friss műút

-ról, -ről

Thomka Beáta

Thomka Beáta

(1949, Debeljača) Irodalomkutató, kritikus. Legutóbbi kötete: Regénytapasztalat. Korélmény, hovatartozás, nyelvváltás (2018).

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Képzőművészet

Thomka Beáta: Kőzetminták és -rétegek. Fotó vagy grafika? A szervetlen természet látványszerűsége

2019. június 28.

„[…] a képek segítségével még mindig lehet értelmezni a világot,
s ha a világ annyira bonyolulttá vált,
hogy a képi világgal szinte elválaszthatatlanul összeolvadt,
az értelmezésnek — akár képekkel, akár az interpretációval —
arra kell vállalkoznia, hogy világérzékelésünket finomítsa.”[1]
(Beke László)

A Kőfelületek című fotósorozathoz (Rock surfaces https://vegeldaniel.com/rocks-i, Rocks II https://vegeldaniel.com/rocks-ii) nem interpretációt és nem kommentárt mellékelek. Reflexióim inkább a percepció meghosszabbításai. Ennek ösztönzője az ásványmozaikok, sziklarajzok, földtani rétegződések, vízrajzolatok képi realizmusa, illetve a természeti látvány szürrealizmusa (Summer https://vegeldaniel.com/summer-i), vagy talán a kettő közötti ellentét. Alapkérdésem, hogyan válthatnak ki művészi hatást a műalkotás gondolatát elvető fotók.

A fotók létrejötte spontán észlelés, pontos megfigyelés és nem művészi célkitűzés eredménye. A közelnézeti képek a megpillantott tárgy, a felülettöredék vizuális helyettesítései. Nem művészi, technikai vagy egyéb különleges megmunkálás, beavatkozás termékei. Életre hívójuk a földfelszín váratlan látványa, illetve az anyag látható szerkezetében feltárulkozó, a színes vonulatokban, redőzésekben megmutatkozó kémia meglepetése. A szikla, a kőfal, az ásványi lerakódás, a kristályos felszín néma felület, jelentés nélküli materiális megjelenés. Láthatóság. Nem tudom, mi előzi meg a látott kiválasztását, mi teszi megkerülhetetlenné a megfigyelés megörökítését. Az bizonyos, hogy spontánul, öntudatlanul is a fotós látásmód kifinomult esztétikai érzéke lép működésbe. Az arány, szerkesztettség, furcsa színösszetétel, dekorativitás és a bordázottság, a faktúra, a felület észlelése olyan helyzetben és tájékon, ahova véletlenül vagy más szándékkal vetődött az éppen arra járó.

A jelenség fotográfiai rögzítése képkivágattá válik, elszigeteli az észlelt jelenséget környezetétől. Nem egészíti ki képaláírás, magyarázat. A fotó a látvány egészének — a tengeri szigetpartnak, domborzatnak, emelkedőnek, hegynek, omladéknak, sziklahasadéknak — parányi, kimetszett darabja csupán. A természeti felszínt rögzítő fotográfia rejtélyességét a tárgytalan nonfiguralitás és díszítettség fokozza. A most elemzett fotók, ne feledjük, nem az élő természet, nem a mozgásban levő lények bioszférájának képei. Nem lassított és nem gyorsított eseményfotók, hanem a szervetlen természet felületrajzai. Észrevétel, fogékonyság, vizuális érzékenység és a fényképezőgép műszaki lehetőségeinek együttesei.

Mi által kötik le mégis tartósan a képnéző figyelmét ezek az eseményességtől, mozgástól, élő figuráktól, történésektől megfosztott képkivágatok? S miért tűnik nehezebbnek a válasz e kérdésre, mint a műalkotások esetében? Vajon nem azért tűnik járhatóbbnak az út a figurális, perspektivikus képzőművészeti ábrázolások elemzésénél, mert örököljük a művészetelméleti és művészettörténeti értékeléseket? A Kőfelületek, Kövek sorozatokban nincs látványtervezés, perspektíva, csupán véletlenszerű, pontos megpillantás van. Az észleltek elemi hatása az észlelőre, majd a képnézőre. A tekintetet vonzza a természeti erők kitartó bomlasztó, építkező, átalakító, omlasztó és egymásra rétegző energiája által képződött felszín. A fotók mintha egy ásványi képzelet nyomába erednének. Szemlélőjük meglepetten áll az általuk kreált szépség előtt.

