumák feltárásának bátorsága, az igen gyakran átcsap valódi terápiás gesztussá — és ami erénye és szervezője a könyvnek, az válik hátrányává nyelvileg. A versek váltakozó megszólítottja, a behozott, indokolatlan és túlhalmozott költői képek igen gyakran azt mutatják, mintha a szerző nemcsak eljátszana a trauma hozzáférhetetlenségének nyelvi horizontjával, hanem meg is élné azt, és mintha a megírt folyamat egy köztes állapotban maradna nyelvi szempontból: csak küzd a kimondással, de még nem tör feloldásra. Az elszenvedő múltja és jelene közti szakadékot az olvasó sem tudja átugrani.

A verseknek szintaktikai szinten sokszor nincs jelentése, az alkalmazott metaforák fele üresen lóg a versekben, és sem a belső beszéd egyéb elemeiből, sem a ciklusok nagy egészéből nem tudni, milyen balatoni szél fújt egy-egy költői képet a vers terébe. Mert bár néhány vers bravúrosan játszik el a homály, a kitakarás, az elrejtés igencsak indokolt alakzataival (hiszen mi lenne indokoltabb, finomabb és szebb, mint a családon belüli erőszak képeit, hangulatát éppen a rejtegetés, a félrenézés, a titok nyelvi megjelenítésével érzékeltetni), meglehetősen gyakran fut bele az első három ciklus a ki nem mondás elmosó technikájának összes hibájába.

Egyszerűen érthetetlen, hogy ugyanaz a szerző, aki olyan érzékletes, egyszerű, megrendítő képpel él, mint az éhes és fázó, ottfelejtett gyerek képe az Árnyékok délben című szövegben: „[a]nyám arcára gondolok, / amikor hosszasan várok valakire a jeges / utcán, jöjjön értem, és etessen meg”, megkockáztat olyan túlburjánzó, félig-elgondolt, az olvasót detektívszerepbe kényszerítő mondatokat, mint például: „Egyetlen házból áll. / A szülővárosom egy szó, / én meg egy cipő. Felhúzom, / hogy ne nézhess a szemembe.” A város tehát, ami egy szóból és egy házból áll, valamiféle viszonyban van a lírai énnel, aki egy olyan irgalmatlan magas patacipő vagy gigantikus tűsarkú, amit felvéve már nem lehet a viselő szemébe nézni. Ismételjünk: a lírai én, aki a szóváros-házban lakik, felveszi saját magát, és ettől olyan magas lesz, hogy nem lehet a szemébe nézni. A képsor és a gondolatkör pedig lezár, nincs folytatása, csak a folytatás látszata, további képek halmozása — és az asszociációk lánca teljesen feloldatlan, megfoghatatlan. Nem is a képzavarokkal („Apa úgy kapta el anyát / a derekánál, mint más a náthát.” — Járvány), és nem is a szokatlan, véletlenszerű odacitálásnak tűnő, vagy átgondolatlanul megjelenő metaforákkal, képekkel van a gond („Megszólítom őt, aztán röviden, / mintha előkertet ültetnék be hagymákkal, / kifejtem, hogy nem jövök többet” — Tíz igaz állítás), hanem az ezek között levő logikai kapcsokkal. Mert bár nem várja az olvasó, hogy elemezhető, egymásból következő mondatok csalják végig a könyvön, de ha már a terápia nyelvét érinti a kötet, akkor a megoldásra, feloldásra törés vágya az olvasónak is. Az egy versben megjelenő, folyton változó megszólított hibája és a cselekvő azonosíthatatlansága épp olyan típusprobléma, mint a sűrítés igényéből következő, képszerű csattanót követő képszerű csattanók fölös halmozása. Ha a Majdnem olyan kék című vers terében mondanánk ki az ítéletet, akkor a kötetben vannak olyan szavak, amelyeket a lírai én a tóba dobál, ám az egyiket a tó egyik, a másikat a másik oldaláról, így nincs is több közük egymáshoz, mint hogy ugyanabba a tóba estek, az általuk vetett körgyűrűk viszont végül nem keresztezik egymás útját. Ráadásul többnyire ezek a versek, mint például Az anyai megértés, A diagnózis előtt vagy akár a Rácsos, mind olyan verseknek bizonyulnak, amelyek megrendíthetnének, ha az olvasónak nem kellene az elmosás kényszerével küzdő szöveg minden második sorára azt kérdezni: ki, mit és miért? Főképp pedig: miért.

A trauma persze belső beszédet, tájakat, emlék-nyelvet követel. Ám ez az olvasó számára igen gyakran már valóban távoli, rejtett része egy élményanyagnak, amelyhez talán a bejáratot se mutatta meg senki, nemhogy kulcsot adott volna. Pedig az, hogy Simon mennyire bír tárgyának virtuóz művésze lenni, a Noé ciklusból igencsak pontosan kiderül.

A Noé ciklus zseniálisan tükrözi az előző ciklusok főbb (anya–lánya, strand, víz, önbecsapás, ellenállás a parancsolónak, írás) motívumait, alapgondolatát, emellett teljesen mentes az első három etap képzavaraitól és motiválatlanságaitól. És ami még fontosabb, a 11., egymásból következő, történetmesélésre alapuló textusban megjelenik valami, ami az első szakasz szövegeiből fájón hiányzott: az irónia és az önirónia. Simon ebben a ciklusban olyan magabiztosan kezeli a megszólalók hangját, olyan pontosan és annyi humorral viszi végig az alapgondolatot (Noé be akarja csapni istent, és kitömött állatokkal, plüssfigurákkal indul útnak), olyan beszúrásokkal és kiszólásokkal él („[á]rvíz van, Noé, nem özönvíz” vagy „[k]inek a takarója ez a kifakult hazugság”), hogy méltán gondolhatjuk: a Strand első három ciklusa csak megágyazás a Noé ciklusnak.

Mindeközben azonban finoman visszautal, parádésan idéz fel és viszonyítja önmagához az előző szövegeket: a hazugság, az önbecsapás, a sodródó és új otthont nem találó hős hangja belekeveredik, ráíródik a kötet első felére, Isten és Noé viszonya az anya és lánya kapcsolatára.

 

Szólj hozzá!