Kissé eltávolodom a képnézés rejtélyességétől és a fotó kifürkészhetetlen jelentéseitől. Megpróbálkozom a fotós megjelenítést lehetővé folyamat képzeleti rekonstrukciójával. A vízfelület vagy a kőzetmintázat megfigyelését az észlelés, érzékelés, kiválasztás, kiemelés gesztusai indították, majd ezt a közelnézetet eredményező kinagyítás követte. A látottakból képi tapasztalat keletkezett. Ezt osztják meg velünk a fotók, erre kellene az észlelő képnézés tapasztalatának megfogalmazásával válaszolni. Eközben erős látványi percepciójú irodalmi példák tolulnak fel bennünk, mint amilyen a W. G. Sebaldé. Fáradhatatlanul rótt, végtelen sétáin folyamatosan vállán hordta fényképezőgépét. Majd a pusztaság, kiürültség látképeiről készült fotóit meditatív esszéprózába ágyazta. Kép és szöveg együtt vált a háborúban megsemmisült kontinensnek és a saját komor léttapasztalatának a kifejezőjévé. „Mennél közelebb jutottam a romokhoz, annál inkább szűnt az a benyomásom, hogy valami rejtélyes holtak szigetén járok, és inkább saját, valami eljövendő katasztrófában elpusztult civilizációm maradványai között éreztem magamat.”[2] Christoph Ransmayr ugyancsak sötét történelemélményt foglal a természet utáni világ látomásába. „[…] miféle anyag volna alkalmasabb a megtámadhatatlan méltóság, tartósság, sőt örökkévalóság megsejtetésére, mint az idő leggyorsabb változásaiból kiemelt, minden lágyságon és minden életen felülemelkedő kő? Mert még ha egy szirtet az időjárás viszontagságai, a rágcsáló–reszelő évezredek vagy a Föld magvának parázslása felolvaszthat, szétporlaszthat és újjáalakíthat is, mint a szerves világ bármely más alakját, mégis a legközönségesebb kavics is elképzelhetetlen időkkel fog túlélni minden impériumot és minden uralkodót, és akkor is békésen hever majd egy árnyas szakadék mélyén vagy egy barlang agyagába ágyazódva lágyan, ha majd a birodalmak összes palotái porrá hullnak, a dinasztiák elenyésznek […].”[3]

A látomásos fantáziaképektől visszatérek a kőzetmintákkal kapcsolatos alapkérdésemre. Arra, hogy miért tűnik kimeríthetetlennek egy sziklafelület, egy „kőzetminta” látványa, ösztönös válaszunk az lehetne: mert a sárgás, vöröses vagy éppen kékes, szürkés rétegek együttese grafikai élményt vált ki belőlünk. Más fotók kékes-zöldes felületein mintha az ősgomolygás vagy valami kőformájú forgószél körvonalaira ismernénk. Mindkét esetben egyértelmű, hogy az analógiás gondolkodás lépett működésbe. A látvány értelmezésében a hasonlítás gesztusaihoz folyamodtunk. A véletlenszerűen elénk tárt természeti látványon ismert alakzatokat azonosítottunk, majd hasonlatokat, metaforákat alkottunk. A másik értelmezői lehetőség a képleírás művelete lehetne, amelyben részletes szöveget mellékelnénk a tárgytalan, materiális és színfelületek mellé. A harmadik változat a mozdulatlan látvány narrativizációja, a néma táj-metszet elbeszéléssé formálása lehetne. Kérdés azonban, hitelesek lennének-e képszemlélői megjegyzéseink, vagy a verbalizálással eleve messzire távolodnánk az elemi benyomás hatásától.

A fotóművészeti kutatások, továbbá a képelmélet, a képelemzés több támpontot kínál fel töprengésünkhöz. Susan Sontag angazsált társadalomkritikai beállítottságú fotográfia-koncepciójának nem lehet érdemi jelentősége e különös, szervetlen természeti felületfotók összefüggésében. E gondolatával azonban feltétlenül egyazon irányban haladunk: „A fénykép többet tesz, mint hogy átértelmezi a hétköznapi tapasztalás anyagát […], s hozzáad rengeteg mindent, amit egyáltalában nem látunk.” Daniel Arasse művészettörténész On n’y voit rien. Descriptions (2000) műve címbe emeli azt, hogy lényegében semmit sem, vagy igen keveset látunk mindabból, amit műalkotásnak tekintünk. De vajon nem ugyanígy tompul-e az észlelésmód, nem csökken-e a természeti látvány esztétikuma iránti fogékonyságunk is? A „futó pillantás” kizárja az elmélyülést, és a felületességet avatja normává. Az emberáradat a mobiltelefon lencséjével öncélúan, folyamatosan rögzíti saját magát és minden megtett lépését. Így sodródik végig múzeumon, tengerparton, városon, egész életén.

A Kőfelületek megfigyelője és a látvány rögzítője más magatartás képviselője. Közelebb áll André Kertészhez: „A fényképezőgép a munkaeszközöm. Általa adok értelmet mindannak, ami körülvesz.” A fotográfusok tapasztalata közelebb vihet bennünket a töprengés kiindulópontját jelentő kőzetfotók megértéséhez. Kertész gondolata Sontag gazdag idézetgyűjteményében[4] szerepel az alábbival együtt: „A fényképezés a vizuális szerkesztés rendszere. Lényegében arról van szó, hogy a megfelelő helyen és a megfelelő időben keretbe foglaljuk szemsugárkévénk egy darabját. Miként a sakkban vagy az írásnál, itt is meglevő lehetőségek közül kell választani, ám a fényképezés lehetőségeinek száma nem véges, hanem végtelen.” (John Szarkowski) A sziklalátványok közelképei akaratlanul is felidézik bennünk az archaikus sziklarajzok emlékét, melyeknél éppen a barlangfal képezte a megmunkált kép kőhátterét. A most elemzett fotókon azonban maguk az ásványtani rétegek rajzolnak, vésnek formákat, rovátkákat a szervetlen felületre.

Walter Benjamin szemlélődéseiben a fotó a kőnyomás felváltója. „A grafika a fametszettel vált először technikailag sokszorosíthatóvá […]. A középkorban csatlakozott a fametszethez a rézmetszet és a karc, majd a 19. század elején a litográfia. A litográfia a sokszorosítás technikájának alapvetően új foka. […] A grafikát a litográfia tette arra képessé, hogy illusztratív kísérője legyen a hétköznapoknak. Kezdett lépést tartani a nyomtatással. Ám ebben a törekvésében a kőnyomást — alig néhány évtizeddel feltalálása után — máris túlszárnyalta a fényképezés. A fényképezés tehermentesítette először a kezet a képi újraalkotás folyamatában azoktól a legfontosabb művészi feladatoktól, amelyek most már egyedül a lencsébe pillantó szemre hárultak.”[5]

Visszaérkezünk a lencsébe pillantó szem képességeihez. Van-e a fotós látó látásának köze a létesülő és a létrejött természet dolgaihoz? Vagy úgy tesz, mintha nem kellene tudnia a létrejövőről (natura naturans), hisz a gép kattintásával csupán kis dokumentumot, képi lábjegyzetet készít az emlékezetes megpillantásról. Daniel Arasse szerint a képalkotás szerkezetét öt évszázadon át meghatározó perspektíva szerepét a fényképezőgép veszi át azzal, hogy „csak utánozza a perspektivikus ábrázolás elvét: egyetlen szem van és minden vonal egy pont felé tart, amely a szem kivetítése a képalkotás síkjára.”[6] A Kőfelületek fotói nem csupán azért különböznek lényegileg a fentiektől, mert nem műteremfotók, nem táblaképek, nem festmények, hanem mert más érzékenység jegyében készültek. Meghaladják a perspektívát, mert nem ez a támpontjuk. A szem nem szerkeszt, hanem kiválaszt és beilleszt a befogható közelnézetbe. Elemez, szó nélkül hagy. Nem kommentál, hanem megmutatja az érdes felületeket, grafitárnyalatú vízszintes rétegeket, hullámredőkké rendeződött kőzeteket, teremtés előtti tájékokat.

Nincs technika, beavatkozás, alakítás, formálás, figurativitás. A felületek eleve maguktól vannak, s csupán az történt, hogy ezt valaki észlelte és rögzítette. Aztán mintha akaratlanul egy Jackson Pollock-festményben találnánk magunkat. A végtelenített festékcsepp-tengerben, amellyé kétdimenziójú vásznait a drippel változtatta. A domborfelületek még a festmények és a fotók reprodukcióin is megérintésükre ingerelnek. A Kőfelületek taktilis izgalmát a geológiai, egyebek között éppen a csepperózió munkája váltja ki. A látvány kifürkészhetetlensége, a szervetlen anyag rajzolata, absztrakt nonfiguralizmusa tartóssá teszi a megértésre törekvő nézést. A fotográfus akaratától függetlenül.

 

(https://vegeldaniel.com/)

 

[1] Beke László: Utószó = Susan Sontag: A fényképezésről, ford.: Nemes Anna, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1981, 239.

[2] W. G. Sebald: A Szaturnusz gyűrűi. Angliai zarándokút, ford.: Blaschtik Éva, Európa, Budapest, 2011, 275.

[3] Christoph Ransmayr: Az utolsó világ, ford.: Farkas Tünde, Maecenas, Budapest, 1995, 148–149.

[4] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában, ford.: Barlay László = Uő.: Kommentár és prófécia, Gondolat Kiadó, Budapest, 1969, 303–304.

[5] Uo., 303–304.

[6] Daniel Arasse: Festménytörténetek, ford.: Vári Erzsébet, Vári István, Typotex, Budapest, 2007, 37.

Szólj hozzá!